Иначе как версификационным чудом это рождение жесткой схемы из нерегулярной рифмовки не назовешь. Позволю себе предположить, что Пастернак выявил ту энергетику терцины, которая в неявном виде лежала в основе пушкинской строфы «Подражания». Говоря иначе, возможность терцины как организации этого амфибрахия, заданная вначале, сбылась – через век, в руках другого автора.
Из экзотической «исламской» области тема вернулась в новозаветную. Условный поэтический пейзаж предшественников Пастернак прописывает реалистически, но основные мотивы Жуковского, Пушкина, Лермонтова налицо: путник[225], мертвая неподвижность ландшафта, жажда (ср.: «Он жаждой томился и тени алкал» и «Я жажду и алчу»). Вместе с тем все отношения перевернуты: путник – Господь, разгневанный на творение, а не человек, ропщущий на Творца; смоковница – не оазис, а нечто противоположное. Чудо, избранное Пастернаком темой, ближе всего соотносится с пушкинским, но соотносится сложно: как в «первом акте» Пушкина это разрушительное чудо; затем, оно так же имеет в виду status quo. Но у Пушкина, как мы говорили, возврат к первоначальному состоянию равнозначен его чудесному преображению («Вновь кладезь наполнен прохладой и мглой»). Здесь же продолжение status quo в вечность («Останься такой до скончания лет!» ср.: Да не ктому от тебе во веки никтоже плода снесть, Мк 11, 14; Да николиже от тебе плода будет вовеки, Мф 21, 19) означает не простую консервацию, но гибель. Смоковницу испепелило дотла. – И абие изсше смоковница (Мф 21, 20)[226].
Мы не брались давать смысловой интерпретации пастернаковских стихов. Но один момент в них явно взывает к комментарию. Это весьма непривычные отношения между свободой и законами природы, которые в своем единстве противопоставлены чуду и могут – спасительно для смоковницы – противодействовать ему:
Найдись в это время минута свободы
У листьев, ветвей, и корней, и ствола,
Успели б вмешаться законы природы.
Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог… —
Таким комментарием должна стать общая мысль Пастернака о мироздании – или о жизни, выраженная и в размышлениях его героя, и в общем строении «Доктора Живаго» (сюжетные ходы которого многие находят неправдоподобными и подстроенными: концы с концами непрерывно сходятся и т. п.). Но это сказочное строение больше, чем отдельные размышления автора и героя, передают мысль Пастернака о «творении, твари, творчестве и притворстве». Жизнь как творение – и это фундаментальная интуиция Пастернака – даровита или благородна (ср. одно из предварительных названий романа: «Нормы нового благородства»). Естественное (и в еще высшей мере законы этого естества, вроде тех, которые открываются герою – диагносту и поэту) – свободно: наподобие того, как свободно в своем развитии вдохновенное создание человека, скажем, музыкальное сочинение, исполняющее при этом предписания какого-то точного закона. То, что в обиходе именуется «чудесным», те повороты судьбы, которые обыкновенно трактуются как нечто чрезвычайное, как вмешательство deus ex machina, все это для Пастернака относится к области естественного и законного, нормы. В его мире «естественно», «даровито» для смоковницы было бы отозваться на жажду и дать плоды – это было бы не нарушением «чина естества», а его «исполнением». Поскольку смоковничное чудо так же педагогично по своему заданию, как и описанное Пушкиным, и урок, который оно преподает, это урок веры[227], пастернаковскую реплику пушкинской темы можно было бы выразить так: вера не только сверхобычно и вопреки всему оживляет, она почти совпадает с приобщенностью жизни, где все существуют благодаря всему и со всем заодно. Другое состояние – разобщенность, разброд с его отсутствием и минуты свободы, и законов природы, состояние, которое от встречи с Чудом просто окончательно принимает свой настоящий вид – вид небытия:
Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда
Оно настигает мгновенно, врасплох.
1994
«И жизни новизна»[228]О христианстве Бориса Пастернака
Отчего Ты одарил меня жалостью, главным даром Твоим, даром Святого Духа, из которого вытекают все остальные.
Дорогие друзья, я благодарна за предложенную мне возможность говорить здесь, на прекрасном и уже знакомом мне фестивале Римини о христианстве Бориса Пастернака. Я благодарна вам за то, что сама эта тема поставлена. Как это ни удивительно, в обсуждении и романа «Доктор Живаго», и вообще творчества Пастернака эта центральная для зрелого Пастернака тема затрагивалась меньше всего[229]. Быть может, причина в том, что привычное для многих представление о христианстве, богословии, церковности слишком далеко от того, что мы встречаем в Пастернаке, говорящем обо всем этом на подчеркнуто «светском», подчеркнуто «повседневном», не «храмовом» языке. Христианство без «религиозности», без «набожности», без привычной опаски говорить «своими словами» о вещах, принадлежащих иной реальности, без богословских терминов, без некоторых самых традиционных проповеднических тем (греха, смирения, послушания, умерщвления плоти, борьбы со страстями и других) оказывается неузнаваемым. Кроме того, может показаться, что христианству у Пастернака отведено слишком окраинное, «принижающее» его место, например, такое:
«Лара не была религиозна. ‹…› Но иногда для того, чтобы вынести жизнь, требовалось, чтобы она шла в сопровождении некоторой внутренней музыки. Такую музыку нельзя было сочинить для каждого раза самой. Этой музыкой было слово Божие о жизни, и плакать над ним Лара ходила в церковь»[230].
Музыка, сопровождающая жизнь? И всего-то? Разве это не то, за что требуется отдать жизнь? Но, успокоившись от первого возмущения героиней и автором (Лара слушает Заповеди блаженств и внезапно понимает, что они «про нее»: «У них (растоптанных) все впереди. Так он считал. Это Христово мнение»), мы можем задуматься: а не сказано ли здесь о чем-то более интимном и, может быть, более настоящем в отношениях человека и Бога, жизни человеческой и слова Божия, чем в привычных образах слова Божия как некоего предписания, за неисполнение которого с нас спросится, и сами мы с себя спрашиваем. Эта «внутренняя музыка» изменяет жизнь другим образом.
Драматический опыт христианства XX века, обновленное переживание христианства и церкви, которое неожиданно сблизило человека современности с самым началом исторического христианства, с «ранней весной гонений» (словами другого христианского поэта Европы, Поля Клоделя), это замеченное во всем христианском мире возвращение к истокам, за которое заплачено судьбой неисчислимых новых мучеников, сделало для нас слово Бориса Пастернака более внятным. То же вдохновение небывалой новизной и простотой христианства, его освобождающей силой, переживание «внехрамовой литургии», неприметной святости человека и человеческого общения («общение между смертными бессмертно», как толкует Евангелие герой Пастернака) мы услышим в словах многих свидетелей XX века: Дитриха Бонхеффера, матери Марии Скобцовой… С настоятельным призывом не заслоняться «набожностью» и не прятаться за готовыми формами благочестия обращался к своему слушателю самый любимый и влиятельный православный проповедник наших лет митрополит Антоний Сурожский. Последователи дона Джуссани могут узнать в пастернаковском приближении христианских смыслов к «взаправдашному» опыту собственной, самой повседневной жизни нечто близкое идее «религиозного чувства», о котором писал Джуссани. В послании Иоанна Павла II художникам мира (2000) мы встретим удивительно близкие Пастернаку мысли о духовном смысле красоты и человеческого культурного творчества. Но особенно поразили меня переклички образов Пастернака с тем, что говорится о Духе Святом в энциклике 1986 года «Господа, Животворящего» («Dominum et vivificantem»). Об этих перекличках я еще скажу.
Но и в общем хоре свидетелей XX века, говорящих о «новой, необычайно свежей фазе христианства»[231] – поэтическому богословию, Пастернаку принадлежит особое место. Оно определяется тем, что центр его художественного и его религиозного опыта – один. Весть, которую несет большое искусство (мне доводилось писать, что для Пастернака изначально это была весть о возвращенном Рае[232]), и Благая весть для него в каком-то смысле совпадают. Недаром главный идеолог «Доктора Живаго», Николай Веденяпин (можно сказать, обобщенный образ мыслителей русского религиозного возрождения), под чьим влиянием находятся все «богословствующие» герои романа, начиная с его племянника Юрия, формулирующий идеи «нового историзма» и «новой фазы христианства», начинает с того, что «эту сторону Евангелия издавна лучше всего почувствовали и выразили художники»[233]. С этим связан особый опыт христианского обращения Пастернака, не сопровождающийся драматическими сломами, о которых мы знаем по поздним обращениям других художников: Микеланджело, Петрарки, Гоголя, Льва Толстого. «Как от обморока ожил», говорит о том, что произошло с ним, Пастернак. О других мы можем сказать: они как будто проснулись для покаяния – и прежде всего, покаяния в своем чрезмерном поклонении искусству, которое в новой перспективе представилось им идолопоклонством. Пастернак же в «верности Христу» видит только новую свободу и