Пушкин, Пушкин, Пушкин, Пушкин – имя
Благородное – как брань
Площадную – попугаи.
– Пушкин? Очень испугали!
Энергия, с которой Цветаева (и близкий ей в этом Пастернак – тоже москвич, тоже автор показательно не царскосельский – в своих пушкинских вариациях 1918 года) «бьет Пушкиным» (см. эпиграф), – энергия мятежа и стихии, крайности и чуждости (начиная с этнической, в пушкинском случае: вспомним «сего афричонка» Цветаевой, «плоскогубого хамита» Пастернака) – по сути родственна той, с которой недалекие авангардисты «били» самого Пушкина, сбрасывая его академический и парнасский кумир.
Ахматова в своих многолетних пушкинистских трудах с удивительным самоустранением присоединятся к самой смиренной и традиционной, в общем-то школьной традиции пушкинистики, источниковедению и биографическим разысканиям. В этом позитивном пушкиноведении ей принадлежат неоспоримые открытия: двух важнейших литературных субтекстов – романа Б. Констана «Адольф» («„Адольф“ Б. Констана в творчестве Пушкина») и сказки Вашингтона Ирвинга «The Alhambra» («Последняя сказка Пушкина») и некоторых биографических подтекстов (расшифровка «острова малого», места погребения декабристов, детали светских и семейных отношений). Ахматовой знакома коллегиальная радость филолога (невероятная у Цветаевой): найти собственную мысль у другого («после работы Берковского…»). «Моим предшественником» в пушкинских опытах она называет не Гершензона или Ходасевича, а профессионального академического литературоведа. Она как бы оставила свое поэтическое облачение у входа в пушкинский архив.
Ахматова не споря присоединяется к принятой историками литературы концепции пушкинской эволюции: от романтизма к реализму. Ее констановские параллели лишь подтверждают эту линию: «„Адольф“ был одним из произведений, давших Пушкину скептические и реалистические позиции против Байрона». Нужно ли говорить, что цветаевский Пушкин – радикальный романтик; «классичность» его внешней формы – «покой повествования и словесная сдержанность» – обманное прикрытие, и обмануть они могут только «взрослых». На деле же это «магическая, гипнотическая, сонная, сновиденная книга». Книга о запретном: о силе страсти, о беззаконной любви, одиноком мятеже, неодолимом очаровании зла.
Говоря на языке их юности, Пушкин Цветаевой – дионисийский художник, Пушкин Ахматовой – аполлонический. Постоянный символический цвет Пушкина Цветаевой – черный («черная дума, черная доля, черная жизнь ‹…› моя родная тьма»); ахматовский Пушкин бел: белизна царскосельских статуй и колоннад, стройность парков и невских набережных. Пушкин Ахматовой, друг своих друзей, – наш Пушкин (см. эпиграф), благословляющий высокую дружбу и собирающий вокруг себя дружеский круг из новых поколений. И в стихах, и в прозе Ахматова не остается наедине с Пушкиным, ей не придет в голову жать ему реку, как у Цветаевой:
Пушкинскую руку
Жму, а не лижу.
Ее жест, как у Мандельштама, как у всей петербургской школы, – не рукопожатие, а поклон, описанный в последних стихах Блока:
С белой площади Сената
Тихо кланяюсь ему.
Бóльшая интимность недопустима; Ахматова видит себя перед лицом Пушкина в кругу его благоговейных друзей, внутри душевно единого сообщества. В молодости это был круг людей культуры петербургской и царскосельской инспирации, который вместе с другими пушкинскими дарами принял и этот – лицейский дар традиционной со времен кружка Мецената или круга гуманистов сообщности умов и талантов:
Души высокая свобода,
Что дружбою наречена.
В поздних вещах ахматовское «мы», обращенное к Пушкину, уже не кружковое («Все души милых на высоких звездах», царскосельский круг исчез); теперь это «мы» включает всех читающих по-русски, «от Белых вод до Черных», всех детей, играющих у памятника Пушкину.
Пушкин Цветаевой – не просто одинокая, но тайная, «готическая» страсть; ее требуется скрывать, как влюбленность, не предполагающую дружеского обсуждения; одиночество младенчества продолжается фатальным одиночеством творчества – и одинокой встречей читателя с Поэтом, опасной, как встреча Гринева с Вожатым.
Портрет поэта, выполненный другим поэтом, как известно, в значительной степени автопортретен. Поэтому несхожесть двух Пушкиных – ахматовского и цветаевского – не должна удивлять. Вопрос о том, какой из этих двух несовместимых портретов «ближе к оригиналу», я думаю, можно оставить в стороне – именно в силу фундаментальной неуловимости оригинала, о которой речь шла в начале. Но как обнаруживает себя присутствие Пушкина собственно в поэзии Цветаевой и Ахматовой?
Царскосельская Муза, Ахматова, по распространеннейшему мнению, – самый пушкинский (при этом не пушкинианский, как Ходасевич) поэт нашего века; для многих – новая, женская ипостась Пушкина. Говорящие об этой преемственности обычно сразу же называют такие черты ее поэтической дикции, как благородная простота и простодушная важность, то самое «чувство меры», одно упоминание которой вызывало пифический гнев Цветаевой:
Чувство меры? – Чувство моря…
Такие пушкинские черты ее поэтического мировоззрения, как особая дружелюбность к вещному миру и человеку – и отвечающая этому осмотрительность в обращении с языком (Пушкин, как мы знаем из его дневникового признания, выше всего в людях ценил благоволение); артистический и человеческий навык Ахматовой в самых трагических моментах подниматься до эпического, летописного взгляда на происходящее, будь это личная любовная драма – или общенациональная катастрофа:
И это станет для людей
Как времена Веспасиана.
Ее внешняя ясность, за которой чувствуется «тройное дно», недосказанность, «симпатические чернила»: лирическое письмо, направленное одновременно и самому широкому, и крайне посвященному адресату (пушкинская стратегия двойной перспективы текста).
Вообще говоря, «Пушкин в поэзии Ахматовой» – такая же огромная исследовательская тема, как, скажем, «Античность у Пушкина». Эта тема, насколько мне известно, не разработана еще даже поверхностно, в связи с пушкинскими эпиграфами – ключами, пушкинскими темами и ситуациями в лирике Ахматовой.
Среди пушкинского наследства в области стиха можно назвать хотя бы трагический белый ямб ахматовских элегий (который появляется уже в «Эпических отрывках» 1915 года и строит торжественную интеллектуальную тональность «Северных элегий»), пушкинский сказочный и простонародный хорей («Сказка о черном кольце»), пушкинский александрин с его галльской афористической остротой; пушкинское внимание к строфике («Русский Трианон»).
В жанровом отношении – это характерно пушкинские эпиграммы и элегии, фрагментарные «романы в стихах» – с той «психологической терминологией любви», которой, как полагает сама Ахматова, Пушкин учился у Констана. В языковом отношении – это тонкое стилистическое различение словаря, сознательная игра стилистическими регистрами, от церковно-славянского до простонародного и бытового…
Но помимо всех конкретных перекличек с пушкинскими текстами, есть нечто более трудно определимое – и важнейшее во всем ахматовском корпусе (в этом отношении сопоставимом только с мандельштамовским): вся ее поэзия создается как бы в присутствии Пушкина; он не один из цитируемых и чтимых Ахматовой авторов, но сама стихия ее лирики, подобная стихии родного языка и всего наследства русского стихосложения. Эти стихи не посвящены Пушкину, как не посвящены они родному языку – они дышат им.
Поиски Пушкина в Цветаевой вряд ли принесут такие же очевидные результаты. О каком-то – особом, вероятно, филологически не удостоверяемом – наследовании цветаевской поэзии Пушкину мы можем говорить, только приняв ее собственный взгляд на Пушкина, а этот взгляд не направлен на все то, о чем мы упоминали в связи с Ахматовой: на стих, на стилистику, на строфику, на жанры; на «классическое» мировоззрение, в котором Цветаева видит лишь обман для взрослых, на ироническую игру («Шутить, таинственно молчать…»), на умную стратегию авторских отношений с адресатом и собственным текстом, на реалистическую историчность. На все, что в Пушкине не является мифом, тайным жаром, тем, что, ее словами, «больше, чем искусство. Страшнее, чем искусство» («Два „Лесных царя“»).
Но разговор о пушкинской перспективе Цветаевой и Ахматовой, ограничившись областью их очевидных контрастов, остался бы незавершенным и несущественным. Поразительное схождение ожидает нас в глубине их пушкинологии.
Прежде всего, это не раскрываемое далее представление о чаре (Цветаева) и тайне (Ахматова) как важнейшем качестве Пушкина и последнем критерии всякой оценки поэзии. Так, Ахматова осуждает «Дубровского», поскольку в нем нет тайны. Для Цветаевой герои Пушкина настолько близки автору, насколько обладают этой чарой, самой большой и внеморальной силой искусства, сильнее которой только то, что больше искусства и больше нравственности: «есть сила бóльшая чары – святость».
И тайна, и чара, силы, потусторонние морали и одинаково предпочитаемые и Ахматовой, и Цветаевой, делают совершенно неожиданной финальную во многих смыслах тему их пушкинских размышлений. В конце концов – и как бы вопреки собственным установкам (ибо Цветаева исходит из фундаментальной внеморальности искусства: «Нет страсти к преступившему – не поэт», а Ахматова подчеркивает антиморалистский характер пушкинского письма) – оба поэта приходят к одной теме: к «грозным вопросам морали» (Ахматова «Каменный гость»).
Однако если это мораль, то парадоксальная, ибо в корне ее лежит вопрос об истине[85], точнее, «низких истинах и возвышающем обмане», об искусстве и совести, реализме и реальности – или же: о поэзии и прозе. Читатель Пушкина помнит, что эта коллизия центральна в его зрелых сочинениях. С тех пор, как романтический идеализм подвергся у него скептической рефлексии, возможность какой-то новой, неутопической, «взрослой» идеальности и поэзии простого бытия стоит перед автором «Маленьких трагедий», «Капитанской дочки», «Медного всадника», поздних элегий как открытый вопрос (которым часто и заканчивается повествование, впрочем, если в финале его не другой знак пунктуации – не многоточие). Рассудок как будто готов отказаться от взыскания поэтической полноты истины в бытовой реальности («О люди! жалкий род…»), но сердце этого не принимает: