Однако эта эволюция протекает в рамках одной стилистической формации. Раритеты стихотворных сборников Симеона Полоцкого и курьезы петровской Кунсткамеры — явления одного плана. Это барочная сенсационность, но толкуемая принципиально различным образом. Симеон Полоцкий чаще ищет сенсации в прошлом; он историк по преимуществу. Петра интересует только настоящее. В сенсационных мотивах Симеона Полоцкого был свойственный как русскому средневековью, так и католическому барокко элемент чуда (в XVII в. слово monstrum переводили как «чудо») [Лексикони, 272]. Сенсация ниспосылается Богом, она запрограммирована свыше, и «приклады» Симеона Полоцкого почти всегда содержат мотивы чудесного. Для Петра сенсационность — это отклонение от нормы, от приевшегося и надоевшего, от шаблона. Это — событие, неожиданность, т. е. своего рода новаторство, как природное, так и рукотворное.
Старая «чудесная» сенсационность не сразу сдала свой позиции. В росписи предметов, которые были присланы в Кунсткамеру из провинции 8 марта 1725 г., значатся две заурядные собачки, поступившие от князя М. Голицына из Ахтырок. Отчего же они показались занимательными? Оказывается, как следует из росписи, они «родились от девки 60–ти лет»! [См. Пекарский, т. 1, 57.] Вот как понимали знаменитый петровский указ от 13 февраля 1718 г. о доставлении в Кунсткамеру уродов и редкостей: Петр требовал сенсации, а ему предъявляли вещественные доказательства «чуда».
Ничего удивительного в этом нет. И в России, и в Западной Европе ходило немало вздорных слухов как о чудесах, так и о сенсациях, причем средняя публика не умела и не хотела отличать одно от другого. Слухи попадали на страницы ярмарочных брошюр, газет и летучих листов, легко преодолевали государственные рубежи и языковые барьеры. В XVII в. они отражались в русских рукописных «курантах», а при Петре — в печатных «ведомостях». Отсюда литературно оформленные слухи переходили в сборники для той же средней публики, соседствуя с псевдорыцарскими романами и авантюрными повестями, которые, судя по заглавиям, тоже считались «изумления достойными».
При царе Алексее Михайловиче была переведена немецкая брошюра, сообщавшая о появлении Агасфера в Гданьске и в других европейских городах. Возрождение перехожей легенды о человеке, который оскорбил Христа на Крестном пути и за это был осужден на телесное бессмертие и вечные скитания, кажется естественным в обстановке церковного раскола, когда апологеты «святой Руси» ждали конца мира и пришествия антихриста. Однако писатели–старообрядцы с немецкого не переводили; легенда появилась в «верхнем этаже» русской барочной прозы. Значит, верхи были не менее легковерны, нежели низы.
Популярными в России были западные сенсации о каком–то жителе Праги, которого Господь «за нечестие» превратил в собаку, и о «княгине Алтдорфской, кая единым чревоношением дванадесять сынов породи» (эта «гистория» встречается в сборниках начала XVIII в.; см., например, рукопись ГИМ, Музейское собр., № 1388). Оба сюжета аналогичны ахтырскому «куриозу» 1725 г. В московских «ведомостях» (октябрь 1712 г.), которые, согласно заглавию, «присланы чрез почту», наряду с информацией о пребывании Петра за границей и о военных действиях напечатано парижское известие о поимке волка, «пожравшего» пятьдесят три человека.
Эпоха жаждала чудес и сенсаций. Где спрос, там и предложение, — и тотчас появились подделки «куриозов». 10 июня 1711 г. в Петербурге вышел нумер «ведомости, полученной с Москвы». Это однотемная «ведомость»: иноземец Сенеберг явился в сенатскую канцелярию и предъявил там будто бы найденный им черный камень с надписью. Она содержала пророчество о победе Петра над турками, в частности об овладении Босфором. Предсказание поспело вовремя (турецкая кампания уже началась) и было принято благосклонно. Неудача Прутского похода, казалось бы, скомпрометировала его. Тем не менее еще в прошлом веке, во времена Чернышевского и Писарева, крестьянской реформы и официального либерализма, пресловутый камень сохранялся в Императорской Публичной библиотеке.
Иноземец Сенеберг поступил в соответствии с указом от 13 февраля 1718 г., где речь шла и о «старых надписях на каменьях». Неважно, что явка в сенатскую канцелярию состоялась за шесть с половиной лет до указа: Петр начал собирать редкости еще в первое свое путешествие по Европе, и государево к ним пристрастие сделалось широко известным. Традиционалисты его не одобряли.
Дело в том, что монстров по старинной привычке (и православной, и католической) считали сатанинским отродьем. Указ учитывает эту традицию и стремится ее опровергнуть, приводя аргументы богословского и медицинского свойства и просто взывая к здравому смыслу: только невежды могут полагать, что «уроды родятся от действа дьявольского»: творец всей твари — Бог, а не дьявол; уродство — это физиологическая аномалия.
Эти рассуждения для многих были гласом вопиющего в пустыне, и на первых порах Кунсткамера была «пустынным» музеем, в котором монстров было больше, чем «нормальных» посетителей. Людям древнерусского воспитания уроды казались «страшилищами». Поэтому Петр отверг предложение генерал–прокурора Сената С. П. Ягужинского, который советовал назначить плату за посещение Кунсткамеры. Петр не только сделал свой музей бесплатным, но и выделил деньги для угощения тех, кто сумеет преодолеть страх перед «страшилищами». Шумахеру отпускалось на это четыреста рублей в год. Угощения посетителей Кунсткамеры продолжались и в царствования Екатерины I и Анны Иоанновны. Так реформатор приучал традиционную аудиторию к новизне, к раритетам, к небывалым вещам.
Итак, при Петре производство вещей потеснило производство слов. В известном смысле это означало упадок литературы. Естественным было ухудшение стиля, макаронизм, изобилие варваризмов. Все это связано с необходимостью называть все новые и новые вещи. Но апофеоз вещи и борьба со словесным этикетом связаны с упразднением многих запретов как в бытовом поведении, так и в искусстве. Апофеоз вещи имеет прямую связь со свободой сюжетной конструкции. Это был продуктивный феномен, поскольку он позволял культуре осваивать новые, прежде заповедные области.
О ТОПИКЕ КУЛЬТУРЫ(вместо заключения)
Описанная в предшествующих главах ситуация — это ситуация культурного переворота. В эпохи скачков старина и новизна демонстрируют взаимную враждебность и настаивают на несовместимости. Иногда победители доходят до крайностей, как те христиане, которые сожгли Александрийскую библиотеку или уничтожили письменность майя. В других случаях имеет место забвение (именно об этом сокрушался Никита Добрынин: «На всех забвение пришло») [Румянцев, 226]. Но ставить на него опасно не только для выморочной, но и для молодой культуры: новизна перестает быть новизной и тоже подвергается забвению. Как сказал Симеон Полоцкий,
Слава яко ветр скоро прелетает,
яко дым, в гору идущь, исчезает.
Ему и его ученикам силлабические стихи казались музыкой. Для Симеона его вирши — «гусль доброгласная… усердием уструненная, бряцалом пера биенная» [Полоцкий, 108]. Слово carmen он переводил как «рифм» (т. е. ритм), стихи, вирши — и песнь [93]. Карион Истомин предлагал царевне Софье читать его сочинения как партитуру:
Изволи милость сотворити мнейшу
рабу вашему монаху худейшу,
Не положите своего ми гневу,
послушающе немаго напеву.
Полвека спустя Кантемир, тоже силлабик, нашел такое сравнение для поэтов–предшественников, которые «песнь пели»:
Как немазанны двери скрипели
Ветчиною.
Для Кантемира силлабики первых поколений — такая же «старина», как протопоп Аввакум, «самая безмозгая, буйная и упрямая голова» (это сказано в «изъяснениях» к сатире IX) [Кантемир, 188]. Всем суждено кануть в Лету, потому что забвение Кантемир считал неким правилом петровской и послепетровской культуры с её установкой на обязательную новизну. Этому правилу поэт подчинял и свои стихи:
Когда уж иссаленным время ваше пройдет,
Под пылью, мольям на корм кинуты, забыты
Гнусно лежать станете, в один сверток свиты
Иль с Бовою, иль с Ершом; и наконец дойдет
(Буде пророчества дух служит мне хоть мало)
Вам рок обвертеть собой иль икру, иль сало.
Узнаете вы тогда, что поздно уж сети
Боится рыбка, когда в сеть уж попалась…
Таков просветительский взгляд: всякое новое поколение просвещеннее ушедшего — и, следовательно, его творчество лучше. Но это явное упрощение. Между цивилизацией и искусством нельзя ставить знак равенства. У них разные судьбы. Цивилизация стареет, искусство же (если это подлинное искусство) — никогда. «История культуры есть не только история изменений, но и история накопления ценностей, остающихся живыми и действенными элементами культуры в последующем развитии» [Лихачев, 1973б, 5], Соответственно эпохи забвения сменяются эпохами воскрешения. Уже в XVIII в. стали «воскрешать» древнерусское искусство, и этот процесс продолжается до сих пор. Он охватил Аввакума и Симеона Полоцкого, «Бову» и «Ерша Ершовича», средневековую монодию и партесное пение, иконопись и «неподобную» живопись Симона Ушакова. Культура — это единый процесс, все отрезки которого равноправны.
На чем покоится единство культуры? В чем воплощается? Культура располагает запасом устойчивых форм, которые актуальны на всем ее протяжении. Эта тема основательнее всего разработана на материале сюжетов и мотивов [см. Tubach]. Но один и тот же сюжет в разных эстетических системах обретает специфический культурный смысл. Возьмем для примера некую религиозную легенду, отразившуюся в прозе Льва Толстого и протопопа Аввакума — у первого в «Отце Сергии», у второго в Житии.