Никто из интерпретаторов не уделил должного внимания тому факту, что реплика Сальери, по давнему наблюдению Благого, представляет собой цитату из драмы Барри Корнуола «Людовико Сфорца» (Благой 1931: 177–178; о «Людовико Сфорца» как пушкинском источнике см. преамбулу к коммент.). В этой драме те же самые восклицания звучат в аналогичной ситуации: героиня приглашает к себе на ужин Людовико, чтобы напоить его отравленным вином, но в последний момент, когда тот подносит стакан ко рту, вдруг просит: «Stay, stay — soft, put it down» («Постой, постой — не спеши, поставь его на стол»). Сфорца недоумевает: «Why, how is this?» («Почему, в чем дело?»), на что Изабелла укоряет его: «Would — would you drink without me?» («Неужели — неужели, ты хочешь выпить без меня?»). Изабелле удается остановить Людовико, но после того, как тот в следующей реплике вспоминает ее покойного мужа, к ней возвращается решимость отомстить:
Isabella.
Thanks, ye spirits of vengeance! [Aside]
Now you shall taste the immortal wine, my lord,
And drink a health to Cupid.
[Перевод: Изабелла. Благодарю вас, духи мести! [Реплика в сторону] / Теперь, мой господин, попробуй бессмертное вино / И выпей за здоровье Купидона.]
Движимая не маниакальной завистью к простодушному гению, а праведной жаждой мести и ненавистью к убийце любимого мужа, Изабелла все же едва не отказывается от своего намерения. Осознание того, что она преступает нравственный закон и совершает смертный грех, душевный порыв к милосердию, страх перед отнятием чужой жизни, невольная жалость пронзают Изабеллу сразу же после того, как Людовико произносит тост за ее здоровье, желая ей «не знать ни часа горя» («I’ll drink to thee, my queen. <…> May you ne’er know an hour of sorrow» — Cornwall 1822: I, 31). Очевидно, что Пушкин заимствует у Корнуола не только эмфатические словесные формулы, но и последовательность событий, дающую психологическую мотивировку восклицанию персонажа. Подобно Изабелле, пушкинский Сальери реагирует на дружеский тост, которым Моцарт признает его равным гению («За твое / Здоровье, друг, за искренний союз, / Связующий Моцарта и Сальери, / Двух сыновей гармонии»), но, в отличие от героини Корнуола, не успевает задержать ход событий.
Слушай же, Сальери, / Мой Requiem. (Играет.) Ты плачешь? — Реквием Моцарта был довольно неплохо известен в России, и у Пушкина была возможность слышать его полностью в концерте Петербургского филармонического общества 22 февраля 1828 года (Ливанова 1956: 13). По-видимому, именно этот концерт вспоминала А. О. Смирнова-Россет, считавшая, правда, что он состоялся в сезоне 1829 года: «После нового года балы, вечера и концерты участились. Фирс Голицын меня зазвал в Филармоническую залу, где давали всякую субботу концерты: Requiem Моцарта, Création Гайдна, симфонии Бетховена, одним словом, серьезную немецкую музыку. Пушкин всегда их посещал» (Пушкин в воспоминаниях 1998: II, 148; Эйгес 1937: 176). О предыдущем исполнении Реквиема в Петербурге 31 марта 1826 года Пушкин мог читать в статьях Булгарина в «Северной пчеле» (1826. № 40. 3 апреля. С. 3–4; подробнее см. выше, а также: Кац 2008: 74–75, 80) и Улыбышева в «Journal de St. Pétersbourg» (1826. № 48; Алексеев 1935: 531–532). Кроме того, весной 1828 года «Московский телеграф» упомянул о состоявшемся 28 марта московском концерте, в котором прозвучало несколько номеров из Реквиема (Эйгес 1937: 175, примеч. 2). Журнал отметил дурное исполнение, превратившее Реквием в «пародию на несравненную и гениальную музыку» (МТ. 1828. Ч. 20. № 8. С. 526–527; ср. невольную пародию слепого скрипача на арии Моцарта). Елизавета Ушакова (в замужестве Киселева), младшая из сестер, у которых Пушкин часто бывал в Москве с 1826 по 1830 год, пела в любительском хоре, который исполнял Реквием (Киселева 1899: 359), — возможно, в присутствии Пушкина (Эйгес 1937: 175–176). Таким образом, существует некоторая вероятность того, что Пушкин помнил звучание хотя бы отдельных частей Реквиема и представлял себе, какое именно место из него должен играть Моцарт. В опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» здесь звучит самое начало первой части Реквиема (хор поет его за кулисами); современные постановщики пушкинской пьесы чаще отдают предпочтение разделу «Lacrimosa».
Не менее вероятно, что Пушкин знал текст Реквиема (латинская заупокойная месса с некоторыми изменениями) — или в оригинале (если, допустим, он видел ноты), или во французском переводе, который очень часто печатался en regard с оригиналом (см., например: La Mennais 1828: 524–531). Как кажется, первый стих Реквиема, повторяющийся и в его последней части: «Requiem aeternam dona eis, Domine» (франц. «Seigneur, donnez-leur le repos éternel»; перевод: «Дай им вечный покой, Господи») обыгрывается в жалобе Моцарта: «Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек» (Долинин 2007: 122). Пушкину наверняка было известно, что в состав Реквиема кроме молитв за упокой души умершего входил и гимн «Dies irae» («День гнева»), разделенный у Моцарта на шесть номеров, — грозное напоминание о Страшном Суде, на котором не останется безнаказанным ни одно тайное преступление: «Judex ergo cum sedebit / quidquid latet, apparebit: / Nil inultum remanebit» (перевод: «Итак, когда судья начнет суд, / Все скрытое будет обнаружено, / И ничто не останется неотомщенным»). В финале гимна (у Моцарта — второй части Реквиема) появляется мотив плача, но это не оплакивание усопшего, а слезы вызванного на Суд преступника, страшащегося казни: «Lacrimosa dies illa, / que resurget ex favilla / judicandus homo reus» (букв. перевод: «Этот день слез, / Когда восстанет из праха / И предстанет перед судом виновный человек»).
Даже если пушкинский Моцарт не артикулирует слова Реквиема, они неотделимы от его музыки и, следовательно, должны рассматриваться как подтекст сцены, вносящий в нее дополнительные смыслы. Играя Реквием, Моцарт, с одной стороны, «отпевает сам себя» (Бонди 1978: 302) и молит Бога о прощении грехов, но с другой — предает Божьему Суду своего убийцу, которому, хотя он сам этого еще не ведает, уготован «день слез» и, как сказано в Реквиеме, «горькое пламя» («Confutatis maledictis, / flammis acribus addictis»).
Эти слезы / Впервые лью: и больно и приятно… — Подобные амбивалентные чувства, связывающие удовольствие с насилием, болезнью или смертью, испытывают и герои всех других «маленьких трагедий». Барон в «Скупом рыцаре» сравнивает себя с садистическим убийцей: «Нас уверяют медики: есть люди, / В убийстве находящие приятность. / Когда я ключ в замок влагаю, то же / Я чувствую, что чувствовать должны / Они, вонзая в жертву нож: приятно / И страшно вместе» (Пушкин 1937–1959: VII, 112; Благой 1931: 232). Дон Гуан в «Каменном госте» вспоминает свою умершую любовницу: «Странную приятность / Я находил в ее печальном взоре / И помертвелых губах. Это странно» (Пушкин 1937–1959: VII, 139; Благой 1931: 232). В «Пире во время чумы» Председатель благодарит «задумчивую Мери» за исполнение жалобной песни о чуме — «унылой и приятной» (Пушкин 1937–1959: VII, 177).
Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии! Но нет: тогда б не мог / И мир существовать; никто б не стал / Заботиться о нуждах низкой жизни; / Все предались бы вольному искусству. — М. С. Альтман связал мысль Моцарта с мифом о происхождении цикад, изложенном устами Сократа в диалоге Платона «Федр». Сократ рассказывает, что после рождения Муз и, вместе с ними, пения, многие люди были настолько поглощены страстью к новому наслаждению, что за песнями забывали есть и пить и умирали, даже не замечая этого. От этих одержимых музыкой людей и произошли цикады, которым не нужно заботиться о пропитании, — любимицы и прислужницы Муз (Альтман 1971a: 38–39; Альтман 1971b: 119). Хотя у нас нет никаких данных о знакомстве Пушкина с «Федром» (соответствующий том французского собрания сочинений Платона, имевшийся в его библиотеке, вышел в свет только в 1831 году и остался неразрезанным: Platon 1831: 78; Библиотека Пушкина 1910: 311, № 1267), он мог знать миф (не получивший, правда, широкого распространения) из каких-то других источников. См., например, справку в популярном французском словаре мифологических сюжетов: «Les Grecs <…> racontaient que certains hommes, enchantés de la voix des Muses, s’étaient laissés mourir de faim, occupés qu’ils étaient du soin de les écouter et de les imiter, et que les Muses, touchées de leur sort, les avaient métamorphosés en cigales» (Noël 1823: I, 345; перевод: «Греки <…> рассказывали, что некоторые люди, очарованные голосом Муз, умирали от голода, ибо не заботились ни о чем, а только слушали их и им подражали, и что Музы, тронутые их судьбой, превратили их в цикад»).
Нас мало избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих презренной пользой, / Единого прекрасного жрецов. — Начало реплики перекликается с новозаветной формулой «мнози бо суть звани, мало же избранных» — «много званых, а мало избранных» (Мф. 20:16; 22:14; см. Библия 1822: 66, 73); ср. франц. перевод: «parce qu’il y en a beaucoup d’ appelés, mais peu d’ élus» (Bible 1815: 26, 30; Библиотека Пушкина 1910: 158, № 604); см.: Белый 1995: 100; Косталевская 1996: 48; Сурат 2009: 414). На цитату из Библии накладывается другой, шекспировский подтекст, указанный Л. И. Вольперт (Вольперт 2007: 235), — слова короля Генриха V из одноименной хроники: «We few, we happy few, we band of brothers» (акт IV, сцена 3; перевод: «Нас немногих, нас немногих счастливцев, нас, дружину братьев»; франц. перевод: «…de nous, petit nombre d’ heureux, troupe de frères» — Shakspeare 1821: XI, 117). Генрих, образец благородства и доблести, обращается к своим соратникам перед решающей битвой, прославляя рыцарскую честь и обещая им, что их подвиги будут помнить «до конца времен». Этот же монолог, возможно, отразился в придуманном Пушкиным названии мифического английского оригинала «Скупого рыцаря» — «The Covetous Knight» (см. Долинин 2007: 97–100).