ерные сказки» («Les contes noirs») Антуана Венсана Арно (Arnault 1827: 54–55) — поэта, который входил в круг его интересов (см. Вольперт 2004a). Едва ли можно сомневаться в том, что Пушкин читал новеллу Вашингтона Ирвинга «Дьявол и Том Уокер» («The Devil and Tom Walker»), где дьявол также является герою в облике «черного человека» (англ. the black man; франц.: l’ homme noir), который, срубая деревья, лишает людей жизни (Irving 1824: 246–272; Irving 1825: 180–206; рус. перевод: Ирвинг 1826). У Байрона в драме «Урод преображенный» («The Deformed Transformed», 1822–1823) «высокий черный человек» (англ. a tall black man; франц. un homme noir de grand taille), обозначенный в списке действующих лиц и диалоге как «Неизвестный» (англ. Stranger; франц. L’ inconnu), — это инфернальный дух или демон, спасающий героя, страшного урода Арнольда, от самоубийства и дарующий ему новое тело и новую жизнь[643]. Наконец, В. С. Листов обнаружил «черного человека» в рассказе о предсмертном сне немецкого мистика Иоганна Генриха Юнга-Штиллинга (Jung-Stilling, 1740–1817), хорошо известного в России: «Под конец сон его был беспокоен, и он часто во сне бредил, спрашивая: „что это за черный человек, который не дает мне покою?“ О котором на другой день рассказывал: что ему снилось, будто черный человек говорил ему: поди сюда! а он ему отвечал: не хочу, пойди от меня прочь! Но все сии искушения накануне дня смерти прекратились, и он после сего беспокойства перешел в великий покой и радость, о чем сказал третьей своей дочери так: „Я надеюсь, что я кончил брань со смертью, ибо чувствую теперь себя одного, как бы в какой-то пустыне, — но внутри у меня хорошо“» (Штиллинг 1818: 50; цит. по: Листов 2005: 98).
Отмечалась тематическая и функциональная связь образов «черного человека» и Негра, управляющего телегой с мертвецами, в «Пире во время чумы» (Беляк, Виролайнен 1989: 43; Листов 2005: 101; Долинин 2007: 120, примеч. 58).
…мне было б жаль расстаться / С моей работой, хоть совсем готов / Уж Requiem. — Неоднократно отмечалась перекличка со стихотворением Пушкина «Труд», которое предположительно было написано по поводу завершения работы над «Евгением Онегиным», болдинской осенью 1830 года, то есть почти одновременно с МиС (Поддубная 1980: 34–36; Петрунина 1983: 74–76; Агранович, Рассовская 1987: 16). Существенно, что Моцарт пишет «Реквием» на заказ, прозаически называя его «работой», что соотносится с автохарактеристикой в «Труде»: «поденщик ненужный», то есть наемный работник, получающий плату за свой труд (ср. Поддубная 1980: 35–36).
…Мой черный человек. За мною всюду / Как тень он гонится. — Сравнение восходит к рассказу Нимечека о том, что перед самым отъездом Моцарта в Прагу, когда он уже садился в карету, к нему — внезапно, «как призрак» («wie ein Geist»), — в третий раз явился таинственный посланец и потребовал закончить Реквием (Niemetschek 1798: 33; Пушкин 1999: VII, 808). Этот рассказ во французском переводе вошел в статью «Моцарт», напечатанную в большом биографическом словаре «Biographie universelle»: «…au moment où il montait en voiture avec sa femme l’ inconnu apparaît tout-à-coup comme un spectre…» (Biographie universelle 1821: 356).
Мне кажется, он с нами сам-третей / Сидит. — В сказке Жуковского «Красный карбункул» (перевод из И. П. Гебеля, 1817) есть эпизод, в котором бес-искуситель по прозвищу Зеленый сидит за столом в трактире «сам-третей» (то есть с двумя товарищами, втроем) и играет в карты: «Вот пришел он в трактир; а Зеленый уж там, и тасует / Карты, сидя´ за столом сам-третей, и Вальтера кличет» (Жуковский 1959–1960: II, 239).
…Бомарше / Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери, / Как мысли черные к тебе придут, / Откупори шампанского бутылку / Иль перечти Женитьбу Фигаро».<…>Да! Бомарше ведь был тебе приятель… — Из предисловия Бомарше к либретто оперы «Тарар» (см. преамбулу к коммент., и построчн. коммент.) Пушкин должен был узнать, что во время длительной совместной работы над нею в Париже Сальери жил в доме драматурга, завоевал его дружеское расположение и часто проводил с ним вместе вечера. «Я откровенно говорю, — пишет Бомарше, — никакие соображения не заставили бы меня выйти из моего кабинета, чтобы взяться в сотрудничестве с заурядным человеком за работу, которая, благодаря г-ну Сальери, стала отдыхом моих вечеров и часто давала мне истинное наслаждение» (ср. в оригинале: «Et je le dis sincérement: je ne me serais soumis, pour aucune considération, à sortir de mon cabinet pour faire, avec un homme ordinaire, un travail qui est devenu, par M. Salieri, le délassement de mes soirées, souvent un plaisir délectable»). Посвящая «Тарара» Сальери, Бомарше называет себя его поэтом, покорным слугой и другом (Бомарше 1954: 556, 545; Beaumarchais 1828: II, 375, 382; ср. Алексеев 1935: 536). В собраниях сочинений Бомарше печаталось также его теплое дружеское письмо к Сальери от 15 августа 1790 года (Beaumarchais 1828: VI, 364–365).
Совет Бомарше, очевидно, придуман Пушкиным исходя из его представлений о жизнерадостном характере прославленного французского комедиографа и авантюриста (о пушкинском восприятии Бомарше и его творчества см. в первую очередь: Вацуро 1974; Вольперт 2007: 188–211; Вольперт 2004b). Единственную, весьма отдаленную параллель к нему можно усмотреть лишь в анекдоте о том, как приглашение в театр на «Женитьбу Фигаро» и знакомство с Бомарше отвратили некоего бедного парижанина от мыслей о самоубийстве (Gudin 1809: 280–281; Beaumarchais 1828: I, XXXV). В. В. Набоков указал на противоположный по смыслу совет Бомарше в предисловии к «Севильскому цирюльнику» — читать его комедию только в добром здравии и веселом расположении духа. «Но если же, паче чаяния, ваше здоровье подорвано, — продолжает Бомарше, — если ваше благосостояние под угрозой, если ваша красотка нарушила свои клятвы, если ваш ужин был ужасен или ваше пищеварение затруднено — ах, тогда оставьте моего „Цирюльника“, он вам некстати. Лучше исследуйте состояние ваших расходов, изучите пасквиль вашего врага, перечитайте тайную предательскую записку вашей Розе или углубитесь в шедевры Тиссо о воздержании и в газетные рассуждения на темы политики, экономики, диеты, философии и морали. <…> Какое удовольствие вы получите от произведения в легком жанре среди чернейших испарений?» («Mais si quelque accident a dérangé votre santé; si votre état est compromis; si votre belle a forfait à ses serments; si votre dîner fut mauvais, ou votre digestion laborieuse; ah! laissez mon Barbier; ce n’est pas là l’ instant; examinez l’ état de vos dépenses, étudiez le Factum de votre adversaire, relisez ce traître billet surpris à Rose, ou parcourez les chefs-d’ œuvres de Tissot sur la tempérance, et faites des réflexions politiques, économiques, diététiques, philosophiques ou morales. <…> Quel charme aurait une production lé gère au milieu des plus noires vapeurs?» — Beaumarchais 1828: I, 255–256; Nabokov 1990: II, 222–223). Набоков не сослался на заметку Г. Л. Лозинского, первым обратившим внимание на это место у Бомарше в связи с «Евгением Онегиным» (Lozinski 1937).
По точному наблюдению П. М. Бицилли, пушкинские Моцарт и Сальери говорят о Бомарше (1732–1799) исключительно в прошедшем времени, как о покойнике, хотя на самом деле он умер через восемь лет после смерти Моцарта. Этот анахронизм Бицилли объясняет тем, что для Пушкина Бомарше — «символ и воплощение предреволюционной Франции как таковой, естественно исчезнувшей при смене декорации», и ссылается на строки из стихотворения «К вельможе» (1830; Пушкин 1937–1959: III, 219): «Барон д’ Ольбах, Морле, Гальяни, Дидерот, / Энциклопедии скептической причот, / И колкой Бомарше, и твой безносый Касти, / Все, все уже прошли» (Бицилли 1928: 20).
Ты для него Тарара сочинил… — Имеется в виду самое известное сочинение Сальери, опера «Тарар» («Tarare») на либретто Бомарше, поставленная в Париже (премьера 8 июня 1787 года). «Восточный» сюжет оперы имел характер политической аллегории, отражавшей предреволюционную ситуацию во Франции. Действие «Тарара» происходит в мусульманском царстве Ормуз, которым правит жестокий и коварный деспот Атар. Его антагонистом является народный любимец Тарар, храбрый и честный военачальник, когда-то спасший жизнь Атару и его евнуху Кальпиджи. Движимый завистью к счастливцу Тарару, неблагодарный Атар решает погубить своего спасителя и овладеть его любимой женой Астазией: по его тайному приказу дом Тарара сжигают, а Астазию похищают и отдают в царский гарем. Простодушный Тарар, не подозревая о кознях тирана, просит у него помощи и защиты, но в конце концов узнает правду от Кальпиджи и проникает в гарем под видом немого негра. Однако ему не удается освободить Астазию. Атар велит схватить обоих и приговаривает их к смерти. Тогда солдаты поднимают восстание и требуют, чтобы Атар отрекся от престола. Тиран в отчаянии закалывает себя, а ликующий народ возводит на трон добросердечного Тарара. Согласно Н. В. Беляку и М. Н. Виролайнен, сюжетная коллизия МиС симметрично повторяет сюжетную коллизию «Тарара» (жестокий завистник пытается погубить простодушного счастливца), хотя Пушкин полемизирует с развитой в опере просветительской концепцией законной справедливости (Беляк, Виролайнен 1989).
Опера Бомарше и Сальери пользовалась во Франции большим успехом, выдержав с 1787 по 1826 год сто тридцать одно представление (Kling 1900: 696).
По заказу австрийского императора Иосифа II Сальери переработал «Тарара» в итальянскую оперу «Axur, re d’ Ormus» («Аксур, царь Ормуза», премьера в Венском Бургтеатре 8 января 1788 года), либретто для которой написал Л. да Понте (Lorenzo da Ponte, 1749–1838), оставшийся в истории прежде всего как либреттист Моцарта («Женитьба Фигаро», «Дон Жуан», «Cosi fan tutte»). Сюжет оперы в общих чертах был сохранен, но музыка и текст существенно отличались от оригинала, а персонажи получили другие имена (Braunbehrens 1992: 152–153; Rice 1998: 403–420). Именно «Аксур» обычно исполнялся в конце XVIII — начале XIX века за пределами Франции (в том числе и в России, как немецкой, так и русской труппами — Гозенпуд 1959: 343), и, строго говоря, исторический Моцарт должен был бы употребить название не французской, а итальянской версии. По-видимому, Пушкин воспринимал «Тарара» как драму Бомарше, для которой Сальери написал музыку, но не как самостоятельное музыкальное произведение. На это указывает сама формулировка «Ты для него», подчеркивающая ведущую роль драматурга в создании оперы (Вольперт 2007: 194), хотя обычно дело обстояло ровно наоборот — автор либретто подчинялся композитору, что Пушкин считал унизительным для поэта (см.: Гозенпуд 1967: 202). Узнав в 1823 году, что Вяземский и Грибоедов работают над текстом комической оперы, он пенял первому из них: «Что тебе пришло в голову писать оперу и подчинить поэта музыканту. Чин чина почитай. Я бы и для Россини не пошевелился» (Пушкин 1937–1959: XIII, 73). В «Жизни Россини» Стендаля Пушкин должен был прочитать, как создаются оперы в Италии: «Импрессарио приглашает маэстро (композитора), который пишет новую оперу, приспосабливая арии к голосам тех певцов, которые будут их исполнять. Импрессарио покупает либретто