«Да. Так диктует вдохновенье…»)
одной из последних встреч с родными небесами искусства. Но если это путешествие такого рода, мы, казалось бы, должны ожидать свежих и ярких отзывов об итальянской живописи, зодчестве, музыке, истории, о savoir-vivre? Чего-то вроде гениальных личных переживаний «искусства на его месторождении», которые позволяют «в отличие от отдельных картин увидать самое живопись, как золотую топь, как один из первичных омутов творчества», уловить «живую суть исторической символики», – все то, чем так богаты венецианские страницы Пастернака в «Охранной грамоте» или мандельштамовские вариации на итальянские темы…
И что же, в стихах и прозе об Италии («Молнии искусства»), в письмах и записных книжках Блока известные лица – Савонарола, Данте, Леонардо, Медичи, фра Беато, – по сути, появляются как хрестоматийные тени, без малейшего усилия их интеллектуального или чувственного прояснения:
Где Леонардо сумрак ведал,
Беато снился синий сон…
или так возмутившая Мандельштама
Тень Данта с профилем орлиным.
Даже в страстном предпочтении, которое Блок выражал ранней живописи, пренебрегая Тинторетто и Тицианом, можно заподозрить не столько его личный выбор, как воздействие прерафаэлитской критики, вкус эпохи. Кстати, и сам «сомнительный», погруженный в эротический воздух образ Мадонны – центральный образ «Итальянских стихов» (о котором речь пойдет дальше) – несомненно вызывает перед глазами женские портреты прерафаэлитов, а не итальянские примитивы.
Говоря о пластических образах, Блок передает главным образом их сюжетный слой, и читателю, избалованному авторами, умеющими тончайшим образом переводить зрительные и тактильные впечатления в словесные – ср. хотя бы леонардовскую «Вечерю» у Мандельштама («Небо вечери в стену влюбилось»), – это наверняка покажется наивным и школьным.
В небе искусства Блок не искал той «божественной физиологии» и «веселого ремесла», к которым чуток филологический взгляд, – и не случайно. Ему было довольно банальности, самого общего места, известного каждому гимназисту факта, точность которого он и не думал обсуждать и продумывать заново, – чтобы осветить все это болью участника или свидетеля:
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло.
Но главное: искусство не было для него производством изящных или совершенных вещей. Оно было образом жизни – эсхатологическим образом: «вещь» искусства была для него в своем роде антивещной, «провалом в вечность», чем-то вроде того очистительного пламени, в которое у вершины Чистилища со страхом, вслед за Арнаутом, вступает сам создатель «Комедии». Как о главном событии встречи с искусством в Италии Блок рассказывает не о переживании старой живописи или архитектуры, а о своем восхождении на гору Monte Luca, о том, как он едва не упал в пропасть… Опыт такого рода он считает лучшей пропедевтикой искусства; это понимание не «эстетично»: «эстетика теряет смысл для человека, чувствующего себя на высоте и едва не упавшего в пропасть»; «описанное мной нисхождение под землю и восхождение на гору имеет много общих черт если не со способом создания, то с одним из способов постижения творений искусства» («Молнии искусства»). Можно заметить, что в этом символическом опыте Блок описывает не что иное, как пространственную структуру дантовской poema sacra.
По отношению к «хаосу душевной и материальной жизни» искусство выступает как испепеляющая стихия. За искусством такого рода, убийственным для обыденной жизни – и особенно «современной» жизни, убийственным для того, что Блок называл «гуманизмом», за искусством, «неслыханное разрушение» которого он предсказывал («Возмездие падет и на него: за то, что оно было великим тогда, когда жизнь была мала», «Молнии искусства»), Блок и отправился в итальянское паломничество. За искусством, которое представляет собой шок величия.
Другим шоком такого рода, единственным опытом жизни, чье напряжение родственно и равно напряжению искусства, в блоковском мире была любовная страсть.
Ожидание некоего видения или любовной встречи – это атмосфера «Итальянских стихов»; на языке Блока, их музыка. В женском облике предстают города, посещенные им: Равенна, с ее Галлой, «лукавая» Сиена, «нежная» Флоренция-Иуда, Венеция-Саломея, Перуджия – девушка с любовной запиской, девушка из Сеттиньяно…[133] Возможная или невозможная, но ожидаемая строгая страсть:
Когда-нибудь придет он, строгий,
Кристально-ясный час любви.
И потому (осмелимся сказать) Блок, чье знание европейской – и итальянской – культуры невозможно сопоставить с эрудицией его современников: Вяч. Иванова, Д. Мережковского, В. Брюсова, М. Кузмина (откликнувшегося на «Итальянские стихи» двумя полемически безмятежными стихотворными циклами), с уже упомянутыми младшими поэтами, Б. Пастернаком и О. Мандельштамом, – Блок, тем не менее, оказывается интимнее, чем любой из них, связан с огромной традицией европейской лирики: я имею в виду лирику любви как особого рода посвящения, как служения и гностического откровения[134]. С традицией европейского эроса.
Об этой традиции в русской поэзии до Блока можно было только догадываться – по пушкинским отголоскам: в частности, по стихам «Жил на свете рыцарь бедный», которые были так же неприемлемы для духовной цензуры своего времени, как блоковская «Maria da Spoleto», переименованная в цензурных соображениях в «Девушку из Spoleto», и уже совершенно недопустимые в оригинальной версии «Благовещение» и «Глаза, опущенные скромно». Православная традиция неизбежно воспринимает влюбленное рыцарское служение Мадонне – и вообще интимное переживание Ее женственности, которое ощутимо в «Рыцаре бедном» Пушкина и с особой силой у Блока, – как грубое кощунство. И, быть может, Блок был одним из последних потомков Арнаута в ряду Поэтов, для которых, как это описывают позднесредневековые «Поэтрии», «законы поэзии» и состоят в «законах тонкой любви» (fine – или pure amour). Другие великие ученики Данте в нашем столетии – П. Клодель, Т. С. Элиот, О. Мандельштам – по всей видимости, не нуждались в Беатриче как в центральном обосновании собственного творчества и залоге Новой жизни.
В этом смысле Блок, со всей смутностью его дантологии, имел больше оснований примерять на себя платье флорентийского изгнанника, чем его тонкие знатоки и интерпретаторы. Одним из последствий итальянского путешествия стало для Блока самосоотнесение с Данте, открытое им избирательное сродство (в стихах, посвященных Флоренции, он зашел в этом так далеко, что его «дантовские» инвективы и проклятия «Флоренции-Иуде» оказались не допущенными цензурой!). Но ни этими любовными инвективами родине, ни попыткой новой песни «Ада» («День догорал на сфере той земли», 1910) не исчерпывается дантовское измерение, вошедшее в поэзию Блока. Известен его замысел издать «Стихи о Прекрасной даме», сопроводив их прозаическим комментарием наподобие «Новой жизни», – то есть передумать собственную судьбу и дар по Дантовой мере.
Конечно, тема явления Женственной тени как главного события поэтической и человеческой судьбы сложилась у Блока задолго до итальянского путешествия. Больше того, до Италии в его поэзии был уже многообразно разыгран двоящийся, «сомнительный» образ служения поэта, который мы встречаем в «мариологии» «Итальянских стихов». В этом служении до неразличимости смешано жертвенное поклонение:
Дева, не жду ослепительной встречи —
Дай, как монаху, взойти на костер!
и острая чувственность – таящаяся:
Счастья не требую. Ласки не надо.
Лаской ли грубой тебя оскорблю? —
или открытая:
Быть с девой – быть во власти ночи…
Двойственность этого отношения перенесена на самый предмет поклонения, в котором подозревается тайное демоническое сладострастие:
Ты многим кажешься святой,
Но ты, Мария, вероломна…
Но только в «Итальянских стихах» эта Вечная женственность оказалась так прямо связана с образом Богородицы, а поэт представлен Ее паладином (дерзость, немыслимая у Данте; как известно, один из близких Блоку читателей заметил в приведенных стихах тень пушкинской «Гаврилиады», с чем Блок не спорил, говоря, как обычно, о провиденциальной необходимости «падения» для дальнейшего «синтеза»)[135].
Итальянские впечатления, поражающее русский взгляд в Италии изобилие светской живописи на библейские темы, с неизбежной интимностью, которую вносит в них бытовая трактовка и которую Блок назвал «вечной спутницей демонизма» (автокомментарий к «Итальянским стихам»), несомненно, провоцировали ту сознательную профанацию евангельских тем, которая увенчалась в поэзии Блока образом Христа, идущего перед революционными погромщиками «в белом венчике из роз» (поэма «Двенадцать»): образом не только внецерковным, как заметил С. С. Аверинцев, но и не евангельским. Такому «Христу» предшествовала «вероломная Мария» «Итальянских стихов».
Любовная встреча в «Итальянских стихах» не то чтобы не состоялась: она перенесена в неведомое будущее. Открывающая сюжетный цикл «Равенна» с непробудно спящей Галлой и завершающее его «Успение» изображают, в сущности, одну, любимую Блоком ситуацию: Спящую царевну древних сказок. Такой же Спящей царевной видел он свою Россию: