[166], огромный потенциал парадигмы «мир – текст» связывает пучки хлебниковских образов, таких, как цветы – чернила – дерево – огонь – город – птица – череп – конь – еда – рот – глаз, общим знаменателем которых становится языковой знак, действенный и созерцаемый. Это, видимо, не инвариант сюжетов и символов, а подлинный Миф слова.
И опять приходится напомнить, что Миф слова (и Миф книги)[167], развитый у Хлебникова в несравнимой тотальности и богатстве вариаций, так или иначе тоже принадлежит общему кругу забот не только русского футуризма, но самых далеких от него школ нашего столетия. Это одна из тех новаций, которые в действительности означают возвращение от позднейшего натурализма к старым традициям: к барокко, которое с родственной модернизму рациональной последовательностью проводило тему панзнаковости мира[168], к средневековой словесности и ее библейскому образцу (в особенности, к образам псалмов и пророческих книг) и, в другую сторону, к магическому тождеству имени и вещи в мифических текстах[169].
В своем служении культу языка Хлебников своеобразен так же, как своеобразен Пушкин в служении общеромантическому культу Святого искусства: он искренен. Внутриэстетические и почти условные топосы современников стали для обоих поэтов глубоко интимными событиями: не темой сочинения, а темой жизни[170].
Книга мира Хлебникова, в отличие от средневековой Книги, – текст, создающий сам себя. Это Книга без Автора (хлебниковские «Боги» не более, чем часть ее текста). Ее творцом (или читателем, или корректором, что в мире Хлебникова – одно) становится тот, кто способен читать ее, «зоркий»:
Глазами синими увидел зоркий
Записки стыдесной земли.
Хлебниковский язык – по преимуществу язык императивов (уточнить непосредственное впечатление от избытка этой глагольной формы в его текстах может только подсчет; но речь идет о более широком явлении – о языке как творящей и овладевающей реальностью силе: «Огрезьте грязь призывом: грезь!» – и подобные примеры влияния перестановки букв на историю и природу).
Прочесть или пересоздать Книгу мира, перевести ее с языка императивов на другой язык императивов – значит, по Хлебникову, уловить все связи и законы мира, и прежде всего, законы времени, которые окончательно уравнивают в его мысли человеческий мир истории и мир природы[171]. Это и значит переступить в будущее. Читая Мировую книгу, Поэт уничтожает всяческого рода границы (Азии и Европы; Русалки и Богоматери; всех наречий – сливая их в «единый смертный разговор»; всех сословий, всех племен – соединяя их в «созвездье человечье»; человеческого и природного мира; вещей и живых тварей; «я» и народа, «я» и государства, «я» и космоса и т. п., и т. п.). Не перебирая конкретных черт Будущего у Хлебникова, можно назвать его в целом миром Единства (или, на его языке, совпадения с «осью вращения»: «Счастье людей – вторичный звук; оно вьется, обращается около основного звука мирового ‹…› Здесь основные звуки счастья, его мудрые отцы, дрожащая железная палочка раньше семьи голосов. Проще говоря, ось вращения», «Утес из будущего»). И эта задача сверстывания единой Книги[172] напоминает средневековый образ, проходящий как видение перед пилигримом Данте:
Nel suo profondo vidi che s’interna,
Legato соп amore in un volume,
Ciò che per l’universo si squaderna…
(Я видел, как в его (вечного света) глубине сходится воедино,
переплетенное любовью в единый том,
то, что рассыпано на листы во вселенной) —
с той разницей, что в Мифе Хлебникова объединяющая миссия возложена не на Любовь, а на «разум мировой»:
Я верю: разум мировой
Земного много шире мозга
И через невод человека и камней
Единою течет рекой,
Единою проходит Волгой.
«Пророком» этой веры у Хлебникова становится бунтарь (Разин, Пугачев), поскольку главный враг будущего для него – не грех, а рабство, как настойчиво повторяет Хлебников.
Итак, начав речь с господствующей надо всем творчеством Хлебникова идеи – Языка (с «язычества», по его каламбурному самоопределению), мы приходим к Мифу, который эта идея Языка творит – и совпадает с ним, потому что хлебниковский Миф о мире есть, в сущности, Миф о Языке. Так, «Слово о Эль» – слово об одном из «законов физики» хлебниковского мира, об архетипе «облегчения веса», связывающем «лося», «лыжи», «лень», «любовь», «людей» и другие свои конкретные воплощения, чьи имена на русском языке включают букву/звук «Л». Единство мира (основная хлебниковская идея, по В. П. Григорьеву и Р. В. Дуганову) – это единство значащего целого, универсум соотнесенных между собой знаков, отсылающих к тому, что Хлебников называет «нечленораздельным единством», «многопротяженным многообразием». Этот язык атомичен, он составлен из дискретных единиц, но – характернейшая черта хлебниковского Мифа – эти единицы не организованы иерархически. Более того, задача поэта – и читателя истории[173] – разрушить все «деления и метки», масштабы значимости, все иерархически организованные единства, «дать свободу» составляющим их частицам, вплоть до «народов себя»; одним словом, уничтожить вертикаль смысловой организации, начиная с «верхнего положения» «богов» («неба», «звезд») над людьми и человека – над одушевленной и неодушевленной природой[174]. В хлебниковской лингвистике нет принятых иерархий лексических и грамматических значений, корневых морфем и аффиксов: каждое слово в хлебниковской «замедленной съемке» предстает как многокорневое образование, сцепление семантически равных частиц. Суффикс, например, обладает полнотой корневой семантики: «времыши» – «растения времени», по аналогии со своей моделью «камыши», осмысленной как «кам-ыши» – «растения камня», что следует из зеркальной образности стихотворения:
Времыши-камыши
На озера береге,
Где каменья временем,
Где время каменьем…
Тогда как «времири» (модель: «снегири») – «птицы времени»:
пролетели, улетели
стая легких времирей…
Значения «растения» и «птицы» присоединены к одному корню «врем-» суффиксами – и слово, таким образом, осмысляется как композита.
Когда же масштаб корня у Хлебникова равен звуку («звездный язык»), «суммирование слова» из равных слагаемых еще более откровенно. Хлебниковская наука языка не признает иерархии, поуровневого расположения языковой материи относительно ее семантической функции: «Древо ограды дает плоды и само» («Курган Святогора»). В результате выравнивания уровней слово оказывается весьма эфемерным единством, мнимой единицей, раскатывающейся, как ртуть, на свои составные, «звука атомы».
Так, в упомянутом «Слове о Эль» мы видим, как имена, включающие Эль, оказываются сужениями и иллюстрациями его смысла: семантический масштаб звука/буквы и слова обратен[175]. И таким же неинтегрированным, готовым рассыпаться единством предстает у Хлебникова всякая сложная вещь в мире. Исчезновение категориальных представлений совершенно предсказуемо в картине такого архаического атомизма. Перечисление тех антиномий, которые сняты в Мифе Хлебникова, предложенное Р. В. Дугановым[176], справедливо, но недостаточно. Основные категории, которые здесь действуют, это: множественное – единое, частичное – целое, расчлененное – нерасчлененное и т. п. Именно поэтому вызывает возражение та схема хлебниковского Мифа, которую строит Х. Баран[177].
Дуализм и его медиация, положенные в основу этой схемы, относятся скорее к конкретным сюжетам и темам хлебниковских сочинений (таким, как антитезы славянства – запада, прошлого – современности и т. п.), чем к глубинной структуре его мышления. Глубинная структура – если она действительно глубинная – должна манифестироваться на всех уровнях – и несомненно, в поэтике, в самом строе художественной ткани. Дуальный миф естественно выражается в трагическом и трагедии (пример чему – ранний Маяковский); эпичная, протекающая поверх своих фабул и тем поэзия Хлебникова имеет к трагическому очень отдаленное отношение.
Поскольку мифотворчество Хлебникова интересует нас здесь только как конструктивный фактор его художественного метода, мы оставляем в стороне те конкретные «мифические» темы, сюжеты, идеи, которые не находят в его методе пластических параллелей[178].
И в теме «мифотворчества» требуются некоторые уточнения собственно хлебниковского контура. Сама по себе «мифологичность», обращение к мифопоэтическим структурам – такое же общее свойство новейшего искусства, как и обсуждавшиеся выше «непонятность» и языковой эксперимент; между этими тремя элементами есть взаимная обусловленность[179]. Исследовательская литература о «новом мифологизме» огромна, и не стоит уточнять, что она не сводится к сознательному использованию мифологического материала или вторичной литературы о мифе