возвышающий обман ему дороже. «Он – Пушкин – требует высшей и единственной Правды. Слабый всегда прав», – так объясняет Ахматова неправдоподобные, заклинающие счастливые концы Пушкина. Можно добавить: «А сильный всегда милостив».
Волевое преображение исторической реальности пугачевщины в чарующий и свободный от «низости» образ Вожатого Цветаева объясняет тем, что «был Пушкин – поэтом», то есть тем, кому изначально известно, что истина высока и единственна, а обманы множественны и низки. Вопреки прозаическому (скептическому) сознанию, видящему, как сказал другой великий лирик, Данте, «лишь факты, но не форму фактов». Пушкин в своих сюжетах – показывает Ахматова – утверждает милосердие как действующий и непобедимый закон бытия. В цветаевском изложении нравственная истина Пушкина выглядит так: он приводит читателя к прямой встрече со злом – и это зло оказывается не злом, не низостью, а чарой.
Поэту – да и критику – XX века, как известно, чрезвычайно трудно, едва ли не запретно говорить о морали, и мы чувствуем преодоленный страх эстетического «преступления» в ахматовском выводе: «И тут (то есть изображая непобедимость милосердия. – О. С.) Пушкин выступает (пора произнести это слово) как моралист» («Заметки»). И Цветаева, описав пушкинское высвобождение «чарующего» от низости, заключает: «По окончании „Капитанской дочки“ у нас о Пугачеве не осталось ни одной низкой истины, из всей тьмы низких истин – ни одной. Чисто. И эта чистота есть – поэт» («Пушкин и Пугачев»).
1997
II
Притча и русский роман[86]
– Ты написал поэму?
– О нет, не написал, – засмеялся Иван, – и никогда в жизни я не сочинил даже двух стихов. Но я поэму эту выдумал и запомнил.
Мое сообщение названо очень широко – и хотя речь пойдет о более частных вещах, пускай название намечает тот горизонт, с которым можно соотнести намеченные здесь линии.
Говоря о русском романе, я имею в виду явление, нашедшее себе имя в Европе, а именно во Франции (E. M. De Vogüé, Le roman russe. Paris, 1886): большой роман XIX века – в сущности, роман Толстого и Достоевского и то, что каким-то образом ему подобно. Подобно в частности тем, что соотносится с более древними, чем изящная словесность нового времени, образцами. С притчей в том числе.
В глубине «русского романа» обыкновенно лежит нечто подобное притче: иногда «готовой» притче, вынесенной в эпиграф (как евангельская притча о зерне в «Братьях Карамазовых», как аллегорически истолкованный эпизод со свиным стадом в «Бесах», как библейский эпиграф в «Анне Карениной»). Таким образом, все «реалистическое» повествование оказывается измерено мерой этой заданной темы – то есть понято тоже как своего рода притча: оторвано от собственной данности, напряжено к некоторому искомому смыслу. При этом повествование слишком обширно, свободно и подробно выписано, чтобы каждый его момент мог пониматься как прямо символический: между предельным смыслом, к которому тяготеет «русский роман», и его художественной плотью существует огромная асимметрия. Путь позднего Льва Толстого к художественному минимализму «народных рассказов» представляется совершенно естественной попыткой выровнять эту асимметрию, приблизиться к классической притче. В случае Достоевского можно наблюдать другую технику упрощения этой асимметрии: навязчиво повторяющиеся из романа в роман детали, сюжетные ситуации, диспозиции действующих лиц вычленяют – внутри реалистического письма – некоторые устойчивые, хотя до конца и не проясняемые символические парадигмы (такие, как, скажем, «сад», «перелезание через ограду», и т. п., и т. п.).
Обсуждаемая здесь нами «поэма», в которой нет «и двух стихов», «Великий инквизитор» – прекрасный образец той асимметрии, о которой идет речь: «непрописанный» текст уже обладает жизненной реальностью. Однако если реалистическая «пропись» окончательно утратит значение, мы будем иметь дело с совершенно другим явлением, чем «русский роман». С иллюстративными душеполезными изделиями – или же с открытым символизмом. Напряженное сосуществование двух планов, каждый из которых крайне существен, и определяет образ «русского романа» – а вообще-то говоря, всего того, что Т. Манн назвал «святой русской литературой». Ибо жанр – роман – не имеет здесь определяющего значения: в стихотворной драме Пушкина «Моцарт и Сальери» за тщательно выписанным «музыкантским» сюжетом мы не можем не узнать его древнего прообраза, истории Авеля и Каина (страдания того, чья жертва не принята небом, и его месть – там брату, здесь собрату, – тому, чья жертва по необъяснимым «разумом» и «справедливостью» причинам оказывается угодной). Уникальное напряжение двух этих планов свойственно «русскому роману», который в пластике послеренессансного типа воплощал не просто архаичный или архетипичный, но сакральный, притчевый сюжет. Эта поэтика находит неожиданную, но по существу близкую параллель в живописи и графике Рембрандта на библейские темы.
Теперь необходимо объясниться, что в данном случае имеется в виду под притчей. Притча может быть описана в самых разных перспективах, но здесь нам важно одно ее свойство, а именно: ее надсловесный, надъязыковой характер. Притча в принципе переводима, пересказуема, отвлекаема от своих слов – и в этом смысле полярна поэзии. В разных традициях известны притчи, состоящие не из слов, а из жестов, действий (например, такие рассказы из древних патериков: один подвижник посылает другому горящие угли в полотне, тот – в ответ – в платке посылает ему воду, и т. п.). Быть может, ремарка Клоделя в одной из пьес: «Слова, произносимые актерами в этой сцене, могут быть не слышны зрителям», как нельзя лучше описывает ситуацию притчи: это то, что можно видеть без слов – или сквозь слова. Это собственно смысловое событие; приблизительно говоря, это явление «совершенно другого» в «здешней» реальности. Или, на языке автора поэмы о Великом инквизиторе, Ивана Карамазова, – неевклидово схождение параллельных.
Геометрическая метафора, с помощью которой Иван описывает собственную неспособность верить, требует комментария. Геометрии – и особенно символу пересекающихся параллельных прямых – принадлежит удивительное место в русской культурной истории. Достаточно вспомнить, что значила геометрия Лобачевского в утопических проектах Велимира Хлебникова и его современников. По остроумному наблюдению американского слависта Х. Барана (H. Baran), сходящиеся параллельные стали своего рода иконой этой богоборческой религии. Геометрическая модель была нагружена религиозной, философской, моральной и даже политической семантикой, общей и для поборников «евклидова ума», и для его противников. Здешний, земной, наличный, человеческий мир понимался как евклидов; таинственный, чудесный, божественный, будущий мир располагался в неевклидовом пространстве. Пересечение параллельных означало апокалиптическое снятие всех противоречий, в том числе нравственных (мать обнимет убийцу своего ребенка – вот апогей «неевклидова» для Ивана Карамазова; «святые убийцы» Хлебникова – другая версия того же пересечения параллельных), в конце концов – устранение страдания и смерти. Когда Иван – а вместе с Иваном и все «научное» мировоззрение его времени – не принимает возможности неевклидовой геометрии в земном пространстве («увижу, но не поверю»), это предполагает абсолютную трансцендентность «иного», «благого» мира. Когда же революционные утописты решают, что установление законов лобачевской геометрии в повседневности – задача чисто техническая (из пространственной революции они собирались извлечь практические выгоды, вроде «съедобной земли»), это означает полную имманентность «нездешнего» в их – тоже «научном» – сознании, возрождение архаичнейшей мифологической модели мира в форме инженерных проектов.
Отметим, что «евклидову уму» Ивана недоступными представляются не столько физические чудеса (о которых он, собственно, и речи не заводит), а возможность любви к ближнему. Со всей остротой он чувствует чудесный, «неевклидов» характер этой любви, которая представлялась таким простым, само собой разумеющимся делом либеральному религиозному настроению его эпохи (Достоевский не устает пародировать это дешевое и по существу кощунственное благодушие и в «Карамазовых» – эпизод с Ришаром – и во многих других сочинениях).
Итак, несколько уточнив принятое здесь значение слов «притча» и «русский роман», обратимся к сочиненной, но не написанной поэме Ивана Карамазова (авторское определение жанра которой после работы Вас. Розанова оказалось так прочно забыто, что никто не вспоминает о ней иначе как о «Легенде»).
«Великий инквизитор» в высшей степени обладает той двойственной реальностью, притчевой и романной, о которой речь шла выше. Притчевая сила поэмы так велика, что многие критики рассматривали ее в полной изоляции не только от романа, в который она включена, и от героя (весьма характерного героя!), который ее «сочинил», видя в ней своего рода hors d’oeuvre «Братьев Карамазовых,» – но и вообще в отвлечение от сферы художественного смысла, как некое открытое исповедание веры Ф. М. Достоевского. Это исповедание могло вызывать и горячее сочувствие (как у многих русских мыслителей), и самую резкую критику (как в отзывах П. Клоделя, который видел в Христе поэмы лжехриста, самозванца-харизматика). Но и в том, и в другом случае вопрос о романном значении «Инквизитора» даже не вставал. И это, конечно, не простое недоразумение: своим не по-романному напряженным смыслом поэма о Великом инквизиторе провоцирует отклики именно такого рода.
В отличие от упомянутых выше «готовых» притч, положенных в основание русских романов, «Великий инквизитор» – заново сочиненная притча. При этом, как нетрудно заметить, она опирается на классические евангельские притчи о посещении