Ты и во сне необычайна.
Твоей одежды не коснусь.
Дремлю – и за дремотой тайна.
И в тайне ты почиешь, Русь.
Пробуждение, однако, возможно; оба стихотворения завершает образ пения:
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поет.
А выше, по крутым оврагам
Поет ручей, цветет миндаль…
и взгляда в даль, пространственную и временную:
Ведя векам грядущим счет…
Могильный ангел смотрит в даль.
Но эпилог «Итальянских стихов» («Эпитафия Фра Филиппо Липпи» в элегических дистихах, переведенная Блоком с латыни), так же как его латинский эпиграф («Надпись на городских часах»), отодвигают весь любовный сюжет, замыкая его в рамку отстраненного размышления о всесокрушающем времени (эпиграф) и торжестве бессмертного искусства над временем и прахом (эпитафия).
Это, нигде больше у Блока не встречающееся композиционное решение чрезвычайно существенно. Оно представляет собой пластическую реализацию новой мысли об искусстве и художнике, которую Блок открыл для себя в Италии. Старая живопись, фрески, на которых автор вписывал автопортрет в свою композицию, оказались для Блока подсказкой нового поворота его пути. Идею «личного мифа» Художника – героя собственной трагедии сменяет новая концепция: «созерцателя спокойного и свидетеля необходимого» (авторский комментарий Блока к «Девушке из Spoleto»). Иначе говоря, лирик становится эпиком, протагонист трагедии присоединяется к хору.
Без этой смены позиции, происшедшей в Италии, нельзя представить Блока позднейших сочинений – «поэзии третьего тома» и, прежде всего, самого «свидетельского» и летописного из его созданий, «Возмездия». Это тот новый взор[136], который Блок обрел в Италии.
Мы пока не коснулись еще одной важнейшей темы итальянских опытов Блока: выяснения отношений между катастрофической «современностью» («всеевропейской желтой пылью» – «Флоренция», 1) и «священным» прошлым. Позицию Блока нельзя свести к обычному романтическому пассеизму. Настоящее, цивилизация, лишенная сакрального измерения, по Блоку, обречена; но ретроутопия пугает его еще больше: «Лучше вся жестокость цивилизации, все „безбожие“ „экономической“ культуры, чем ужас призраков – времен отошедших; самый светлый человек может пасть мертвым перед неуязвимым призраком, но он вынесет чудовищность и ужас реальности» (Дневник 1912 года). Он ждет другого: пробуждения интенции прошлого в настоящем, его не нашедшей выхода силы, алчущей Новой жизни, своего неведомого будущего.
Когда через два года после своих европейских путешествий, в 1911 году, Блок – который раз – размышляет о грядущей катастрофе европейской («арийской», на его языке) культуры, о победе Востока («Восток» имел для него отнюдь не расовое значение, ибо к этому «азиатству» он относил, скажем, и этическую разнузданность некоторых высказываний Вас. Розанова) и ищет в «своем» наследстве не «гуманизма», который он считал бессильным, а некоторой простой и великой силы, – он вспоминает равеннскую Галлу. Ее открывшийся взор —
Чтоб черный взор блаженной Галлы,
Проснувшись, камня не прожег —
мог бы стать ответом новому варварству. Более определенно смысл этого сжигающего взора Блок пытается сообщить в «Молниях искусства» (глава «Взгляд египтянки»): «никакого приблизительного удовлетворения этой алчбы не может дать ни римский император, ни гиперборейский варвар, ни олимпийский бог… постоянное напряжение, напрасная жажда найти и увидеть то, чего нет на свете». Это взор любви и поэзии, как ее видел Блок. Этого взора – почившего священного прошлого – он «не разбудил» на древних итальянских гробницах. Путь вел его к тому, чтобы присоединиться к разрушительному взгляду варвара («Скифы», «Двенадцать»).
Шкатулка с зеркаломОб одном глубинном мотиве Анны Ахматовой
Глубинным мотивом (иначе: инвариантом) в этой работе называется определенная константа творческого мира поэта, некоторый смысло- и формообразующий элемент, на котором держится своеобразие и цельность этого мира. Такой мотив располагается глубже текстов, «под» высказанными словами или «прежде» них, ближе к сердцевине того, что можно назвать сообщением поэта. Глубинным он называется потому, что на поверхности, в словесном выражении нигде прямо не появляется. Инвариантом – потому, что выражен в многочисленных вариантах, составляя то, что в них обще. Если обнаруженная нами константа – в самом деле глубинный мотив и инвариант, она должна обнаруживаться и в «содержательном» плане поэтических текстов (в особенностях сюжетов, ситуаций, образов, тропов), и в сáмой внешней их форме (синтаксической, ритмической, звуковой). Так, читатель без особых проверок согласится, что один из инвариантов пастернаковского мира – «пересечение границы», «поверх барьеров» – пронизывает всю ткань его стихов, и словарь их, и синтаксис, и метафорику, и ритм. Сама идея инвариантов и ее разработка принадлежат А. К. Жолковскому; блестящие образцы ее применения к разным поэтическим системам (Пушкина, Пастернака) он предложил в ряде исследований по порождающей поэтике, написанных совместно с Ю. К. Щегловым.
Участвуя в домашнем семинаре по поэтике, который регулярно собирался в московской квартире А. К. Жолковского в конце 1970-х – начале 1980-х годов (его постоянными участниками были М. Л. Гаспаров, И. М. Семенко, Е. М. Мелетинский, Ю. М. Фрейдин, Ю. И. Левин, Н. В. Брагинская; захаживали туда Б. А. Успенский, Ю. М. Лотман, Л. Я. Гинзбург и другие), я и задумала эту работу. Мне представлялось, что обнаружить глубинные мотивы в «ясной» поэзии труднее, чем в поэзии «темной», из которой ход в глубину гораздо ближе. Так я решила посмотреть, как обстоит дело с глубинными мотивами у Анны Ахматовой.
То, что принято называть поэтическим миром и что в некотором роде само идет в руки искушенному читателю «сложной», «темной», «герметичной» лирики (поскольку такая лирика ни на что другое, в сущности, не отвлекается), весьма сложно обнаружить в лирике Ахматовой. Поэтический мир – круг лирических констант, лежащий глубже всех конкретных текстов и задающий выбор их тем, композиционных решений и т. п., natura naturans поэта – скрыт именно за «простотой» Ахматовой, за тем, что в ней связывается с «прозаической родословной»[137]. Здесь преобладают события, и события в самом традиционном, самом простодушном смысле: роковая встреча, измена, смерть… Природа или культура (в Эрмитажных залах, Где со мною мой друг бродил) существуют только вокруг людей, живущих жизнью «героев», и относятся к ним как разнообразные зеркала. Глубинные мотивы, принадлежащие поэтическому миру, не только сложно извлечь, вероятно, они не могут иметь здесь такого решающего значения, как, например, описанный А. К. Жолковским инвариант «великолепия» для лирики Б. Пастернака[138]. Отвлечение от явно выраженного («роман в стихах») и явно утаенного (затекстовый автобиографический контекст; подтекст, выстроенный цитатами и реминисценциями) в стихах Ахматовой, конечно, обедняет портрет этой лирики больше, чем какой-нибудь другой. Однако моя тема – только один, не связанный прямо с прозаическим «содержанием» глубинный мотив в его разнообразных воплощениях. В отношении к нему Ахматова удивительно постоянна. Им насыщена и «Поэма без героя», обычно противопоставляемая лирике. Назовем его «одно в другом».
Зрительным представлением этого мотива могла бы быть «матрешка», вложенные друг в друга объемы. Не соположность вещей, а их внутриположность и ее возможные последствия – лирическая тема Ахматовой. Глубинный мотив внутриположности проводится на всех уровнях ее поэтики и, как часто бывает, ярче всего откликается на самых поверхностных.
На уровне стихотворного языка: необычайное множество конструкций с предлогом «в», которые можно было бы принять за обычный поэтизм, если бы не их интенсивность и пространственная осмысленность: И душная во мне тоска; в тебе такая мука; Лежит во мне одно воспоминанье; во мне еще жива Страстная страшная неделя; Во мне печаль, которой царь Давид По-царски одарил тысячелетья; Иль тайна тайн во мне опять и т. п.[139] Первое стихотворение первой книги Ахматовой – все из таких, отвечающих на вопрос «в чем?» определений (любовь – в молитве тоскующей скрипки ‹…› в еще незнакомой улыбке, змейкой, голубком). Характерная странность ахматовского мира – определение предмета через его место.
На предметном уровне – всяческие ларцы, ящики, укладки, шкатулки, котомки – разного рода вместилища, переполняющие мир Ахматовой.
На уровне сюжетно-композиционном: Со дня Купальницы-Аграфены Малиновый платок хранит. Молчит, а ликует, как царь Давид. В морозной келье белы стены, и с ним никто не говорит. Приду и стану на порог, Скажу: «Отдай мне мой платок!» (75)[140]. До последнего двустишия – это образ замкнутого хранилища, тайника (красное хранится в белом, горячее и летнее – в холодном, страсть – в молчании). Финальный композиционный жест открывает ларец этого стихотворения, наружу выхвачен малиновый платок и все, что пряталось. Противоположный композиционный жест – финал стихотворения «Я с тобой не стану пить вино» (75): вместе с опущенными глазами все захлопывается внутри. Композиционные решения, совпадающие с одним из вариантов нашего глубинного мотива, особенно ярки в первых книгах Ахматовой. С новой сложностью смысловая композиция – метафора мотива возникает в «Поэме без героя».