очертаний. Достаточно посмотреть на небо Ахматовой: каменное, шелковое, из стекла, бирюзы, синего лака (оно никогда не бывает воздушным); на алмазную, хрустальную, сводчатую зиму. Недаром, портретируя иную поэтику Пастернака, Ахматова вынуждена создать страннейший образ расплавленного алмаза: И вот уже расплавленным алмазом Сияют лужи (188). Парки и сады покоятся внутри собственных очертаний: И словно тушью нарисован в альбоме старый Булонский лес (56). Очертанья живые моих царскосельских садов (254). И даже – очертанья Фауста вдали (296).
Неразграниченность представляется опасной. Пестрота, ее выражение, появляется в стихах как предвестие беды: Вдруг запестрела тихая дорога, Плач полетел (115), И в пестрой суете людской Все изменилось вдруг (211), У грядок груды овощей Лежат, пестры, на черноземе (63), И, прежде небо отражавшим водам, Пестрят широкие плащи (94), Все влажно, пестро и светло (228). За всеми этими картинами явно или скрыто следует неблагополучие.
Границами у Ахматовой оказываются: ограды (в том числе лучшая в мире), забор (Там с девушкой через забор сосед Под вечер говорит), ткань (Прикосновения сквозь ткань; И моего коснулся платья), порог, дверь, туман и дым (дымовая завеса), наконец, заветная черта. Кроме этих «готовых» оград, вещи избавлены от взаимодействия собственными контурами, очертаниями, своей цельностью и неизменностью. Лучшей представляется связь вещей через границу, не переходя ее, – нежнейшая беседа, благоговейный взгляд. Я думаю, с этой значимостью ограды и разграниченности связан новеллистический сюжет Ахматовой – одиночество вдвоем или неразрывная разлука.
Попробуем разобрать это вместилище, устроенное наподобие матрешки:
• внешний мир, очерченный твердым небом, где солнце (49) и луна (158) – окна; лес (сад, парк);
• дом; экипаж (соединение дома и экипажа – Дом пестрей комедьянтской фуры); сундуки, ящики, ларцы, котомки, укладки; запретная комната (чулан, подвал) в доме.
Далее:
• тело (для души, сердца, солнца – А с каплей жалости твоей Иду, как с солнцем в теле);
• душа (чаще всего для песни);
• музыка (для «чего-то»: В ней что-то чудотворное горит (251), В которую-то из сонат Тебя я спрячу (349), И в недрах музыки я не нашла ответа (319);
• глаз (для зрачка и ржавого веночка);
• часы (для кукушки);
• книга (для того, что в ней написано или в нее заложено).
Всего перечислить невозможно – каждый предмет может оказаться своего рода шкатулкой.
Изо всех этих «ларцов» остановлюсь только на доме, одном из самых смыслонесущих предметов ахматовского мира.
Дом – это родина (мы остались дома),
творчество (книга – дом, в который хозяин-поэт ведет гостя-читателя),
жизнь; твой дом – твоя жизнь; войти в чей-то дом, делить с кем-то кров, стучаться к кому-то, прийти в гости – метафоры разных отношений между героями.
Дом – век: В прохладной детской молодого века (194).
Произведения литературы – дома (дом Макбета, дом Командора), читать – значит заглядывать или прокрадываться в дом. «Поэма»: в ней прохладно, Как в доме, где душистый мрак и окна заперты от зноя (220).
Времена года – дома (храмы и дворцы): зима – белее сводов Смольного собора; осень построила купол высокий.
Чаще всего сюжет стихотворения каким-то образом связан с домом: побег или возвращение, встреча на пороге и т. п.
Многозначительный эпиграф «Я теперь живу не там» соединяет в себе конкретность и символичность неслиянным, только Ахматовой свойственным способом.
Дом, в его привычной и древней многозначности, при этом естественной, небрежно-окказиональной и опертой на быт, – такой же сквозной символ Ахматовой, как путь и открытое пространство – А. Блока[144]. Но нужно помнить, что дом этот – чужой: Ну, идем домой! Но где мой дом и где рассудок мой? (196).
Не следует до безумия расширять сферу действия этого мотива – глубинного мотива концентричности, нарушаемой и все же по сути нерушимой. Но кажется, позволительно от строго текстуального анализа перейти к более сомнительным и недоказуемым прямыми ссылками рассуждениям.
«Поэзия и правда» Ахматовой находятся в той же связи вмещающего и вмещаемого и так же зеркально меняются местами. О том, как «вкладывается» в стихи и «вынимается» из стихов биографическая конкретность, говорят многочисленные комментарии к ним. Говорит и пушкиноведение Ахматовой, приоткрывающее ее собственный метод перешифровки реальности: в пушкинских этюдах поражает уверенность в единственности разгадки тех или иных «темных» мест – и разгадку эту Ахматова ищет, нимало не сомневаясь, в биографии. Настоящий читатель для Ахматовой – тот, кто посвящен в реальный достиховой мир и может оценить напряжение между двумя этими моментами. Особенно ясно это в поздней лирике, задуманной как бы для единственного читателя: Читайте все – мне все равно, Я говорю с одним (298), Все это разгадаешь ты один (191). Так же и друг Ахматовой – ее читатель: Ты стихи мои требуешь прямо. «Поэзия» помещена внутрь «правды»: Пусть в крови не осталось ни грамма, Не впитавшего горечи их. Героиня ведет себя в сюжете, как поэт. Это и беззаконно (повторяющийся мотив недозволенности поэтического ремесла для женщины), и благо (Я для тебя не женщина земная). В конце концов, так есть.
Ахматова вводит читателя в свое зазеркалье, она (редкий случай!) описывает его в своей «Ars poetica» («Тайны ремесла»), где тайна читателя компенсирует раскрытость поэта – тайна перемещается туда, как в землю закопанный клад. Читатель – действующее лицо ахматовских стихов: участвовать в них можно, лишь приняв на себя роль, которую отводит тебе поэт. Оставаясь собой, не став персонажем, можно ничего не услышать: внятного каждому, как совесть, Ахматова не говорит. Читатель, вмещенный поэтом, вмещает его: На свете кто-то есть, кому бы Послать все эти строчки (245).
При невозможности всякого взаимодействия вещей в мире Ахматовой невозможно и смешение двух этих миров. Они разделены, и предмет изображения составляет по преимуществу «этот» мир, который можно внести с собой и в «иной» – Но возьму и за Лету с собою (254), Принесу покаянную душу и цветы из русской земли (180), и в который «иной» врывается. Будущий «иной мир» изображается в традиционно церковных и традиционно античных формах: Элизий, залетейская сень, покой, божественное милосердие. Тот «иной мир», который врывается в здешний, в ранних стихах благостен, это традиционный мир христианских видений (посещение ангела, видение храма), но уже и в ранних стихах возникает тема явления искусителя, предлагающего нечто вроде фаустовской сделки. В поздних же стихах присутствие «иного мира» осознается почти исключительно в инфернальных тонах. Монашеский, утешный характер ахматовской поэзии некоторыми авторами явно преувеличен – здесь так же явно наследие «проклятых» поэтов (Дьявол не выдал. Мне все удалось).
Иная жизнь предполагается сосуществующей с этой – и лучшей, чем она, и более страшной, иногда вторгающейся сюда с вестью о себе: Чьей бы ты ни сделалась женою, Продолжался (я теперь не скрою) Наш преступный брак (336), Может быть, где-нибудь вместе живем, Бродим по мягкому лугу, Здесь мы помыслить не можем о том, Чтобы присниться друг другу (306). Вторжение иного мира в здешний влечет за собой нарушение естественных законов: невероятные повторы событий, разрывы пространства (выход портретов из рам, отражений и т. п.). Ахматовская поэтика не располагает средствами изображать «иной мир». Он всегда «одет», он внутри традиционных, литературных или церковных образов. Там же, где нужно выразить опыт, еще не нашедший традиционной формы, остаются одни местоимения: «что-то», «кто-то», «она» (Я была на краю чего-то (220)), Тень чего-то мелькнула где-то (363), А я уже стою на подступах к чему-то, Что достается всем, но разною ценой (220), И жизнь после конца и что-то, О чем теперь не надо вспоминать (331). Или попытка снять имя, не совпадающее с сущностью: Ту, что люди зовут весною (239), ждала ее, Еще не названную мукой (92), Дорога не скажу куда (251)[145]. Негативные определения, «негативные предметы» (невстреча, непосылка поэмы, несказанные речи) переполняют позднюю лирику, где, кажется, речь идет только о несуществующем, но имеющем место[146]. При этом нового имени, созданного преображением ли какого-то реального слова, или новой словесной связью («в слово сплочены слова» – Б. Пастернак) не возникает. Неопределенность, неназываемость составляет странное внутреннее зерно этих очень определенных стихов.
Психологическая контрастность проявляется не только в характерном для Ахматовой изображении героя и героини в несовпадении их внешнего и внутреннего (Сегодня я с утра молчу, А сердце пополам; Я смеюсь, а в сердце злобно плачу; Улыбнулся спокойно и жутко и сказал мне: «Не стой на ветру»), но и в самом эмоциональном строе речи. Такие «объективные» эпитеты, как высокий дом, влажный чернозем, мягкий луг, алая роза, студеная вода, черные грядки окажутся пустыми поэтически, если в них не слышать внутренней субъективности: любующегося и ласкающего взгляда.
Слово в стихотворном языке Ахматовой не переживает заметной семантической деформации, «рациональный элемент слова»[147]