«готовом будущем», об уже наступившем, невиданном счастье, настолько новом, что «прежнее прошло», и объем всего отошедшего, умершего, более не реального еще трудно обозреть. Это переживание неслыханной простоты, новизны и небывалости:
Вселенной небывалость
И жизни новизна —
связано и с его работой над романом, и прежде всего – с его христианской жизнью. К тому, что «прошло», во многом относится и мир Достоевского – во всяком случае, те его болезненные, темные и неразрешимые области, которые по большей части продолжала словесность XX века, и русская, и европейская. Подполье, психологический ад, «неправедные изгибы» души не то чтобы отменены: их раскрытие больше не относится к задаче современного, по-настоящему современного художника, по Пастернаку.
Катастрофы века сделали провидческие метафоры прошлого наглядной обыденностью; в образах такого рода уже нет будущего и тем самым нет искусства.
Мы только вкратце и крайне обобщенно коснемся здесь поэтической антропологии Пастернака[110]. В ней основания той удивительной уверенности в том, что грех, смерть, ад – «последние вещи» в традиционной аскетической мысли – преодолимы и по существу преодолены, что, называя наш мир «падшим», мы не говорим о нем последнего слова – уверенность, которая так поражает во всем, что пишет Пастернак (и что многие его современники осуждали как совершенно несвоевременное и безответственное благодушие).
Человек у Пастернака – прежде всего художник, и в этом своем качестве он брат вселенной («сестра моя жизнь») и потомок «высших сил земли и неба» («и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся, как своим великим предшественникам»[111]). Эта тема – творчества, поэзии как фундаментальной глубины человека, и не «профессионала», а человека вообще – совершенно чужда Достоевскому. Существо творчества и артистического вдохновения, как об этом в стихах и в прозе многократно и в разных словах говорит Пастернак, – это память об Эдеме, память особого рода: не ностальгическое воспоминание о навеки утраченном золотом веке, но память о рае как вечно действующей силе, «памяти будущей жизни сладкая чаша», словами первого русского писателя, митрополита Илариона Киевского. Творчество, «сестра жизни» и «подобие Божие в человеке», по Пастернаку, обладает силой очищения и возрождения, поскольку сама жизнь – уже воскресение из небытия («Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили»[112]). Жизнь, вечная жизнь, бессмертие у Пастернака – имя одной реальности. Поругание, совершенное над жизнью («жизнь – поруганная сказка», из письма Б. Пастернака), не непоправимо и по существу не проникает в ее глубину; она отходит от низости и грязи легко, как от слез, как это случается с Магдалиной в стихах Живаго, как это происходит с героиней романа Ларой. В образе Лары – новой Настасьи Филипповны – сопротивление Пастернака Достоевскому особенно очевидно. Болезнь мира не смертельна, это не «болезнь к смерти», он «спит, а не умер» («И как от обморока ожил»). Святость является как врач, как великий диагност – герой романа. Говоря совсем обобщенно, в святости у Пастернака нет ничего чрезвычайного (постоянные мотивы обычности, обыденности великого), святость (или гениальность, что для Пастернака одно) в природе вещей, в природе жизни, пока она жизнь. Человек не изгнан из рая, поскольку он не изгнан из жизни.
Да, мы можем увидеть во всем этом эхо романтической Германии. Это ее «слезы от счастья», ее благоговение перед «святой жизнью», Heilige Leben Гельдерлина, перед «сказкой жизни» (Новалис). Но так же, как кошмарные образы-предчувствия старых художников (вплоть до Кафки), эпоха Пастернака сделала простой явью, так и это лирическое предчувствие о чудесной природе посюстороннего, о жизни как святости, жизни как таинстве благодарения получило в созданиях Пастернака какое-то совсем иное, можно сказать, практическое осуществление.
Слова о том, что мы живем в послепастернаковское время, для многих не покажутся убедительными в той же мере, как подобное утверждение о последостоевском мире. По всей видимости, в искусстве с тех пор ничего не изменилось, разве что оно все охотнее говорит о собственном конце. Будущее, внесенное Пастернаком в настоящее, до сих пор еще ждет внимания и доверия к себе.
2001
Маленький шедевр: «Случай на станции Кочетовка»[113]
Я хочу начать с извинения: быть может, это первый раз, когда мне приходится всерьез говорить о прозе. Насколько привычно для меня думать и рассуждать о поэзии, настолько непривычна проза. Об общих различиях двух этих родов словесности здесь не место говорить, но стоит вспомнить хотя бы замечание Романа Якобсона, сравнившего прозу поэтов с походкой горца, который идет по равнине. Проза поэта такова – он привык исполнять другие условия, чем прозаик, учитывать другие ограничения и другие возможности – и то, что в соприродной ему среде, на узкой и опасной тропе представляет собой ловкость и изящество, на равнине выглядит нелепо или манерно. Так вот, единственный род прозы, о котором мне приходилось говорить, – это именно проза поэтов.
Трудный для меня разговор о «настоящей прозе» я начну со слов академика Алексея Федоровича Лосева (насколько я знаю, нигде еще не опубликованных и неизвестных слов; их записал Владимир Вениаминович Бибихин, в то время секретарь Лосева). Лосев делился своими мыслями с Бибихиным, после того как он слушал по радио «Август Четырнадцатого» (и не спал всю ночь после этого): «Постой, я тебе еще вот что скажу – Мережковский в книге „Толстой и Достоевский“ пишет, что Толстой гениален в изображении страстей тела, а Достоевский в изображении страстей души и ума. А вот это уже я, Лосев, говорю: Солженицын гениально изображает страсти социальные. И в этом ему, конечно, помогает его время, такое ужасное».
Как все помнят, у Мережковского это несколько иначе выражено, он говорит: «Тайнозритель плоти – Толстой. Тайнозритель духа – Достоевский». И, продолжая Мережковского, мы можем сказать, что Солженицын – тайнозритель социального и исторического. Исторического – поскольку оно социально. Мне слова Лосева представляются много глубже, чем это может показаться из их нарочитой простоватости – характерной вызывающей простоватости Лосева. Мне кажется, что здесь есть очень важный ключ к пониманию Солженицына-писателя – и даже Солженицына-критика (литературного критика). Ведь то недовольство предшественниками, которое мы часто слышим в литературной критике Солженицына, можно связать именно с этим: с тем, что стихия социального и исторического, впервые так цельно выраженная в его «художественных исследованиях», никогда прежде не являлась в такой очевидности, никогда не была осознана таким образом, никогда не была предметом художника.
Критика определенного типа приучала нас так читать классику – в социальных обобщениях: тип лишнего человека, тип маленького человека и т. д. Но на самом деле, конечно, сами писатели так не думали. Мера и способ этого обобщения, историко-социологического, совершенно не соответствуют непосредственной реальности классической литературы. Ну предполагал ли Пушкин, например, что он изображает «дворянский тип 30-х годов XIX века» в Онегине? Или что он изображает «крепостническую Россию»? Думаю, что нет. Пушкин изображал просто «доброго приятеля», потому что не «дворянских» приятелей у него и быть не могло, и просто Россию, потому что никакой другой России он не знал.
Но если русский художник XX века не знает, что он изображает Советскую Россию, если художник в Германии 1930-х годов не опознает, что он участник особой истории, особой – гитлеровской – Германии, то вряд ли он достойный свидетель времени и вряд ли он полноценный художник и доброкачественный мыслитель. Социальная история стала стихией, которая захватила частную жизнь человека: нет, не только частную, но и публичную жизнь, умственную, профессиональную жизнь. Сказать точнее – история встала между человеком и его жизнью, между ним и его же мыслью, и частной и публичной. К каждой теме – хотя бы, допустим, к исследованию Плутарха (как вы понимаете, я вспоминаю первую работу Сергея Сергеевича Аверинцева) – можно стало пройти только через эту среду, иначе даже простое историческое и филологическое исследование самых удаленных предметов стало бы ложным и бессмысленным. Этот переворот совершило время, которое Лосев называет «таким ужасным», – время Солженицына.
Нужно заметить, что в это же самое время, в XX веке, и в европейской мысли появилась тема этого преобладающего вездесущего социального. Экзистенциалистская тема расчеловеченного человека, анонимного человека, находящегося во власти некоей надчеловеческой социальной силы, на фрейдовском языке – безличного «супер-эго» в психике каждого. Но тут даже не приходится сравнивать Солженицына с его европейскими современниками: это совсем другая и по-другому понятая социальность и, соответственно, совсем другие выводы делаются из ее «тайнозрения». Естественно, сама реальность социального, с которой имеют дело Камю и Солженицын, несколько разная. Социальность Солженицына – это идейно, квазирелигиозно обоснованная социальность, в ней есть некоторая позитивность: во всяком случае, она претендует на некоторую позитивность. Она выдвигает ценности, ради которых человек должен пожертвовать собой и своим. Тогда как герой экзистенциализма, «посторонний» и себе самому и всему вне его, социальный человек Европы – у него нет никакой «положительной» программы, он как будто ничему и не служит, и не должен служить. Довольно трудно определить, что, собственно, составляет эту стихию, пожирающую личность, которую называют