(заимодавец и должники, хозяин виноградника и работники, жених и девы). Это подобие делает еще более очевидным существенное отличие новой притчи: евангельские притчи этого рода финальны, они говорят о конце отсутствия Владыки, о явлении во всемогуществе и славе, которым невозможно более противиться, о конце «свободы» как оставленности на себя. То, что изображает «Великий инквизитор», – никак не такой конец; это как бы пробное посещение, оставляющее посещенным свободу «делать что делаешь», в конце концов – еще раз судить Сына Божия. Это никак не притча о последнем ответе человека на вопрос Творца, наоборот: вопросы продолжает задавать человек и ответа продолжает требовать от Создателя как от подсудимого. Тема поэмы о Великом инквизиторе – епифания, повторяющая Первое Пришествие, – постоянная и едва ли не основная художественная и жизненная тема Достоевского (ср. его поиски выбора в личной жизни при помощи вопроса «Что бы сделал Христос в этих обстоятельствах?»; известна интерпретация романа «Идиот» как «провалившейся епифании»; в сущности, все христоподобные герои Достоевского – Зосима, Алеша, Сонечка и др. – представляют собой такого рода явления «испытующего сердца» и при этом не облеченного внешней силой и властью). Взятая даже в своем притчевом смысле, в отвлечении от словесного воплощения, поэма о Великом инквизиторе представляет собой рискованный умственный эксперимент: на рискованность такого призывания «исторического Христа» в мир – и в Церковь! – существующие как бы в ситуации абсолютного Его отсутствия, и указывал П. Клодель. Временная и конфессиональная локализация такой «христооставленной» и в конце концов христоборческой Церкви (Испания, инквизиция, Римский престол) вряд ли введет в заблуждение сколько-нибудь вдумчивого читателя. Очевидно, что речь идет, как обыкновенно в притче, о предельно универсальных вещах – и не о судьбе католичества беспокоится автор «Братьев Карамазовых» и его герои.
Если же оставить в стороне рискованность самой изначальной коллизии «Великого инквизитора», смысл изображенного в ней столкновения заведомо решен: решен и в самом романе, в «авторитетном слове» старца Зосимы («Пред иной мыслью станешь в недоумении, особенно видя грех людей, и спросишь себя: взять ли силой, али смиренною любовью? Всегда решай: возьму смиренною любовью. Решишься так раз навсегда, и весь мир покорить возможешь»). Если этот выбор не перестает и, вероятно, никогда не перестанет ставить нас в «недоумение» и вынуждать подбирать новые и новые аргументы в пользу предпочтения силы (а самые изощренные аргументы Достоевский уже открыл в рассуждениях Ивана и Инквизитора: из жалости к человеку, из сострадания к страданию), это вопрос сложности не смыслового выбора, а волевого решения. Это вопрос Ивана: «вижу, но не верю». Поэтому обсуждение смысла дилеммы не обещает ничего особенно интересного: апология «насилия во имя блага человечества» не может быть убедительной внутри христианской парадигмы. Но находимся ли мы внутри этой парадигмы с автором поэмы, Иваном Карамазовым?
И здесь стоит обратиться к другой, романной стороне «Легенды». К ее композиционной функции, к собственно словесному воплощению – к тому, что меньше другого занимало ее критиков.
Вопреки мнению Вас. Розанова, «Легенда» самым тесным образом связана с общим повествованием «Братьев Карамазовых». Это второе из трех упоминаемых и пересказываемых в романе сочинений «Очевидца» (литературный псевдоним Ивана), следующее за статьей о церковном суде и предшествующее «Геологическому перевороту». Все три сочинения ставят одну тему – «окончательного устройства человечества» и представляют собой последовательное развитие мысли от клерикального фундаментализма (церковный суд) через кризис «Великого инквизитора» к фундаментализму богоборческому. Интересно (возвращаясь к геометрической символике), что противоположные отношения к «неевклидовому пространству» у Ивана Карамазова и у революционных утопистов приводят к одному выводу: для Ивана необходимо, чтобы параллельные не сходились, чтобы явление «нездешнего» в «здешнем» стало окончательно невозможным – тогда-то немногие «новые люди» окончательно устроят детское счастье остальных; для утопистов начала века для той же цели, для того же ничем не ограниченного активизма «председателей земного шара» необходимо свести их повсеместно… У Ивана, как и у другого героя-«литератора», Раскольникова, «разрешение мысли» в форме статьи предваряет действие; точнее – открывает дорогу этому действию (непосредственно за «публикацией» «Великого инквизитора» в трактире следует сговор Ивана со Смердяковым). Как и в случае с Раскольниковым, всеобщая мысль об устройстве человечества находит поразительное практическое осуществление в тривиальном уголовном преступлении.
«Великий инквизитор», несомненно, принадлежит смысловому полю Ивана Карамазова, которому в общем устройстве романа отведено вполне определенное место. Ибо бахтинская концепция полифонии идеологий в романном мышлении Достоевского требует хотя бы такой коррективы: идеологизирующие «голоса» его романов явственно разделены на «больные» и «здоровые», или же – вопрошающие и отвечающие. И нужно заметить, что многие темы, которые принято опознавать как характерно достоевские, внутри романов Достоевского относятся к сфере вопрошающих голосов – и не оставлены без ответа (так, например, преклонению перед страданием, своего рода культу страдания – «будто это чин такой, страдалец», как говорит Иван Карамазов, – который привычно считают credo Достоевского, отвечают многие высказывания старца Зосимы и еще больше – сцена его встречи с единственной счастливой посетительницей в толпе страдающего и кающегося народа). Эти ответы могут быть не замечены в силу того, что они обыкновенно произносятся вскользь и как бы a parte и не имеют своих сюжетных последствий, в отличие от бунтов и сомнений вопрошающих героев. Персонажи, «знающие ответ», обыкновенно вынесены за рамки сюжета: они даны у предела жизни, где все происшествия – в прошлом (отец Подростка, брат Зосимы, сам Зосима). Но это не мешает видеть их внутри мира Достоевского; их словами он ответил своим позднейшим критикам.
Что касается Ивановой идеи Великого инквизитора, ей в «Братьях Карамазовых» отвечает идея старчества, идея Зосимы. Эту идею составляют те же мотивы: спасение человека, служение немногих многим, духовная власть, послушание до полной отдачи собственной воли другому – те же опасные мотивы, без которых не может обойтись мысль о церковном христианстве и которые не стоят перед религиозностью другого, индивидуалистского типа. Мы оставим в стороне сопоставление вопроса Инквизитора и ответа Зосимы, поскольку наша задача – только указать на несовпадение «мысли» «Легенды» с общей мыслью Достоевского.
Итак, дилеммы «Легенды»: противопоставление «чуда, тайны и авторитета» – Христовой любви; «счастья» – «свободе»; «страдания» – «конечной гармонии» мы вправе рассматривать как дилеммы вопрошающего сознания, изображенного со всем сочувствием и стремлением понять, но никак не совпадающего с сознанием автора.
И здесь нам придется еще раз поспорить с Бахтиным. Принцип многоголосого построения далеко не исчерпывает всей композиционной техники Достоевского. Часто мы видим, что «голоса» или смысловые сферы героев не так существенны, что поверх этих границ проводится развитие других, не персонажных, не человеческих единиц, причем перекочевывание их из «голоса» в «голос» может принимать прямо скандальный характер (например, несомненно пародийный адвокат Фетюкович на суде повторяет не что иное, как слова Зосимы: «Русский суд есть не кара только, но и спасение человека погибшего»). Эти единицы нельзя назвать «идеями»: это скорее слова или группы слов с переменчивым, непроясненным концептуальным содержанием. И это ключевые слова! Так, в монологе Инквизитора слово «чудо» на ходу меняет значение; слово «любить» значит одно в первоначальном употреблении Ивана (о том, что любить ближних невозможно) – и другое в его поэме (обвинение Инквизитора Христу в том, что Он не любит людей) и т. п., и т. п. Кроме того, эти навязчивые словесные лейтмотивы обыкновенно вспыхивают пучками: «гармония» – «страдание»; «свобода» – «счастье»; «свобода» – «чудо»; «тайна» – «счастье»… Вероятно, такому опеванию слов можно подобрать свою музыкальную аналогию – и она будет не менее уместна для описания композиционной техники Достоевского, чем знаменитая полифония.
Мне представляется, что внимательное описание словесной ткани Достоевского – в иной перспективе, чем «свое» и «чужое» слово – еще предстоит. И после такой работы мы сможем с большей основательностью говорить об общем смысле его построений и об отдельных его фрагментах, как обсуждаемая здесь поэма о Великом инквизиторе. Словарь Достоевского – и особенно словарь его вопрошающих героев – состоит из слов, блуждающих вокруг своего понятия, противящихся концептуальному схватыванию. Это блуждание может происходить в высоком патетическом регистре («гимны» Мити Карамазова) – и в низком, пародийно-абсурдном (речь Лебядкина и подобных ему героев). Чтобы не быть голословной, один пример: слово «верить», ключевое слово Ивана Карамазова, значит нечто своеобразное. «Не верить», по Ивану, можно очевидным, виденным собственными глазами вещам («увижу, но не поверю», а в речи черта пуще того, в прошедшем времени: «видел, и не верил»). Как понятно из контекста, словом «верить» названо здесь то действие, именно действие, которое привычным образом было бы обозначено приблизительно как «принять» «полюбить», «восхвалить». Не отличив слова Достоевского от устойчивого языкового узуса, мы будем интерпретировать совсем другой текст, созданный нашими языковыми и понятийными привычками. Мы будем толковать о других, чем у Достоевского, «свободе», «вере», «любви». Быть может, они будут иметь отношение к притче