Спи, купец мой именитый – И. Суриков; Спи, редактор знаменитый – П. Вейнберг). Эта культура отсылок (или новых подтекстовок на готовый мотив), безразличных к собственным источникам, возобладала в демократической поэзии 1870-1880-х годов и в советской лирике. Только Серебряный век восстановил общение поэзии с самой собой, в родном языке и за его пределами, и достиг в этом новой тонкости.
Но сдвиг лирики к песне, прозе и драме предполагал не только отказы и утраты; он расширил возможности стихотворного повествования. Некрасовское слово потеряло в собственно лирической многозначности (актуализации стилистической, грамматической, этимологической сторон слова). Зато оно обогатилось иной, прозаической и драматической многослойностью: оно приобрело потенцию полифоничности (в бахтинском смысле). Стих оказался способным оперировать «чужим словом» – и в поэмах, и в стихотворных новеллах, и в интимной лирике. Это некрасовское открытие менее всего было усвоено последователями (многоголосия нет ни в народнической, ни в крестьянской, ни в символистской, ни в соцреалистической версиях Некрасова). Без игры чужим и своим словом, без иронии (приближения и отдаления авторского голоса от текста) некрасовский пафос оказывался ходульным, плоским или мелодраматичным. Быть может, единственный образец тонкой драматургии лирического слова, подобной некрасовской, обнаруживается у Ахматовой (особенно в довоенных книгах). В ролевых стихах «Четок», «Белой стаи», «Anno Domini» за «чужим», сказовым словом (галантным: «Стройный мальчик-пастушок»; фольклорным: «Муж хлестал меня узорчатым»; церковным: «И выходят из обители») ощутимо присутствие второго, авторского голоса (выраженное скорее средствами негативной поэтики: паузами, умолчаниями).
Ахматова не имитирует полного отождествления со своими повествовательными ролями (как было у романтиков). Эта своеобразная трезвость связывает ее словесную манеру с ролевой лирикой Некрасова («Пьяница», «Буря», «Катерина» и др.). При этом многие вещи невозможно однозначно отнести к сказовым – или перволичным: как у Ахматовой («Я и плакала, и каялась…», «Для того ль тебя носила…»), так и у Некрасова («Где твое личико смуглое…», «Еду ли ночью по улице темной…» и др.).
Но если сказовое полифоническое слово Некрасова не нашло широкого продолжения, трудно переоценить значение другого открытия в области словесной драматургии: принципа обращенной речи, рассказа в форме беседы с тем, о ком этот рассказ ведется. Естественно, эта техника была известна и донекрасовской поэзии (в частности, оде), но только Некрасов довел ее до парадоксальной тотальности. Он переключает почти всякое свое повествование с третьего лица на второе: в форме «ты» излагается история приезжей куртизанки (Ты у Бога детей не просила, Но ты женщина тоже была, Ты со скрежетом сына носила и с проклятьем его родила), истории подлецов («Современная ода»). Если в народных сюжетах (монологи Дарьи в «Морозе, Красном носе») такой обращенный рассказ мотивирован традицией причети, в которой свойства покойного и вся его жизнь сообщаются как бы ему самому (Походочка твоя была щапливая и т. д.), то в других контекстах переход от наррации к диалогу немотивирован: Вспомним Бозио. Чванный Петрополь. Не жалел ничего для нее. Но напрасно ты кутала в соболь Соловьиное горло свое, Дочь Италии!.. Эта беседа создает впечатление всепроникающего знания рассказчика о своем адресате: он сообщает ему не только его прошлое, но и будущее («Тройка»). Кроме народной причети, источником «ты-рассказа», отождествляющего объект с адресатом, могли быть литургические жанры (акафисты, службы и похвалы святым) и приемы классической риторики. Посленекрасовская поэзия немыслима без этого «ты», драматически актуализирующего ситуацию речи: прошлое и будущее «героя» (им может быть не только человек, но любой предмет и понятие) проходят здесь-и-сейчас как сюжет общения «я» и «ты», влияния «я» на «ты». Одно из первых усвоений этой техники можно обнаружить в позднем Тютчеве (денисьевский цикл, ср. «Вот бреду я вдоль большой дороги…»). Последовательное проведение ее – в таких далеких от Некрасова вещах, как «Стихи о Прекрасной даме». Тем более понятно присутствие ее в Блоке «Страшного мира» и стихов о России или в лирике Руси С. Есенина («Не в моего ты бога верила»). Широко эксплуатируется форма «ты-рассказа» в лениниане, сталиниане, стихах о русской женщине (Исаковский: Да разве об этом расскажешь, в какие ты годы жила…) и других темах официозной советской лирики: к одическому пафосу примешаны некрасовская проникновенность и интимность. Пародийная реакция на «обращенный рассказ» возникает в 1930-е годы в стихах Н. Олейникова: в них доверительность, интимное сочувствие автора адресуется насекомым, вивисектору удалому и проч. Вообще поэзия Н. Олейникова, его любовно-бытовые и могильные мотивы, чиновничьи страдания и т. п. входят в некрасовскую традицию как попытка ее изживания.
Своеобразие некрасовской словесной работы, сразу же распознаваемое в новых контекстах, с трудом поддается аналитическому определению. Отметим такую не слишком очевидную за прозаической обстоятельностью словесную тенденцию: Некрасов (продолжая в этом Лермонтова и Бенедиктова) форсирует эмоциональную сторону слова. Убедительно в его системе не точное, а эмоционально ударное слово: Родина милая! Сына лежачего Благослови, а не бей. Каждое слово этого двустишия – не столько семантическая, сколько экспрессивно-эмоциональная единица: слово с готовой реакцией на себя. Эмоциональное слово в своем пределе уходит от семантики, стремясь к «звуку без слов», но звук этот – не надзвездная музикия барокко, не небесная музыка романтиков, но нечто вроде стона, междометия, чего-то «простого как мычание». Такими физиологически переживаемыми звуками являются знаменитейшие строки Некрасова:
И уж бил ее, бил ее, бил!..
Холодно, родименький, холодно! ‹…›
Голодно, странничек, голодно!..
Тяга к семантической регрессии определяет словарь лирического и гражданского Некрасова: ключевые слова его – роковой, дело, любовь и т. п. при всей энергичной суггестивности почти лишены семантического очерка. Впоследствии своеобразная логофобия становится одной из характерных черт русского начала в искусстве: новейший наследник Некрасова, Ю. Кузнецов, рефлектирует: «Какая даль, какие муки, Какая русская судьба, Что не слова, а только звуки Могу исторгнуть из себя» и «Эта песня такая глухая, Даже слов невозможно понять». И такими эмоционально сильными словами оказываются у Некрасова славянизмы. Работа Некрасова с церковнославянским словом – чрезвычайно интересное и значительное для русской истории явление. Его отношение к литургическому языку (и заключенной в нем символике) кажется беспрецедентным в русской поэзии: церковнославянский для Некрасова – не другой по отношению к русскому язык (как в доломоносовской поэзии), не высший стилистический ярус русского (Ломоносов, Державин), не тонкий архаизм (Пушкин, Баратынский). Это просто наиболее сильное, наиболее влиятельное слово.
Некрасов избегает славянизмов, требующих специальной эрудиции: его церковнославянские слова – слова первого ряда, слова-символы: любовь, страсть, жертва, путь, раб, сеятель, страсть, свет, тьма, солнце, сон и т. п. Исходная семантика этих литургических слов смещена и лишена всякой догматической основы – и тем не менее эти слова не перестают быть «святыми»: в новом, эмоциональном смысле (Святые, искренние слезы). «Любовь», например, может означать «сопротивление тирании» (Уведи меня в стан погибающих За великое дело любви) – и в народнических продолжениях только это и означает.
Однако эмоциональная секуляризация культового слова (или, что то же: сакрализация внецерковных тем) не была абсолютной новацией Некрасова. Его предшественниками в этом были карамзинисты и Жуковский. «Язык сердца» освящал мир индивидуальной душевной жизни («святая дружба», «святое искусство», «ангел» – возлюбленная, «пустыня» – жилище поэта и т. п.). Некрасовская секуляризация славянского слова была второй в истории русской поэзии. И это была вторая попытка построения новой эрзац-религии: на этот раз не Искусства и «святых чувств», а Народа, Родины, Матери, Страдальца за народ. Нужно отметить, что как сентименталистский, так и некрасовский сдвиг религиозных ценностей субъективно не переживался как антицерковный: чистый пиетизм Жуковского, подвижническая любовь к ближнему народников мыслили себя как естественное расширение христианского переживания за стены храма. И если романтическая «религия души» была абстрактно-христианской, а точнее, западной (протестантской, пиетистской) по своему тону и происхождению, то вся выразительность некрасовской «религии народа» – отчетливо православная.
Но словарные славянизмы – не единственная у Некрасова форма внедрения церковно-славянской стихии в поэзию. Ее несет в себе и глубоко прочувствованный Некрасовым морфологический славянизм: сложносоставное, протяженное слово, огромная словообразовательная потенция корня (из-за которой неологизм – как некрасовское всевыносящий – трудно отличить от архаизма). Сверхдлинные слова Некрасова отвечают не только народному вкусу к удлинению устного слова (как полагал Чуковский): они привычны по церковно-славянской гимнографии. Сложносоставность некрасовского слова особенно выявляется в рифменной позиции, в «дешевых рифмах» морфологически подобных слов (на – тель, – тельный, прилагательные на – ейший, – айший, причастия на – ущий, – ющий и – енный, – имый: все эти словообразовательные модели предпочтительны не в живой диалектной речи, а в книжном церковно-славянском языке):
Удар искросыпительный,
Удар зубодробительный…
Эта некрасовская техника не столько фонических, сколько морфологических сопоставлений слов, убогая и богатая разом, выявляет разымаемость славянского слова по косточкам и суставам (говоря по-некрасовски).