Итак, эстетическим следствием мифотворческого метода Хлебникова стала: его внеположность огромной традиции – не частной традиции академической или натуралистической школ, которую низвергали авангардные течения, а всему послеренессансному искусству с его задачами овеществления творчества в законченных произведениях, с законом «органического единства» вещи (как назвал этот композиционный принцип Гете), не отмененным, а обостренным до идеи «кристаллического единства» в последующем движении искусства, с его представлением стиля как системы запретов и в связи с этим с соединением «критического» и «творческого» лиц в каждом профессиональном художнике. В этом смысле эстетики как конструктивного фактора творчества не отменило и не может отменить ни одно из авангардистских и реформаторских движений, предлагающих вместо одной системы запретов – другие, не менее жесткие (ибо «эстетика избегания традиционных средств»[189], анти-прекрасное на месте прекрасного, анти-композиция на месте композиции и другие виды внутритрадиционной антитрадиционности не менее властно распоряжаются индивидуальной волей художника, чем правила Буало). Вещь – хотя бы в форме анти-вещи – причем вещь, предназначенная к публичному восприятию уже в своем замысле, остается в центре творческого процесса.
Можно увидеть трагическую иронию в том, что поэт Мирового единства, всеобщих связей, единой Книги не создает цельных вещей. Но, вспомнив свойства его Мифа всеобщности – отсутствие иерархий, атомарное рассыпание слова и вещи, смещение масштабов, в результате которого часть преобладает над целым, – мы увидим, что поэтика Хлебникова не противоречит, но прямо отвечает содержательному уровню его Мифа.
И наконец, последний – и, вероятно, определяющий все остальные – контур Хлебникова. У замкнутой и космично устроенной вещи эстетической традиции есть коррелят другого уровня: замкнутость и отграниченность эстетического опыта в жизни художника (повторенные в его зрителе). Единство художественной вещи имеет своим спутником раздвоение личности на эстетическую (творческую) и другую, «остальную» – раздвоение, описанное известными стихами:
Пока не требует поэта…
Внетворческая личность может не обязательно быть «ничтожной» в сравнении с творческой: вполне вероятно, во времена модернизма она будет даже более нравственной[190]. Но главное, автор оказывается носителем двух истин: правды поэтической (или «внутренней», или «моментальной») – и правды, практикуемой им в «действительности». До некоторого времени всякая очная ставка двух этих реальностей выглядела варварством, и эксцессы в виде подражания жизни искусству (как самоубийства читателей «Вертера») или суда жизни над искусством (как процессы над «Цветами зла») не меняли автономного положения искусства в сознании просвещенного человека. Он должен был уметь понять эстетический смысл в его собственном ряду, и сама замкнутость поэтической правды была ее оправданием перед лицом бытовой правды или религиозной истины. Освобождение от прямолинейно понятой ответственности за свои слова компенсировалась повышенной ответственностью художника перед собственным произведением: стремлением к возможному совершенству, а значит, целокупности его – что и составляло практическую этику автора.
Однако эти непросто усваиваемые и легко утрачиваемые человеком культуры условия отношения к эстетическому смыслу (балансирование на грани «верю» и «не верю»: «верю каким-то особенным образом») с какого-то времени начинают ощущаться как обременительные и неправедные, и островное положение эстетического смысла и эстетического чувства в человеческом существовании ставится под подозрение. Кризис автономности искусства выливался в самые разные формы: и в романтическое жизнестроительство, и, с другой стороны, в эстетизацию философии и религии; и в пародирующие и нигилистические по отношению к собственной автономии художественные течения, и в попытки сделать искусство «больше чем искусством» (инонаучным познанием или молитвой), и наконец, в принятие и подтверждение собственных рамок (которое выразилось в строительстве нового художественного языка, более независимого от обыденного, и в поэтической мифологии, и в сужении репертуара тем – во всем, о чем шла речь выше). И только в эпоху больной совести эстетической традиции оказалось возможным явление такого автора, как Хлебников, – внеположного этой традиции и выразившего ее внутренние интенции. В биографической реальности Хлебникова нет раздвоения пушкинского Поэта, нет границ между «профаническим» и «творческим» человеком, «вдохновенным» и «невдохновенным» состояниями. В этом, вероятно, и лежит причина разрушения «органической цельности» произведения.
Если от свойств хлебниковской поэзии, которые с точки зрения традиционной эстетики оцениваются как «слабости» и «неудачи», мы обратимся к тем, которые представятся «удачами» и «находками» самого высокого полета, мы увидим, что и в этом Хлебников внеположен традиции. Красота его образов, сравнений и даже фонетики производна от реальности тех связей, которые он устанавливает или читает в мире и переживает не как относительную частичную, эстетическую – но как абсолютную и единственную достоверность.
Сравнив «письменные» образы «Грифельной оды» Мандельштама, например:
Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
Свинцовой палочкой молочной,
Здесь созревает черновик
Учеников воды проточной —
с хлебниковскими:
На записи голоса,
На почерке звука жили пустынники…
мы понимаем, что в первом случае нам сообщают «фигуру», иносказание, поэтическую правду (в той же оде: Двурушник я, с двойной душой); во втором же случае сопоставление скал с фонограммой – не троп, а прямая речь: то полное отождествление, которое присуще мифологической метафоре.
Сила и красота хлебниковских образов – отрицательная сила: она уничтожает вещественный мир, открывая в нем мир знаков. Там, где эстетическая традиция строит стены домов и храмов, Хлебников строит окна и пробоины.
У Хлебникова не было последователей. Несмотря на свое огромное подспудное влияние на русскую поэзию, он оказался внеположным не только предшествующей и современной себе, но и последующей традиции. Его находки, усвоенные, продолженные, вызвавшие самостоятельные процессы в творчестве других поэтов (раннего Заболоцкого, обэриутов, позднего Мандельштама, Арсения Тарковского и многих других), вернулись в ту область цельных вещей и эстетического творчества, из которой сам Хлебников вышел.
1985–1988
«В твоей руке горит барвинок»Этнографический комментарий к одной строфе Велимира Хлебникова
Строфа из «Игры в аду», не вошедшая в основной текст поэмы, опубликована в ряду разрозненных фрагментов Хлебникова. Это законченный эпизод из мозаичной композиции; окружение его не проясняет.
В твоей руке горит барвинок,
Ты молчалива и надменна,
И я, небесной девы инок,
Живу. Лишь смерть моя измена[191].
Строфа, по всей видимости, не заключает в себе «типично хлебниковских» трудностей; больше того, манера Хлебникова в ней почти неощутима. Регулярный четырехстопный ямб с ритмическим рисунком пушкинской эпохи (только рифменные клаузулы: ж-ж-ж-ж слегка смещают стилизацию); традиционно поэтический словарь в выдержанном высоком стиле; синтаксис прост и прозрачен, напоминая Пушкина и еще больше – классицизирующего Блока. Отсылка к Пушкину может быть мотивирована общей связью сюжета «Игры в аду» с «Набросками к замыслу о Фаусте» и особенно – со сценой «Игры в карты со смертью»[192]. Блок присутствует не только в строе стиха и синтаксисе, в лексике и фонике строфы, но и в ее смутно очерченном сюжете (верность «Ей»)[193].
Ни словарь, ни синтаксис строфы как будто не содержат в себе темных мест – и вместе с тем строфа понятна для нас приблизительно в том же роде, что баллада о Джаберруоке – кэрролловской Алисе: кто-то что-то делает и кто-то другой – еще что-то. Разъединяет героев строфы союз «и» или соединяет? Третье лицо в этой ситуации «небесная дева» – или это та же «ты»? «Ты» и «я», как непосредственно ощущается, связаны чем-то общим (их связь выражена, в частности, особой семантикой настоящего времени, которое их описывает, – настоящее с определенным модальным оттенком, Praesens atemporale) и в какой-то мере противопоставлены. Не достаточно ли это для поэтического смысла? Но именно в хлебниковском мире трудно согласиться на такую неопределенность и многозначность, вполне удовлетворившую бы нас в Блоке.
Естественно искать ключ к более конкретному смыслу в барвинке. Барвинок – один из любимых символов славянского фольклора и обряда[194]. Мы можем привлечь к интерпретации строфы две его символические функции.
Прежде всего, барвинок связан со свадебной символикой, в обряде и обрядовых песнях он – иносказание целомудрия невесты и супружеской любви[195]. В таком случае «ты» нашего четверостишия – невеста; «я» – инок в духе пушкинского «рыцаря бедного» или героя «Стихов о Прекрасной даме» Блока[196].
Если в барвинке значима собственно брачная символика, героев строфы связывает взаимное отчуждение; если он говорит только о целомудрии, и «ты» уподоблена «небесной деве» – рыцарское служение «его» «ей». При такой интерпретации строфа вписывается в литературно-католический контекст (как известно,