<…> его автором обычно бывает какой-нибудь нищий аббат, приживальщик в доме одного из местных богачей» (Stendhal 1968: 138). Эту картину итальянских театральных нравов Пушкин вспомнил в «Египетских ночах», когда Чарский, приняв импровизатора-итальянца за музыканта, говорит ему: «У нас нет оборванных аббатов, которых музыкант брал бы с улицы для сочинения libretto» (Пушкин 1937–1959: VIII, 266). «Тарар» в этом отношении представлял собой исключение из общего правила: Бомарше изначально мыслил его музыкальной драмой нового типа, в которой музыка играет подчиненную роль, и, как он писал в предисловии, Сальери пошел ему навстречу и «имел мужество отказаться <…> от множества музыкальных красот, которыми блистала его опера» (Бомарше 1954: 555; Beaumarchais 1828: II, 374).
…Там есть один мотив… / Я все твержу его, когда я счастлив… / Ла ла ла ла… — По-видимому, имеется в виду шутливая ария (или песенка) евнуха Кальпиджи с рефреном «Ahi povero Calpigi» («Ах, бедный Кальпиджи») из третьего акта «Тарара». Ее простая, легко запоминающаяся мелодия прекрасно соответствует состоянию счастья, о котором говорит Моцарт, а ее первый мотив ритмически точно передается в пушкинском тексте четырехкратным «Ла ла ла ла», с основным акцентом на последнем слоге. Пушкин, вероятно, слышал ее, так как в конце XVIII — начале XIX века песенка пользовалась огромной популярностью во Франции (где ее все знали, часто пели, цитировали, включали в песенники и альманахи) и едва ли осталась незамеченной в России. После парижской премьеры «Тарара» на мотив арии Кальпиджи было написано несколько сатирических куплетов — в том числе и направленных против самого Бомарше. Об этом Пушкин мог знать, в частности, из «Correspondance littéraire» барона Гримма и Дидро, где приведено нескольких таких переложений (Grimm 1829–1830: XIII, 369–374, 463–464; XIV, 84–85). Там же помещен подробный отчет о первой постановке «Тарара», в котором подвергнута критике музыка оперы — по мнению автора, невыразительная и монотонная, за исключением «двух-трех мелких вещей, таких как ария Кальпиджи в третьем акте» (Grimm 1829–1830: XIII, 405).
В Западной Европе арию Кальпиджи отлично помнили еще в 1820‐е годы. На ее мотив, например, написана одна из песен Беранже: «La sainte alliance barbaresque» (Béranger 1827: 206–207). Когда в 1825 году «Тарар» был поставлен в Лондоне, один из рецензентов писал: «Есть в опере одна ария, которая заслуживает особого упоминания, а именно песня Кальпиджи <…> Ее с давних пор любят во Франции, где после премьеры „Тарара“ она была настолько популярна, что едва не стала народной песней» (The Parthenon: A Magazine of Art and Literature. 1825. № 11. 20 August. P. 174). В 1828 году автор английской рецензии на книгу графа Григория Орлова об итальянской опере (см. преамбулу к коммент.), говоря о Сальери, который, по его словам, «то ли еще жив, то ли недавно умер», вспоминает время, «когда веселая ариетка Сальери „Ahi povero Calpigi“ была у всех на устах» (The Foreign Review, and Continental Miscellany. 1828. Vol. II. P. 38). В те же годы путешествовал по Италии Генрих Гейне, который позднее, описывая эту поездку во французской версии «Путевых картин» («Луккские воды», гл. 6), процитировал — без всяких пояснений, как отлично знакомые франкоязычным читателям, — куплеты из песенки Кальпиджи: ее весело распевает под гитару профессор из Болоньи в гостях у двух дам очень легкого поведения (Heine 1834: 213–214).
В письме к Пушкину от 7 июля 1835 года Катенин в шутку называет себя «бедным Кальпиджи»: «…все заняты своим, и до povero Calpigi никому дела нет» (Пушкин 1937–1959: XVI: 39; в справочном томе Пушкин 1937–1959 аллюзия на «Тарара» не идентифицирована). Судя по этой аллюзии, у Катенина не было сомнений в том, что Пушкин знает песенку из «Тарара»; возможно, он заметил отсылку к ней в соответствующих стихах МиС и хотел намекнуть на это Пушкину. Самоуничижительное отождествление себя с несчастным персонажем оперы Сальери могло также быть и скрытым упреком, если Катенин действительно узнал некоторые собственные черты в образе завистника (см. об этом выше).
В опере Бомарше и Сальери песенка исполняется в сцене народного праздника и внезапно обрывается, когда тиран Атар, услышав в ней имя ненавистного ему Тарара, бросается на Кальпиджи с кинжалом. Это придает упоминанию о «мотиве» из «Тарара» дополнительный смысл: подразумеваемая сцена радости и веселья, вдруг сменяющихся ужасом, перекликается с «программой» моцартовой «безделицы» (ср.: «Я весел…. Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак или что нибудь такое…»), которая, в свою очередь, резюмирует главную тему не только МиС, но и других «маленьких трагедий» (см. выше).
Относительно того, к какому «мотиву» из «Тарара» отсылает Пушкин, ранее высказывались другие предположения. По мнению М. П. Алексеева, речь может идти об арии Тарара «Астазия — богиня» («Astasie est une déesse»), которая, как он утверждает, была «особенно популярна» в пушкинскую эпоху (Алексеев 1935: 535, примеч. 2), хотя никаких документальных свидетельств этому не обнаружено. Более того, сама указанная Алексеевым ария представляет собой жалобный плач героя по любимой жене, которую Атар забрал в свой гарем, и потому трудно вообразить, чтобы кто-нибудь стал напевать ее в минуты счастья. Обратив внимание на это несоответствие, Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен, в свою очередь, выдвинули гипотезу, согласно которой «Ла ла ла ла» пушкинского Моцарта «является не только музыкальной, но и литературной цитатой» из финала оперы в редакции 1790 года — праздничной сцены «Коронация Тарара», где новый великодушный государь освобождает от рабства негров из Занзибара, и один из них, ликуя, приветствует «доброго белого человека» (см. Беляк, Виролайнен 1989). Его радостная песня заканчивается бессвязными возгласами, обращенными к зрителям: «Ourbala, l’ y voila… / L’ y voila! la, la, la, la, la» (цит. по: Loménie 1856: 413; рус. перевод см.: Бомарше 1954: 649), и действительно перекликается и с приподнятым настроением, о котором говорит Моцарт, и с его «Ла ла ла ла». Однако у этой интересной и хорошо аргументированной гипотезы есть слабое место, в чем честно признались сами авторы, хотя они и постарались приуменьшить его значение (Беляк, Виролайнен 1989: 43, примеч. 18). Дело в том, что сцена «Коронация Тарара», написанная Бомарше на музыку Сальери специально для парижской постановки 1790 года, впоследствии никогда не исполнялась и не включалась в партитуры (см. об этом: Betzwieser 1994). Не получил широкого распространения и ее текст, ибо он был опубликован лишь однажды — в брошюре, выпущенной к вышеупомянутой постановке (Beaumarchais 1790), и не входил в собрания сочинений и сборники пьес Бомарше, изданные при жизни Пушкина. Поль Гуден (Paul Philippe Gudin de La Brenellerie, 1738–1812), близкий друг Бомарше и редактор его первого полного собрания сочинений, объяснил свое решение исключить «Коронацию Тарара» из текста «Тарара» тем, что сцена была торопливо написана на злобу дня, дабы «утишить возбуждение эпохи и вернуть к здравомыслию народ, который в то время уже начал поддаваться на уговоры зловредных агитаторов», но затем полностью потеряла актуальность и только портит пьесу (Gudin 1809: 293). Кроме того, он сообщил, что Сальери, живший тогда в Вене, не смог принять участие в подготовке новой редакции «Тарара» (Ibid.), и лишь в середине XIX века выяснилось, что это утверждение Гудена ошибочно. Таким образом, у Пушкина не было оснований разыскивать редкое издание пьесы в редакции 1790 года и считать Сальери автором музыки к «Коронации Тарара».
Ах, правда ли, Сальери, / Что Бомарше кого-то отравил? — слухи о том, что Бомарше отравил, одну за другой, двух своих жен, чтобы завладеть их состоянием, распускали враги драматурга в 1773–1774 годах, во время суда над ним по обвинению в клевете и подкупе. Упоминания об этих слухах содержались в письмах Вольтера графу д’ Аржанталю от 31 января и 25 февраля 1774 года (Voltaire 1965: 53, 85), в широко известном очерке Лагарпа о Бомарше (La Harpe 1816–1818: XI, 81–82; Beaumarchais 1826: X), в двух сборниках материалов к биографии Бомарше, составленных Кузеном д’ Авалоном (Cousin d’ Avallon 1802: 8–9, V; Cousin d’ Avallon 1812: 5–6, 60–62), в лекциях Абеля-Франсуа Вильмена о французской литературе XVIII века (Villemain1829: 308; см. Библиотека Пушкина 1910: 359, № 1485) и в ряде других источников, доступных Пушкину.
Не думаю: он слишком был смешон / Для ремесла такого. — Здесь перифразируется высказывание Вольтера о Бомарше из письма графу д’ Аржанталю от 31 января 1774 года (Веселовский 1887: 568–569; Лернер 1929: 216): «Je persiste à croire que Beaumarchais n’a jamais empoisonné personne, et qu’un homme si drôle ne peut être de la famille de Locuste» (Voltaire 1965: 53; перевод: «Я продолжаю верить, что Бомарше никогда никого не отравлял и что столь смешной человек не может принадлежать к семейству Локусты»). Однако, как установил В. Э. Вацуро (Вацуро 1974: 211–212), само это письмо не было прямым источником реплики Сальери, так как до ХХ века оно печаталось с поправкой Бомарше (он редактировал семидесятитомное, так называемое кельское собрание сочинений Вольтера, 1785–1789), заменившего обидный для него эпитет drôle (смешной) на нейтральное gai, то есть веселый, жизнерадостный (Voltaire 1784–1789: LXII, 304). Пушкин, по всей вероятности, отталкивался от широко известного биографического очерка о Бомарше в «Лицее» Лагарпа, где слова Вольтера даны в другой редакции: «Ce Beaumarchais n’est point un empoisonneur: il est trop drôle» («Этот Бомарше не отравитель; он слишком смешон»). Приведя эту фразу, Лагарп продолжал: «…et j’ajoutais ce que Voltaire ne pouvait savoir comme moi: il est trop bon, il est trop sensible, trop ouvert, trop bienfaisant pour faire une action méchante…» (La Harpe 1816–1818: XI, 83; Beaumarchais 1826: I, X; перевод: «…и я бы добавил то, чего Вольтер не мог знать, как знаю я: он слишком добр, слишком чувствителен, слишком открыт, слишком доброжелателен, чтобы совершить злое дело»). Именно формула Лагарпа «trop drôle… pour», воспроизведенная Пушкиным, получила большее распространение во французской культуре и часто цитировалась разными авторами (см., например: Cousin d’ Avallon 1802: 8–9; Cousin d’ Avallon