а» (работы К. Тарановского и М. Л. Гаспарова). В некоторых случаях (когда поэт сознательно избирает тот или другой «знаменитый» метр) можно говорить о метрической цитате; иногда (в случаях совершенно неосмысленного подхвата) – об элементарном эпигонстве. Но в целом перед нами интересное явление: система регулярного стиха как бы сама развивает свои сюжеты, передавая их из рук в руки. Одному из таких «над-авторских» сюжетов и посвящены последующие заметки. Наше изложение начинается с конца цепочки, восходящей к стихам В. Жуковского, – со стихотворения Б. Пастернака «Чудо».
«Чудо» входит в малый внутренний цикл «Стихотворений Юрия Живаго» – в цикл евангельских парафраз. В этом ряду из пяти стихотворений («Рождественская звезда»; «Чудо»; «Дурные дни»; «Магдалина»; «Гефсиманский сад») «Чудо» открывает цикл стихов Страстной недели[214].
Конечно, выделение этого цикла как евангельского среди «Стихов из романа» достаточно условно: новозаветные образы и темы существенны для всех стихотворений, авторство которых отдано Живаго, где в бытовое, пейзажное или автобиографическое пространство погружены евангельские прообразы (так, за интродукционным «Гамлетом» стоит Моление о чаше, мотив, который окажется финальным во всем цикле; за «Августом» – Преображение, за «Землей» – Тайная вечеря и т. д.). Но пятерица стихотворений, в которую входит «Чудо», занимает особое положение: следуя за евангельским повествованием с максимальной простотой, позволяя воображению автора не столько дописывать, сколько прописывать его, стихи этого цикла, как можно предположить, самым прямым образом выражают доктринальный смысл романа. При этом если все другие евангельские сюжеты этого цикла (Поклонение пастухов, Воскрешение Лазаря, Магдалина, Гефсиманский сад) принадлежат к самым традиционным для европейского искусства (и, в частности, многократно разработанным живописью, что особенно важно для Пастернака[215]), то о сюжете «Чуда» – проклятии бесплодной смоковницы – этого нельзя сказать. Сам этот эпизод (Мф 21, 18–22; Мк 11, 12–14) непрост; это одно из тех мест Нового Завета, которые «по-человечески» кажутся вопиюще непонятными («в чем вина смоковницы?»); это убийственное чудо осуждения противоречит обычному представлению о «чуде» как о чем-то непременно благом, нарушающем законы естества к лучшему; и, вероятно, это единственное чудо такого рода среди евангельских чудес отпущения грехов, исцелений, воскрешений и других умножений бытия. Но мы не ставим себе задачу истолкования «смоковничного чуда» ни в подлиннике, ни в его пастернаковской версии и не беремся определить место этого смысла в общей системе «живого христианства», изложенного в романе[216].
Мы оставим в стороне и такие важные для интерпретации «Чуда» моменты, как связь этих стихов с сюжетом и положениями прозы[217] или их отношения с библейскими и житийными стихами Р. М. Рильке[218]. Наша нынешняя задача узка и конкретна: это попытка прочесть «Чудо» как продолжение одной, переходящей от поэта к поэту темы русской лирики. При этом темы, привязанной к одной метрической и строфической организации. Таким образом, речь пойдет об одной из тех историй, которые описывает М. Л. Гаспаров в одном из своих исследований «семантического ореола метров»: о том, как вместе с версификационной формой – сознательно или бессознательно – наследуется некоторое смысловое задание и какие метаморфозы переживает тема в руках у наследников.
Можно заметить странное, на первый взгляд, противоречие между тягой позднего Пастернака к «прозе» (то есть к поэзии, очищенной от опустошенных и амбициозных поэтизмов) – и его версификационными принципами. Казалось бы, первое, что можно было сделать для такого очищения, это отойти от традиционной версификации, освободить метрику, строфику, рифму (путь, о котором думал поздний Пушкин, также искавший «прозы») – от неизбежно связанных с версификационными привычками стереотипов, цитатности, синтаксических клише.
Однако прозаизмы Пастернака остаются, в сущности, словарными и синтаксическими. Версификация его поздней лирики, по всей видимости, более чем консервативна – и не только фактически (в смысле репертуара метров), но и семантически («чужие» метры берутся в их традиционном семантическом ореоле). М. Л. Гаспаров показал замечательный механизм семантических смещений метрических традиций у раннего Пастернака[219]. При этом сделанный им обзор семантических сдвигов метра начинается образцом противоположного обращения с метрикой: открывающим «Стихотворения Юрия Живаго» «Гамлетом», стихами, которые не таясь опираются на традиционную семантику «пути» в русском пятистопном хорее (ср. «Выхожу один я на дорогу» и «Гул затих. Я вышел на подмостки»). Русскую генеалогию этого метра (в семантике которого, кроме мотива «пути», «жизненного пути» развиваются еще мотивы «видимости», «открытости чьему-то взору» – ср.: «Ангел мой, ты видишь ли меня?» Ф. И. Тютчев; «Выхожу я в путь, открытый взорам…» А. А. Блок) можно дополнить рильковскими хореями из «Новых стихотворений».
Именно этот принцип – неспорящее включение в наличную, хорошо знакомую читателю по хрестоматийным стихам семантику метра – оказывается самым характерным для позднего Пастернака. Во всяком случае, таким же образом реминисцентен стих «Чуда», о чем мы и собираемся вести речь.
Ключ к разрешению этого видимого противоречия дает сам Пастернак. «Как много зависело от выбора стихотворного размера! ‹…› Пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования подобно тому, как обрисовывают форму ноги для сапожной выкройки или называют номер перчатки для приискания ее по руке, впору» (из дневника Юрия Живаго; далее идут рассуждения о некрасовском трехдольнике и дактилической рифме, замечания, полезные для осознания версификации «Августа»).
Сопоставив эти рассуждения с замыслом посвящения Блоку («просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом»), можно, кажется, понять пастернаковское примирение с традиционной семантикой метра – точнее, намеренное подключение ее энергии к новой теме.
Погружение евангельского сюжета в традиционный, узнаваемый, почти школьный метр («И путник усталый на Бога роптал…») и будет отвечать такому замыслу русского повествования о евангельских событиях (на этот раз, не русского поклонения волхвов, а русской Страстной). Этот метрический пейзаж – более тонкий, более интимный путь русификации темы, чем предметное окружение ее северным пейзажем, «как у голландцев» (что, в случае сюжета «Чуда», было бы и просто нелепо: смоковниц на севере не встречается!). Но, как мы увидим дальше, пустынный ландшафт «Чуда» – тоже русский! Это ландшафт Аравии в русской поэтической традиции.
Итак, традиционная, привычная версификация для позднего Пастернака – не поэтизм, не рутинный элемент конвенциональной формы: хрестоматийный метр с его привычной смысловой увязкой – просто реальность, такая же вещная реальность, как само «русское существование» (обратим внимание на крайнее овеществление меры, мерки – через перчатку и обувь – в приведенных выше рассуждениях доктора) – и тем самым никакого противоречия «прозаической точности» не составляет.
Одно из звеньев цепочки, в которую включилось «Чудо», мы уже упомянули: это последнее, девятое из пушкинских «Подражаний Корану». Однако это не начало. Первый набросок сюжета Пушкин пробовал в другом метре: в традиционном для русской духовной оды с XVIII века четырехстопном ямбе[220], которым написаны I и III «Подражания» – те, что ближе всего перекликаются с обсуждаемым IX. Окончательный вариант обязан своим появлением опорой на счастливый опыт «исламского» сюжета в русской поэзии – стихи В. А. Жуковского «Песнь араба над могилою коня» (1809–1810). Этому вольному переложению из Шарля Мильвуа (Ch. Millevoye. L’arabe au tombeau de son coursier) выпала особая судьба в русской поэзии[221].
Жуковский организует четырехстопный амфибрахий в восьмистишные строфы со смежной рифмовкой рисунка мм-жж-мм-жж; эти строфы перебиваются двустрочным рефреном в александрине.
«Песнь араба» заключает в себе все мотивы дальнейших разработок: аравийский пустынный пейзаж с контрастами зноя и жажды – и тени и воды (дерево и ключ):
В час зноя и жажды скакал он со мной
Ко древу прохлады, к струе ключевой
мотив смерти, причем смерти внезапной:
В стремленье погибель его нагнала
контраст динамики и неподвижности:
Царь быстрого бега простерт на земли;
тема тщетной попытки воскрешения:
Трикраты воззвал я: сопутник мой, встань!
Воззвал… безответен… угаснула сила…
И бранные кости одела могила.
Избыточной для дальнейшей истории метра осталась тема любовной драмы, присутствующая в «Песни араба» (воспоминание о Заре).
Но важнейшей для будущего стала последняя, шестая строфа, отсутствующая в оригинале Мильвуа:
О спутник! тоскует твой друг над тобой;
Но скоро, покрыты могилой одной,
Мы вкупе воздремлем в жилище отрады;
Над нами повеет дыханье прохлады,
И скоро при гласе великого дня,
Из пыльного гроба исторгнув меня,