Итак, проблема «понятности» или «простоты»[154]. Хлебниковская ли это проблема? «Слова эти… в гораздо большей мере понуждают нас изменяться, нежели понимать» – это определение лирики принадлежит поэту, которого никто не заподозрит в близости «русскому дервишу», Полю Валери[155]. «Понятность» и «властность», «разумность» и «сила» противопоставлены здесь так же, как в приведенных словах Хлебникова. Это не случайное и не точечное совпадение. Огромная поэтическая практика и программные установки поэтов конца XIX–XX века, и европейских, и русских (ср. эссе русских символистов или «Разговор о Данте» с его категорическим: «Где возможен пересказ, там простыни не смяты, поэзия не ночевала»[156]), свидетельствует о том, что в какой-то момент поэзия отчетливо предпочла пути «передачи информации» путь «трансформации сознания» своего адресата, пути «оформления смысла» – путь «метаморфоз смысла», возникающего и развертывающегося в ходе сложения самой стиховой ткани.
Потенции стихотворного языка, к которым она при этом обратилась, не были ею открыты или изобретены, но были выдвинуты на первый план со своего фонового или служебного (в предшествующей лирике) места. Среди них и весь арсенал фонических, ритмических, композиционных возможностей, которые создают ту колеблющуюся семантику слова и словесных единств, какую вслед за Верленом называют «музыкой»; это и возможности автономного поэтического слова (слова «топологического» или «динамизированного», в разных определениях): игра вертикальными пластами словесных значений, этимологией, графической и артикуляционной выразительностью слова; это и семантизация грамматики в стихе; и конденсация смысла путем цитаты, аллюзии и стилизации; и, наконец, избегание слишком «тематического» материала. Лирика фиксирует преимущественно тот внутренний опыт, который (опять воспользовавшись словами Валери) «существует не иначе как будучи функцией слова (…) и гибнет, достигнув чуть большей отчетливости»[157]. Или – словами Т. С. Элиота, поставившего задачу «трансцендировать» эту «абсолютную поэзию» П. Валери: «это концентрация, и новая вещь возникает из концентрации опытов, которые для активной и практической личности вообще не покажутся опытами»[158]. Автономность стихового языка и доминирующая роль стиховой конструкции обобщены теоретическими исследованиями (классическая «Проблема стихотворного языка» Ю. Н. Тынянова и многие труды формальной и структуралистской школ). Но столь же явный сдвиг в выборе «содержания», «тем», которые в контраст прозе представляются поэтическими, осмыслен куда меньше. С определенным упрощением можно сказать, что главной и богато варьируемой темой становится само событие творчества, процесс рождения вещи, который из фоновой темы предшествующей традиции выходит на первый план, как это случилось и с «автономной формой»[159].
У «поэтической темноты», у «смысла в себе» как поэтического смысла par excellence своя генеалогия и своя каноничность, переступить которую к какому-то моменту стало так же трудно, как и в иное время – нарушить закон «понятности». Всякий смысловой прозаизм – в виде идеологической определенности, отчетливого сюжета, морали – требовал своего рода оправдания (ср. восхищение Пастернака «средневековой смелостью», с какой молодой Маяковский «сблизил лирическую стихию с темою»[160]). И как раз в отношении такого рода «непонятности» или алогичности Хлебников не только не самый радикальный среди своих современников: он, скорее, составляет им контраст. Многие из названных выше элементов лирического «внушения вне смысла» вообще чужды его поэтике (например, неустойчивая, смутная семантика, возникающая из тесноты стихового ряда, «тень» или «музыка» словесного смысла). Его слово конкретно и не знает многозначной неопределенности[161]. Даже там, где он говорит на «чисто звуковом» или «словотворческом» языке, смысл целого складывается из дискретных единиц, мотивацию которых он может открыть сам (как, например, он объясняет цветовую символику звуков в связи со стихотворением «Бобэоби пелись губы»); при отсутствии авторского комментария его может восполнить исследователь. Успешные расшифровки отдельных сюжетов и «темных мест» свидетельствуют о том, что отсылки Хлебникова к источникам разного рода просты и прямы; источник (культурная или бытовая реальность) не претерпевает у него таких сложных трансформаций, как это случается, например, у Мандельштама[162].
Хлебников цитирует «один к одному» и его обращение с «чужим словом» и «готовым предметом» напоминает технику аппликации, коллажа. Сложно уловить точки, на которых задержалось внимание поэта, сложно повторять путь его непредсказуемой эрудиции – и это отодвигает надежду на полно комментированного Хлебникова в отдаленное будущее, а часто поручает воле счастливой случайности. Но сейчас нам важно другое: в принципе, у хлебниковской темноты есть «дно». Так, для стихотворения «Меня проносят на слоновых» таким дном, как показало исследование Вяч. Вс. Иванова, оказывается индийская миниатюра. У непонятности (алогичности) другого рода – как например, у блоковского:
В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву —
или еще более резкого мандельштамовского:
Играй же на разрыв аорты
С кошачьей головой во рту… —
никакой реальный комментарий не обнажит дна, ибо его нет; в таком, далее не анализируемом составе «кошачья голова во рту» и должна быть принята читателем этих стихов.
Конечно, и Хлебников дает образцы нечленимого далее и не имеющего отчетливого второго плана смысла:
Сквозь полет золотистого мячика…
но в целом затрудненность восприятия его стихов связана не с характерной для всей новой лирики имманентностью смысла вещи (отказ от «готового смысла» в лирике коррелирует с отказом от фигуративности в пластике). И, соглашаясь с Х. Бараном в том, что «тесные рамки „разумности“ и полной понимаемости исказят природу хлебниковской поэтики», нужно искать какого-то дополнительного момента, без которого эта природа искажается еще заметнее.
Хлебников – словесник, Хлебников – поэт языка – еще одно определение (и самоопределение) его метода. Дело не только в экспериментальной и паранаучной работе Хлебникова с русским языком, изучению которой посвящены труды В. П. Григорьева (нужно заметить, что эта работа – лишь один из жанров творчества Хлебникова; она несущественна для многих его больших и малых сочинений); не только в более сложных преобразованиях, которые производит «путеец языка», таких, как семантический сдвиг:
Весна рыбачкою одета,
И этот холод современный
Ее серебряных растений.
Семантический диалектизм:
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
Смещенная или архаическая семантика падежных форм:
О сомнений быстрых вече, —
Что пожалуюсь отцу?
И конструкций:
Спасти рожден великороссов
Быть родом, разумом забытым.
Есть более важная общая проблема. Это проблема отношения языка и внеязыкового мира. Кризис традиционного языка и связанное с ним экспериментальное построение новой системы символов так же не относятся к уникально хлебниковским чертам, как и «непонятность», о которой речь шла выше. Это проблематика, общая для всех реформаторских и авангардных направлений XX века. Но, обращаясь к философии языка, мы ближе всего подходим к какому-то центральному моменту мысли Хлебникова. «Язык» или «текст» (книга, звук, слово, алфавит, рукопись) у Хлебникова тождествен миру, и природному, и историческому. Это тождество – тема стихотворения «Единая книга». Метафоры и сравнения, построенные на нем, бесчисленны (Моя так разгадана книга лица; и книгу погоды читал; Весны пословицы и скороговорки По книгам зимним проползли; Ты широко сияешь, книга Свободы или ига, Какой прочесть мне должно жребий На полночью широком небе?; Почерком сосен Была написана книга песка, Книга морского певца; Золотые чернила Пролиты в скатерти луга; На записи голоса На почерке звука жили отшельники и т. п., и т. п.) и связываются с любыми темами, равно и в прозе: «Здесь же я впервые перелистал страницы книги мертвых, когда видел вереницу родных у садика Ломоносова ‹…› Первая заглавная буква новых дней свободы так часто пишется чернилами смерти»[163]; «Зеленые сады над развалинами старых храмов, ветки и корни деревьев, впившиеся в белый камень лестницы ‹…› Не так ли хорошенькую рассеянную головку пишет рука на старой книге в тяжелом переплете?»[164]; «Были напечатаны издательства леса на книгах черной топи. Не только свои медведи, но даже охотники умеют читать эти частушки в издании топких болот, от первых времен мира»[165]. Ряд интереснейших реализаций отождествления «быть» или «значить» («писать», «читать», «издавать звук») у Хлебникова так огромен, что не остается сомнения в том, что здесь – основная тема его поэтической мысли. Как показало прекрасное исследование О. А. Ханзен-Леве