сплошного великолепия невозможно. Нарушить или обеднить его может только «нарошность», «выдумка», «лозунг» (здесь Пастернак поразительно близок к Л. Толстому).
Тема «назначения поэта» естественно отсылает к Пушкинской речи Блока и его определению «дела поэта», в начале которого, как все знают, – прислушивание к родному хаосу. В философии творчества Пастернака дело обстоит иначе: космического устроения хаоса, демиургического действия поэту не поручено, ибо космос и так уже есть. Он есть только что, он совершенно нов. Первичная интуиция Пастернака связывает поэта не с хаосом до творения, но с начальными Днями творения. С Прологом, определившим историю, но расположенным за ее пределом. Одно из первых стихотворений Пастернака (в ранней редакции названное «Эдем») сообщает это первовидение – еще с той прямотой, которой мы позже у него не встретим:
Когда за лиры лабиринт
Поэты взор вперят,
Налево развернется Инд,
Правей пойдет Евфрат.
А посреди меж сим и тем
Со страшной простотой
Легенде ведомый Эдем
Взовьет свой ствольный строй.
Так одним ударом, «нечаянно и наугад» Пастернак попадает в самый центр мировой поэтической традиции. Вспомним лес, сад, луг и две реки на вершине дантовской горы Чистилища в Земном рае: – и тот комментарий, которым сопровождает этот пейзаж проводница Мательда[209]:
Quelli ch’anticamente poetaro
l’età dell’oro e suo stato felice,
forse in Parnaso esto loco sognaro.
Qui fu innocente l’umana radice;
qui primavera sempre e ogne frutto;
nettare è questo di che ciascun dice.
Те, кто в древности слагали стихи
О золотом веке и его блаженном состоянии,
Должно быть, на Парнасе видели сон об этом месте;
Здесь невинен был человеческий корень,
Здесь вечная весна и всякий плод,
А вот нектар, о котором все говорят.
Так Данте понимал «пророческий дар» божественно вдохновенной языческой поэзии: ей открывается земной рай, невинное, неиспорченное, не ведающее греха и смерти состояние человека и мироздания. Эта глубинная интуиция связывает поэтическую традицию Европы дохристианской и христианской. Но разве это совпадение – с Данте и его учителями – не противоречит предыдущему тезису о «первозданности» Пастернака? Его собственному утверждению:
и вновь Адам разут?
Как можно, не обмолвясь, говорить о враждебности «эрудиции» пастернаковскому миру, густо пронизанному отсылками, именами, реминисценциями? Но дело в том, что связь с традицией осуществляется, по Пастернаку, парадоксальным образом: через проникновение в ее «месторождение» (это слово, как и последующие, взято из «Охранной грамоты»), в ту точку или силовой столп, где лепится весь улей символов, увязок, пророчеств и воспоминаний. Другой творящей связи с культурой не бывает: потребитель искусства (и «эрудит») видит следствия, вещи; исследователь уясняет причины и свойства процесса, породившего вещи; но творец попадает в момент рождения, всегда тот же, в творческую культуру, когда она обнимает свое будущее, все время своего последующего развертывания, как композиционная идея пьесы – собственное линейное изложение. И таким образом самое традиционное оказывается самым первозданным, поскольку главное высказывание традиции посвящено Началу. Поразительно, что глубоко пережитый Пастернаком опыт слушания искусства как речи о собственном рождении[210] имеет неожиданную параллель: предел мистического созерцания в паламитских «Триадах» приобщает к «рождающей глубине» Божества.
После «Близнеца в тучах» мы уже не встретимся с «программными» стихами – в том числе, и с декларацией о поэтическом призвании как даре «сквозь лиры лабиринт» видеть Эдем. Но отсветы – точнее, просветы в этот смысл встречают нас постоянно в пастернаковских сравнениях: «как впервые», «как в первый день творенья», и даже так: «и все опять впервые». Но важнее этих фигур, значение которых ничуть не декоративно, то, что весь мир (и в первую очередь столь язвящий неоромантиков быт) описан как Эдем, как чистое счастье существования, где все – и грозы, и стаканчики с купоросом, и Ягайло с Ядвигой, только что сойдя с «верстака жизни», – «хороши весьма».
Кажется, нет ничего менее похожего на Земной рай Данте или Золотой век Вергилия с господствующими там образами покоя, устраненной динамики, снятых контрастов (Данте даже спрашивает, каким образом в Эдеме текут воды и дует ветер). Мир Пастернака бурен, все приведено во взаимодействие, драматично, взволнованно и перетасовано: свет «пачкает нам рукава». Самый эдемский из образов – Сад – и тот дан в ливне, шуме, беге. Счастье – или блаженство – или бессмертие существования заключено в максимальной динамике, интенсивности, скорости, сдвиге («еще шибче, еще горячей»), в пересечении или игнорировании всех границ («поверх барьеров»). И тем не менее это новое явление того же мира, где «любить легче, чем ненавидеть», где нет различений «сути» и «внешнего», «главного» и «деталей»… Этот мир – до истории, но есть история любви к нему. Или так: история есть ответ на первоначальную любовь (ср. видение ответности истории в «Магдалине»).
В биографическом опыте каждого человека есть эпоха, более всего помнящая об Эдеме, – раннее детство, даже младенчество, еще не овладевшее языком. О даре «вечного детства» Пастернака писали много. Нужно заметить, что отождествление детства с глубиной и подлинностью, а тем самым с поэзией, ставшее привычным (но не осмысленным) для современного читателя, совершенно непредставимо не только у таких лириков, как Маяковский, но и у классиков – у Пушкина или Гете. Видимо, необходимы были те преобразования художественного языка и взрослых «резонов», которые произошли в XX веке, чтобы понять детство как иную семантическую систему (а не другую эмоциональность, «наивность», как делали в старину). Среди многого другого, эту иную систему отличает субъектно-объектная нерасчлененность восприятия и понимания; переживание собственной пассивности и активной одушевленности окружающего; неразделенность языка и мира, имен и именуемых вещей; особое, близкое, тактильное восприятие пространства с неустоявшимися еще координатами взрослого опыта (верх-низ и т. д.); иное представление о причинности и т. д., и т. д… Связь вещей, которую дает запомненное детство, кажется целомудренной и менее обидной для мира, чем позднейшая отчужденная система понятий и суждений. Это наводит на мысль о том, что относительная безгрешность детства – безгрешность не только «моральная», но (и это кажется мне важнее) гносеологическая[211].
Приняв «вечное детство» Пастернака[212] в намеченной здесь перспективе – в перспективе эдемского первовидения – можно избежать многих недоразумений: например, распространенных укоров Пастернаку за «неуместный для такой эпохи оптимизм» и т. п.
Мы говорим о поэтологии Пастернака так, как будто это неизменный на протяжении жизни круг представлений. Но читатель заметит, что изложенное здесь более приложимо к первой творческой эпохе. Многие важнейшие установки Пастернака пережили огромное изменение: суть, неслучайность, трагизм вошли в его мир как темы и ценности. Абсолютная пассивность, потерянность, подверженность внешним воздействиям героя ранней лирики и прозы[213] превратились в другую пластику: в жест благодарности и поклонения. Поэтический дар – память или предвидение немыслимого счастья, и потому несет в себе весть о мире в самом глубоком смысле этого слова: мире со свидетелем внутри, прежде всего; с судьбой и историей; с мирозданием и традицией; с «общими местами», мелочами, прозаизмами. «Слезы от счастья», которыми исполнены поздние стихи и роман, говорят о другом Эдеме, чем вещи ранней поры, – о возвращенном рае чистой совести.
И роман, и лирика, и жизненное творчество Пастернака свидетельствуют о невероятной силе, которой обладает память о первоначальном счастье, о приобщенности бессмертию: оно категоричнее делает для человека невозможной капитуляцию перед внешней ложью и злом, какие бы тотальные масштабы они не принимали. Когда творчество Пастернака будет осмыслено в категориях духовного опыта, мне кажется, сам собой оживет вопрос, обращенный древнерусским книжником своему герою, князю Владимиру: «откуду испи памяти будущия жизни сладкую чашу?».
Не перестающим поражать от своего вечного повторения образом, именно весть о мире, о великом примирении была встречена ожесточением и гонением, которые сообщили свидетельству об Эдеме свидетельский (то есть мученический) характер. «Сладкая чаша», «нектар, о котором все говорят» оказались тем, о чем просят: «Чашу эту мимо пронеси!».
Возвращаясь к названию: «вакансия поэта», оставленная государством, предназначалась для тех авторов (и людей), каких молодой Пастернак назвал бы «взрослыми», у которых «свои есть резоны». Иной «резон», как показала история, оказался для них не смешон, а смертельно ненавистен.
1990
Четырехстопный амфибрахий, или «Чудо» Бориса Пастернака в поэтической традиции
Стихотворные метры (и особенно характерные, редкие) часто связываются с какими-то содержательными возможностями. Иногда эти возможности задаются первым стихотворением, написанным в этом метре и ритме («По синим волнам океана» – «По диким степям Забайкалья» – «По твердому гребню сугроба» и т. д. или: «Я пью за здоровье немногих» – «Я пью за военные астры» и т. п.). Стиховедение описало эту увязку метрики и темы под именем «семантического ореола метр