Тат твам аси, на санскрите.
И еще о тесноте. В своих воспоминаниях о поездке в Ясную Поляну Максим Горький забавно говорит, что Толстому тесно с Богом, как двум медведям в одной берлоге. Сравнение в толстовском стиле, но, я думаю, Горький не все понял: Толстому тесно с учением о Боге. Он спорит, и очень грубо, с догматами и чудесами, но кажется, что главное, что его отталкивает в церковной жизни, – все то же чувство тесноты. Я не собираюсь обсуждать этой болезненной темы, Толстой и Церковь. Меня интересует другое: то, что Толстой открывает нам.
В толстовском бунте против тесноты, против всякой готовой формы и всяческих рамок и условностей легко увидеть характерно русский анархизм и нигилизм. Легко увидеть в нем и предтечу новейших контркультурных движений. И в самом деле, если мы вычтем из этого настроения главное, то, несомненно, получим и русский анархизм, и контркультурный порыв, и «деконструкцию». Главное же заключается в том, что у Толстого это движение – не побег в ничто, не жест отчаяния, а движение вверх, в бесконечный простор, в «жизнь души», которая управляется «законами любви и поэзии», его словами.
Я думаю, первый дар, который мы получаем от чтения Льва Толстого, – это ясное, как день, чувство великого простора, к которому тянется человеческая душа, так что ничто другое ее не утолит. Тяга к такому «себе», какими мы себя еще не знаем, но ждем, сознавая или не сознавая это. Душа не успокоится ни на чем кроме безмерности и – одновременно – причастности к целому, ко всему. Все остальное тесно.
В частности, тесно то, что называется «нашим временем». Фантастический анахронизм Толстого, который говорит с древними мудрецами Греции, Индии или Китая как их современник и в каком-то смысле ровесник, одаряет и своего читателя возможностью освободиться от диктата того, что считается «современным» и «актуальным». Это очень немало. Ведь страх не соответствовать современности, ее формам и догмам – одна из самых тяжелых форм нашей несвободы. В Толстовском «антиисторическом» подходе к тому, что теперь причислят к «памятникам» или «культурному наследству» (то есть к тому, что к нашей жизни прямого касательства уже не имеет) содержится другое представление о современности. Не «вневременности», а именно современности. Эту интуицию замечательно выразил поэт Александр Величанский. Он отвечает пресловутой «современности»:
Нет на свете тебя: человек современен лишь Богу:
Богу предвечному в миг все современны века.
Люди обыкновенно отсекают себя от такой современности. Лев Толстой чувствовал себя современным Богу. Это не мысль: это чувство.
Лев Толстой – художник и мыслитель чувства. Общение с миром Толстого я назвала бы воспитанием чувств. Со мной, во всяком случае, это происходило так, с тех пор как в школьном детстве я узнала его раннюю повесть, «Детство».
Читатели книги дона Джуссани «Религиозное чувство» могут понять, что я имею в виду. Не какое-то конкретное эмоциональное состояние, как это привычно в бытовом употреблении слова «чувства» (обычно, к тому же, во множественном числе). Таких «чувств» множество, а чувство, о котором я говорю, – одно. Это прямое, открытое, безусловное переживание реальности, захватывающее человека целиком. Чувство в таком смысле никак не противопоставлено уму и мысли (разве что отвлеченному рассудку). Мыслью в полном смысле Толстой признает только мысль, исходящую из чувства, то есть из всего человека, из его реального положения: все остальное он называет «приемными комнатами ума». Чувство в этом смысле противопоставлено бесчувствию (нечувствию, хорошо известному аскетической традиции: так в молитве Иоанна Златоуста, входящей в ежедневное молитвенное правило православных, святой просит избавить его от «окамененного нечувствия»). С позиции нечувствия вещи выглядят одним образом, а в чувстве – иначе. Толстой многократно изображает пробуждения чувства в своих героях. В повести «Фальшивый купон» он открывает своего рода механику передачи бесчувствия от человека к человеку, своего рода цепную реакцию нечувствия – и затем обратную цепную реакцию чувства. В нечувствие погружает человека грех, встреча со святым приводит его в чувство. И чувство меняет его жизнь самым решительным образом.
Огромные области социальной жизни Толстой изображает как сплошное пространство узаконенного бесчувствия: это и светская жизнь, и политическая, и – часто – профессиональная (военная, ученая и т. п.). Человек Толстого проходит испытание выбора между чувством и нечувствием, отказом чувствовать (потому что «так принято», «так все делают» и т. п.). Выбор жизни «по чувству» пугает: он почти фатально делает человека изгоем.
Теперь я скажу о некоторых поворотах или гранях этого общего Толстовского чувства. Можно подумать, что это отдельные, очень характерные для Льва Толстого чувства – но по существу они одно.
Первое из них – прямое и постоянное чувство некоего огромного целого: всего мироздания, с его видимой и невидимой стороной. Причем такого целого, где все таинственным образом связано со всем. Целого, с которым и ты самым интимным образом связан, в котором отдается не только каждый твой поступок, но и каждая мысль, каждое душевное движение. Ничего отъединенного, несущественного, пустого не бывает. После «Детства» я в этом была уверена. Это переживание причастности.
Затем – чувство правды. Главный герой моих рассказов – правда, писал молодой Толстой[95]. Его чувство правды не знает компромиссов. Это непрерывное различение настоящего и ложного (притворного, поддельного). Это чувство у Толстого тонкое и острое, как бритва. Различение того, что принадлежит жизни, – и того, что мертво, фальшиво, выдумано. В природном мире поддельного нет, не перестает напоминать Толстой. Поддельное появляется только в человеческом мире, в социуме. Оно умеет себя бесконечно оправдывать «благими целями» или «необходимостью», «общепринятостью», «безвыходностью» («а как же иначе?»). Толстой дает понять, что всегда можно иначе. Для этого требуется только не перестать слышать собственный внутренний голос – голос правды.
Затем – чувство реальности внутреннего человека в нас; он может в нас почти умирать – и вновь возрождаться. И этот внутренний человек в нас, кроме прочего, – художник. Он безумно любит музыку, поэзию, любое явление красоты. Когда он жив – он счастлив. Он знает жизнь как полную правду и как счастье.
Затем – чувство эмпатии, в котором у Толстого нет соперников. Он знает изнутри не только то, что чувствует кормящая женщина, но и то, что чувствует лошадь («Холстомер») и дерево («Три смерти»). У читателя не возникает сомнения, что именно так думают бессловесные твари и именно это они хотят сообщить. Переживание другого изнутри его жизни – и не только человека совсем иного опыта, чем автор (царского министра, хитрого мужичка, польской ссыльной, подвижника, городской проститутки), но, кажется, любой вещи на свете. Из этого эмпатического переживания мира следует чувство какого-то глубочайшего равенства и родства со всеми – и категорическое неприятие насилия в любой форме. И отождествление самого источника жизни с жалостью, с милостью («Чем люди живы»). Люди живы, говорит Толстой, не «альтруистической» добротой (он не устает пародировать такое внешне «добродетельное» поведение), но, если угодно, эгоистической. Человек по-настоящему милует другого тогда, когда просто не может этого не делать, и его правая рука в самом деле не знает, что делает левая.
Без этих «толстовских» чувств (и многих других, здесь не названных), я думаю, жизнь человека трудно назвать христианской.
Август 2014 года, Азаровка
Lux aeterna[96]Заметки об Иване Бунине
…Счастлив я,
Что моя душа, Вергилий, —
Не моя и не твоя.
Иван Алексеевич Бунин – участник «русской легенды» (как назвал мир, созданный русскими поэтами, прозаиками, художниками В. Ходасевич), один из ее создателей и свидетель ее конца. Предчувствие развязки, какого-то зловещего и окончательного подведения черты подо всем, что знакомо и любимо, в той же мере составляет напряжение его дореволюционной прозы, как и поэзии Блока. Другое дело, что, в отличие от Блока, никакой личной жажды, надежды, ожидания небывалой новизны у Бунина с этим роковым обрывом не связано. Новизна – вообще не его тема, и страсть справедливости, влекущая Блока к проклятию «старого мира», Бунину, кажется, незнакома. Здесь все проще. Надвигается конец, который, как все уже чувствуют, унесет все и который влечет к себе человека уже сейчас, влечет необъяснимо, как бунинских героев, одержимых самоубийством: крестьян («Веселый двор») или юных дворян («Дело корнета Елагина»). Дико и необъяснимо, но скорее всего, причина этому есть: влечет просто потому, что где-то все уже кончилось. «Последнее свидание». «Последний день». «Последняя весна». «Последняя осень». «Эпитафия».
Письмо Бунина – волшебное письмо. Волшебным в искусстве обычно называют то, что глубоко и строго обдумано автором, что выполнено в высшей мере добросовестно. Неразложимый остаток, с которым мы остаемся после чтения любого рассказа Бунина, противоречит всему тому, о чем он повествует. Речь в этих рассказах часто идет о вещах ужасных, жестоких и грубо бессмысленных (деревенские рассказы), о вещах грязных и пошлых («Легкое дыхание», «Дурочка»), о вещах безнадежных («В Париже») – но то, с чем мы остаемся после этого чтения, можно назвать какой-то странной, волнующей поэзией бытия, своего рода умилением.
Каким образом происходит такая возгонка? Какая алхимия восстанавливает золото реальности из ее кровавой грязи и сора? Л. С. Выготский в своем классическом анализе бунинского «Легкого дыхания» предлагает видеть здесь катартическое действие формы. Он имеет в виду прежде всего композицию, то есть стратегию преодоления хронологической последовательности фабулы, идущей от своего начала к своему концу. Этот конец никак не совпадает с развязкой действия, развязка заключена не в конце, а в освобождении от конца. Сообщение построено таким образом, что оно укрощает агрессию самых тяжелых тем и смыслов, покрыв их одним смыслом – безусловной красоты. О красоте – умной и сдержанной красоте бунинской формы – спорить не приходится. Можно даже заметить, где чаще всего помещается у Бунина эта алхимическая реторта: в названии (сразу же задающем повествованию другую высоту и скорость: «Легкое дыхание», «Древний человек», «Птицы небесные», «Огнь пожирающий») – и в финале, который раздвигает все рассказанное, как штору, и распахивает окно