1812: 6; Loeve-Weimar 1825: 286).
Вкладывая в уста Сальери высказывание Вольтера, в котором «за апологией сквозит недоброжелательство», Пушкин, как показал Вацуро, создает «второй, литературно-психологический план сцены», опирающийся на целый ряд свидетельств о завистливости Вольтера — прежде всего, на широко известный рассказ Лагарпа о том, что Вольтер завидовал успеху памфлета Бомарше против Гезмана (La Harpe 1816–1818: XI, 104–105; Beaumarchais 1826: I, XXI–XXII; ссылки см.: Cousin d’ Avallon 1802: 114; Cousin d’ Avallon 1812: 70; Villemain 1829: III, 306). Кроме того, в том же «Лицее» обсуждался злобный выпад Вольтера против Буало (La Harpe 1816–1818: VI, 317–318), к которому, вероятно, относится запись Пушкина «зависть Вольтера» (Пушкин 1937–1959: XII, 192) в конспекте статьи «О французской словесности» (Вацуро 1974: 212–213). Кондорсе, первому биографу Вольтера, пришлось защищать его от обвинений в том, что он завидовал Бюффону, Монтескье и особенно Ж.‐Ж. Руссо, своему заклятому врагу (Condorcet 1789: 163–165). Даже Лагарп, склонный почти во всем оправдывать Вольтера, вынужден был признать: «Он завидовал, очень завидовал необычайному успеху „Элоизы“» (La Harpe 1820–1826: XIV, 477; на это признание ссылается В. Д. Мюссе-Пате, редактор собрания сочинений Руссо — Musset-Pathay 1824: XXIII). По оценке французского философа Пьера Азаиса (чья «система компенсаций» была неплохо известна в России), характер Вольтера, сначала открытый и доброжелательный, испортился к середине жизни, когда его стали все сильнее и сильнее «пожирать муки зависти, и эта страсть в конце концов сделала его почти столь же злобным, сколь несчастным. <…> Все творения истинного гения вызывали у Вольтера зависть, а их авторы — ненависть, поскольку они отдаляли его от абсолютного превосходства» (Azaïs 1809: 158).
По мнению Вацуро, вопрос, «в какой мере представление Пушкина о личности Вольтера могло наложить отпечаток на характер Сальери», не имеет определенного ответа (Вацуро 1974: 212, 213). Проблема осложняется еще и тем, что сам Вольтер неизменно представлял себя жертвой завистников и неоднократно обличал зависть как самый жестокий и презренный из всех пороков (см. преамбулу к коммент.). Двоящийся образ Вольтера — тайного завистника, резко осуждающего зависть, — хорошо коррелирует с характером пушкинского Сальери, который, как и Вольтер, понимает, что завистник есть презренное существо, подобное змее, и в то же время не может преодолеть мучительную зависть к «бессмертному гению» Моцарта.
…А гений и злодейство, / Две вещи несовместные… — А. М. Эфрос в книге «Рисунки поэта» установил источник этой формулы — авторское примечание французского поэта и драматурга Антуана Марена Лемьера (Antoine-Marin Lemierre, 1723–1793) к нескольким стихам третьей части его поэмы «Живопись» («La Peinture», 1769), в которых упомянута легенда о том, что Микеланджело якобы убил своего натурщика (Эфрос 1933: 87–88; подробнее о легенде см. ниже). В начале примечания Лемьер пишет:
On a souvent répeté que pour donner plus de verité à un crucifix, Michel-Ange poignarda un modéle mis en croix, comme si un malheureux mourant dans les convulsions de la rage, pouvait représenter un Dieu résigné qui se soumet à la mort. Comment ce délire fût-il tombé dans la tête de Michel-Ange, de ce même artiste qui taillant un jour un buste de Brutus, s’arrêta tout-à-coup et abandonna l’ ouvrage, en songeant que ce Romain avait été l’ assassin de César?
Jamais le moment de l’ enthousiasme ne peut être celui du crime, et même je ne puis croire que le crime et le genie soient compatible…
[Перевод: Часто повторяют, что Микеланджело, дабы придать больше правдоподобия некоему распятию, заколол своего натурщика на кресте, как будто бы какой-то несчастный, умирающий в конвульсиях ярости, мог представлять смиренного Бога, который подчиняется смерти. Как мог подобный бред пасть на голову Микеланджело, того художника, который однажды, работая над бюстом Брута, вдруг остановился и бросил свой труд, вспомнив, что сей римлянин был убийцей Цезаря? Момент творческого восторга никогда не может быть моментом преступления, и я даже не могу поверить, что преступление и гений совместны…]
Развивая далее свою мысль, Лемьер резко противопоставляет натуры преступника и гения. Первый всегда замкнут в самом себе, обеспокоен и несчастен; одержимый своей страстью, он не способен радоваться даже успеху. Второй, напротив, всегда открыт миру и чувствует себя счастливым «благодаря восторгу перед лицом прекрасного и восхищению, которое оно вызывает». Именно эти изначальные различия, — заключает Лемьер, — и порождают «очевидную несовместимость между преступлением и гением» («Ces différences originelles laissent entre le crime et le génie une évident incompatibilité» — Le Mierre 1810: 261–262).
Хотя у нас нет никаких данных, подтверждающих знакомство Пушкина с творчеством Лемьера, близость формулировок и, главное, сходство суждений французского поэта о гении и преступлении с концепцией МиС не оставляют сомнений в том, что примечание к «Живописи» повлияло на пушкинский замысел.
(Бросает яд в стакан Моцарта) Ну, пей же. — Отсутствие пояснений в ремарке послужило основанием для гипотезы об «открытом» отравлении, предложенной режиссером Н. В. Беляком и развитой в ряде работ Ю. Н. Чумакова (Чумаков 1979; Чумаков 1981; Чумаков 1999). Согласно этой гипотезе, Сальери бросает яд в стакан Моцарта открыто, и тот пьет вино, зная, что оно отравлено, дабы подтвердить истинность максимы о несовместности гения и злодейства. С точки зрения Н. В. Беляка и М. Н. Виролайнен, сторонников этой гипотезы, ремарка принципиально двусмысленна, но любая ее интерпретация не меняет «сюжет поведения Моцарта»: «Он совершает поступок, направленный против самого себя, идущего путем страха и подозрений, заставляет торжествовать императив доверия и пьет яд не из смирения перед неизбежностью смерти, но вопреки ее очевидности» (Беляк, Виролайнен 1995: 119–120). С допущением двух взаимоисключающих интерпретаций не согласился О. Б. Заславский, считающий версию «открытого отравления» единственно правильной. По его убеждению, Сальери бросает яд в стакан Моцарта не таясь и ждет, что Моцарт, отпив из «круговой чаши», передаст ее ему. Однако его план двойного самоубийства-убийства срывается, когда Моцарт принимает жест Сальери за дурную шутку и выпивает стакан до дна (Заславский 2003).
Гипотеза «открытого» отравления вызвала возражения ряда исследователей (см.: Панкратова, Хализев 1984: 242–244; Непомнящий 1987: 414–415; Вацуро 1987: 85–86; Непомнящий 1997: 877–890). В дополнение к высказанным ими психологическим доводам следует заметить, что если бы Пушкин имел в виду открытое отравление, он должен был бы ввести в текст некоторые подробности, которые подготовили бы такое прочтение и, в частности, объяснили бы, как Моцарт может знать, что Сальери носит с собой яд и именно его бросает в стакан с вином. Но поскольку в пьесе не указывается, какую физическую форму имеет «дар Изоры» (порошок? крупинки? кристаллы? зернышко? жидкость?) и где он хранится (в перстне? в особом футляре? во флаконе?), ремарка допускает только одно толкование: каким-то образом (разжав пальцы? открыв тайное отделение перстня?) Сальери бросает яд в вино незаметно для Моцарта.
Еще одним аргументом против гипотезы «открытого» отравления является отсутствие у него каких-либо исторических или литературных прецедентов, тогда как случаи тайных отравлений, совершенных во время дружеской трапезы, были хорошо известны Пушкину и его читателям. Например, в карамзинской «Истории государства Российского» (т. II, гл. 4) есть рассказ о том, как коварные греки отравили Ростислава Владимировича, молодого князя Тмутороканского: «…они подослали к сему Князю своего знатного чиновника, Катапана или Префекта, умевшего вкрасться к нему в доверенность; и в то время, как Ростислав, угощая мнимого друга, пил с ним вино, Катапан, имея под ногтем скрытый яд, впустил его в чашу…» (Карамзин 1817: 73). В заметке о записках парижского палача Сансона, напечатанной анонимно в «Литературной газете» (1830. Т. 1. № 5. 21 января. С. 39), Пушкин упомянул громкое дело французского «лекаря Кастена» (Пушкин 1937–1959: XI, 95; о нем см. также выше), отравившего двух своих близких друзей. Согласно обвинительному заключению, с одним из них Кастен остановился в трактире, заказал полбутылки гретого вина (глинтвейна) и бросил в стакан друга яд под видом сахара (Procès 1823: 30; СО. 1823. Ч. 89. № 48. С. 66).
…Постой, / Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня? — В пушкинистике предлагались разноречивые психологические интерпретации реплики. Еще Белинский в одиннадцатой статье о Пушкине высказал мысль, что Сальери произносит эти слова «как бы с смущением и ужасом» (Белинский 1981: 474), — мысль, впоследствии развитую советскими литературоведами. «В душе Сальери, — писал Д. Д. Благой, — на мгновение возникает нечто похожее на раскаяние: он почти готов удержать, остановить Моцарта» (Благой 1937: 85–86; повторено в книге: Благой 1967: 626). Согласно С. М. Бонди, «тут впервые Сальери приходит в ужас от того, что он сделал, и пытается остановить Моцарта» (Бонди 1978: 301).
Другое направление интерпретации было задано замечанием Ю. И. Айхенвальда, усмотревшего в словах Сальери, кроме «содрогания совести», еще и «призыв не только к убийству, но и к самоубийству» (Айхенвальд 1908: 86). В соответствии со своей гипотезой «открытого бросания яда» (см. выше), Ю. Н. Чумаков трактует реплику как реакцию «медлительного» Сальери на молниеносный, непредусмотренный им «ответный ход» Моцарта, принявшего вызов: «Возможно, он хотел, чтобы они выпили яд из одного стакана, собирался произнести еще один монолог, на этот раз при Моцарте» (Чумаков 1999: 290). Не соглашаясь с идеей «смертельного поединка» и «открытого отравления», В. Э. Вацуро принял и уточнил предложенную Чумаковым трактовку самого восклицания. Как он считает, Сальери пытается остановить Моцарта, потому что хочет разделить с ним отравленную «чашу дружбы» (см. выше), но «случай — по Пушкину, „орудие провидения“, — вторгается в стройную систему мира, созданную демиургом, — и вместе с ней рушатся ее рациональные философские основания» (Вацуро 1987: 87). Согласно М. А. Новиковой, самоубийство для Сальери — «акт, может быть, и не запланированный, но в глубине души мерцающий» (Новикова 1995: 334).