В повести Толстого есть три идеологически и художественно маркированные сюжетные вехи. Во всех этих эпизодах наряду с героем участвует женщина: сначала Мэри, потом «разводная жена, красавица, богачка и чудачка» Маковкина, наконец — слабоумная купеческая дочка. Центральный эпизод приурочен к масленице, когда Маковкина на пари пытается соблазнить затворника Сергия и когда Сергий, чтобы справиться с вожделением, отрубает себе палец. Тот же мотив находим у Аввакума.
«Егда еще был в попех, — вспоминает он о своих молодых годах, — прииде ко мне исповедатися девица, многими грехми обремененна, блудному делу… повинна. <…> Аз же, треокаянный врач, сам разболелся, внутрь жгом огнем блудным, и горько мне бысть в той час: зажег три свещи и прилепил к налою, и возложил руку правую на пламя, и держал, дондеже во мне угасло злое разжение» [Аввакум, 60]. Этот жест, всем памятный по рассказу о Муции Сцеволе, в сходной ситуации описан в «Слове о черноризце», вошедшем в Пролог (под 27 декабря) [Пролог, л. 146–147] и в другие учительные книги, с которыми понаслышке или воочию был знаком буквально каждый православный житель Древней Руси. Содержание «Слова» таково.
Блудница, побившись об заклад с веселой компанией, отправилась в пустыню соблазнять отшельника (кстати говоря, древнерусская «пустыня» — это вовсе не обязательно жаркое и безводное место; как правило, это дремучий лес: «С града гряду во пустыню, Любя зело в ней густыню») [Русская силлабическая поэзия, 112] (из «Молитвы святаго Иоасафа, в пустыню входяща» Симеона Полоцкого). Плача, она сказала, что заблудилась. Отшельник пустил ее во двор, а сам затворился в келье. «Окаянная возопи: „Отче, зверие мя снедают!» Он же… отверз двери и введе ю внутрь», и тотчас началась в нем «брань вражия». «И востав, возже светилник и, разжизаем бысть похотию, глаголаше, яко „творящи таковая в муку имут итти; искушю убо себе зде, аще могу понести огнь вечный”. И положи перст свой на светилнице и созже, и не учюяша горяща за преумножение разжения плоти. И тако творя до вечера и до спета, сожже персты своя».
В Прологе, у Аввакума и у Толстого телеологический сюжет использован в одинаковых дидактических целях. Однако разница есть, и весьма существенная. «Отец Сергий» — плод художественного вымысла. Что до Жития Аввакума, то можно не сомневаться, что жест Муция Сцеволы воспроизвел не только рассказчик, но и автор в бытность приходским попом «в нижегороцких пределех». Я писал о том, что в Древней Руси поведенческая установка на повторение и подражание была общепринятой, что каждый откровенно — в отличие от ренессансной и постренессансной эпохи — стремился повторить чей–то уже пройденный путь, сознательно играл уже сыгранную роль. Всему находились достойные примеры, «приклады» — в том числе и жестам.
Иначе говоря, два литературных воплощения одного сюжета, принадлежа к разным системам, приобретают разный культурный ореол. Чтобы правильно его очертить, надлежит сообразоваться с эстетическим кодом той или иной системы, ввести в инструментарий культурологии ценностный подход. Он помогает избежать плоского эволюционизма и связанных с ним ошибок, помогает приблизиться к исторической адекватности. Обратимся в этой связи к судьбам русской рифмы.
Схематически их представляют следующим образом: рифма возникла из синтаксического параллелизма; в XVII в., когда родилась силлабическая поэзия, преобладали синтаксические (суффиксально–флексивные), больше всего глагольные рифмы (отбивает — отгоняет) допускались и рифмы тавтологические; «с конца 17 в. <…> постепенно устанавливается требование точной рифмы — совпадение ударных гласных и всех следующих за ними звуков»; «в 18 в. начинает цениться рифма разнородная, образованная разными частями речи или грамматическими формами (ночь — прочь)», «с середины 19 в. <…> все чаще встречаются нарушения точности рифмы. Начинают входить в употребление так называемые приблизительные рифмы, в которых заударные гласные не совпадают. <…> С начала 20 в. поэты все чаще употребляют неточные рифмы разных типов: ассонанс… усеченные рифмы… составные… консонансы, или диссонансы, в которых различны ударные гласные (тающая — веющая)… наиболее редкий тип неточной рифмы; неравносложные рифмы, в которых мужские окончания рифмуются с женскими и дактиллическими. <…> В современной поэзии… встречаются так называемые корневые рифмы (поток — потоп)» [94]. В статье есть «ценностная» оговорка («оценка рифмы вне контекста стихотворения, без учета его композиции и стиля, невозможна»), но она не меняет эволюционной схемы, картины развития от худшего к лучшему, от неумения к мастерству. Учет меняющегося эстетического кода внес бы в эту картину немаловажные коррективы.
Неточные рифмы разных типов были известны русской словесности испокон веков. Они «прорывались» в письменные памятники из фольклора еще в домонгольские времена: Боголю́биво — горе лютое; Ла́че — плачь (Даниил Заточник). В Смуту и после нее они изобилуют в смеховой литературе, особенно в раешной поэзии: недель — глядел; монастырю — милостину; бабу — бобу; Богдан — Бог дал; Спиря — стырил; Бога — блага и т. д. (примеры взяты из кн.: Русская демократическая сатира, 2–е изд., а также: ТОДРЛ, 77–79, 92–93). В посадском стихотворстве XVII в., в тех «смеховых укоризнах», которыми торговали в Москве на Спасском мосту, можно отыскать практически весь флорилегий созвучий, считающихся прерогативой нашего столетия, — ассонансы, составные рифмы, консонансы и др. И тем не менее очерченная схема имеет резон, если не выходить за пределы «верхнего этажа» литературы.
Высокая поэзия — предшественники Симеона Полоцкого, он сам, его ученики, затем Феофан Прокопович и Кантемир, Тредиаковский и Ломоносов и далее — довольствовалась достаточной рифмой. Исключения наблюдаются прежде всего в «младших» жанрах — в дружеском послании, в эпиграмме, в имитациях раешного стиха в интермедиях и интерлюдиях (включая пушкинского сказочно–сатирического «Балду»), вплоть до шуточных стихотворений Щербины и Минаева. Ясно, что на протяжении многих десятилетий игра замысловатыми созвучиями в иерархии художественных ценностей стояла очень низко. Почему? Именно потому, что это была игра, что раешная рифма была принадлежностью скоморошьего корпоративного языка, что и после исчезновения скоморохов она сохраняла оттенок шутовства, а русские поэты больше всего боялись прослыть шутами.
Задача стихотворцев XVII в., возделывавших новую для русской культуры ниву книжной поэзии, состояла в том, чтобы создать эстетическую дистанцию между собственным творчеством и творчеством скоморохов. Такая дистанция и была тотчас создана — за счет «плохой» рифмы и за счет переноса читательского внимания с конца стихотворной строки на ее начало: имею в виду «краегранесие», акростих, который в XVII в. стал художественной доминантой (а в некоторых литературных товариществах, например в «приказной школе», — и константой) и достиг наивысшего расцвета, какого ему никогда после уже не довелось пережить. Эта дистанция стала своего рода эстетической привычкой и определила некоторые тенденции в развитии техники созвучий до начала XX в. Новации этого периода — не столько открытия, сколько воскрешение, потому что «простонародное» искусство, включая балаган, наконец получило полные права гражданства.
История рифмы приводит нас к тому же национальному запасу устойчивых форм. Он подвержен, если воспользоваться стиховедческим термином, ценностной «переакцентуации», т. е. иерархической перестройке. Младшие, факультативные формы вытесняют формы главенствующие и оказываются на вершине иерархии. Это явление хорошо известно; из него вытекает самый распространенный принцип литературоведческого механизма — принцип дихотомии, когда литературный процесс интерпретируется посредством оппозиций, посредством борьбы течений, школ, жанров и т. д. Это, бесспорно, верный принцип. По быть может, национальная культура в основах своих не дихотомична, а единообразна?
«Жизнь — не алогизм, но ловушка для логиков». Этот свой парадокс Г. К. Честертон пояснил с помощью примера. Предположим, что на Землю попал некий инопланетянин, строгий логик и безупречный математик. Он задался целью изучить организм человека. Что ему прежде всего бросится в глаза? То, что человек состоит как бы из двух симметричных половин, из «правого» и «левого» человека. Космический гость увидит, что у объекта исследования два глаза, два уха, две руки, а на каждой из них по пяти пальцев. Затем инопланетянин откроет два легких, две почки и т. д. И когда этот аналитик услышит в груди человека, с левой ее стороны, биение сердца, он в полном соответствии с логикой и математикой сделает вывод, что справа должно быть еще одно сердце. Но тут–то он и попадет в ловушку, ибо сердце у человека одно [Chesterton, ch. 6].
Конечно, этот парадокс нельзя равнять с научной аргументацией. Тем не менее: существует ли «сердце культуры», некая неотчуждаемая топика, хотя бы то, что принято называть национальным характером? Относительно Древней Руси сомнений нет: ее топику, ее художественные и нравственные аксиомы реставрировали и А. С. Орлов («устойчивые формулы»), и В. П. Адрианова–Перетц [Адрианова–Перетц, 1947] [95], и Д. С. Лихачев («литературный этикет»). Проблема в том, не стала ли эта средневековая топика выморочной в канун и в период Петровских реформ. Чтобы решить эту проблему, необходимы систематические исследования — сначала таксономия, т. е. конструирование комплекса loci communes, а затем проверка таксономии на всем пространстве русской культуры. Это дело будущего, а пока я отваживаюсь предложить предварительные наметки по теме топики.
Обратимся к тому фрагменту «Сказания о Мамаевом побоище», который касается «испытания примет» в ночь перед Куликовской битвой. Дмитрий Донской и Дмитрий Боброк выехали на Куликово поле. Боброк «сниде с коня и приниче к земли десным ухом на долг час. Въстав и пониче и въздохну от сердца. И рече князь великий: „Что есть, брате Дмитрей?” Он же млъчаше и не хотя сказати ему. Князь же великий много нуди его. Он же рече: „Едина бо ти на плъзу, а другая же — скърбна. Слышах землю плачущуся надвое: едина бо сь страна, аки некаа жена, напрасно плачущися о чадех своихь еллиньскым гласом, другаа же страна, аки некаа девица, единою възопи вельми плачевным гласом, аки в свирель некую, жалостно слышати вельми”». Боброк толкует это предзнаменование как счастливое для русских: «А твоего христолюбиваго въинства много падеть, нъ обаче твой връх, твоа слава будеть». Так повествует Основная реда