Мирами правит жалость (Пастернак) —
L’amor che move il solе e l’altrе stelle (Данте).
Жизнь, Новое, Дар, Свобода, Будущее – главные и взаимозаменимые слова пастернаковского христианского опыта. И все они в его богословии – имена Христа. Все эти вещи, в самой возможности которых «в этом мире» сомневается наша современность, не только возможны, говорит Пастернак, не только ожидают нас в «иной жизни»: они составляют саму «музыку» здешнего и строят жизнь человека, жизнь вселенной («вселенной небывалость»), историю («вторую вселенную», «работу по преодолению смерти»).
Христианскую позицию Пастернака, в силу его глубокой неприязни к «религиозности», к «спиритуализму» любого рода, к условному символизму, туманной «мистике» и ритуализму, в силу его незаинтересованности в доктрине нередко понимают как гуманистическую редукцию «правильного» церковного христианства. Из того, что я здесь слишком бегло назвала, и из многого другого, чего у меня не было возможности коснуться, следует, я думаю, совсем другой вывод. Не образец «святой жизни», не пример «совершенно хорошего человека» (как это бывает у гуманистов), Христос у Пастернака – сама Жизнь, «Живот всех», одаривший мир Бессмертием. Это в настоящем смысле мистическое, таинственное видение; сообщает его, как мы знаем, Дух Святой. Пастернак, насколько я знаю, только единожды упоминает Духа Святого (в словах, взятых мной эпиграфом и не вошедших в основной текст романа, как и некоторые другие, «слишком доктринальные» высказывания). Но все это – Жизнь, Дар, Новое, Будущее, Свобода – как о них говорит Пастернак – есть не что иное, как речь о Духе, «веющем, где захочет», о котором первое, что говорит церковь, есть Его действие – Животворящий, Податель жизни (khoregos tes zoe). Я упоминала об удивительных перекличках Пастернака и энциклики «Dominum et vivificantem». Приведу только два примера. О даре: «Можно сказать, что во Святом Духе внутренняя жизнь Триединого Бога полностью становится даром ‹…› и что через Духа Святого Бог существует как Дар. Именно Дух Святой является личным выражением этого дарения Себя, этого бытия любовью. Он – Лицо-Любовь, Он – Лицо-Дар» (I, 2.10). О новом творении – и его связи с первым творением как первым спасением из небытия (ср. «Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили»[237]): «Это – новое начало по отношению к первому, изначальному спасительному самосообщению Бога, которое отождествляется с самой тайной творения» (I, 3.12). Внимательный читатель Пастернака узнает в этих положениях, выраженных строгим языком доктрины, то, что ему на языке лирической истины бесконечно, не боясь наскучить, хочет сообщить Пастернак. И назвать его христианскую мысль можно поэтической пневматологией.
Это уверенное свидетельство о Другом Утешителе и слышали мы, читатели запрещенных самиздатских списков Пастернака, часто ничего не знавшие об учении церкви, и как долгожданную новость, повторяли: «Прежнее прошло». Смерть и зло и бессмысленность уже осуждены.
Так естественным образом то, что я собиралась сказать о христианстве Пастернака, связывается с темой нынешнего фестиваля Римини: уверенностью. Можно сказать, что то, что сообщал нам Пастернак, было совершенно особого рода уверенностью. Уверенностью, бесконечно далекой от фанатизма. Сам Борис Леонидович говорил о себе (как и о своем герое Юрии Живаго) как о человеке нерешительном, безвольном, часто растерянном. Его уверенность располагалась в другом месте – как и его верность. «Есть ли что-нибудь на свете, что заслуживало бы верности? Таких вещей очень мало. Я думаю, надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранять верность бессмертию, надо быть верным Христу!»
2011
Классика в неклассическое времяПрощальные стихи Осипа Мандельштама[238]
Мне хочется уйти из нашей речи.
Добрый вечер! Я благодарна вам, читателям моего любимого поэта, за то, что меня пригласили для такого разговора. И сразу же я хотела бы принести извинения: я должна признаться, что давно уже не занимаюсь Мандельштамом исследовательски. Я мало знакома с мандельштамовской литературой последних лет. Я, в общем-то, не знаю новейших интерпретаций, новейших попыток чтения Мандельштама, за исключением прекрасной работы Ирины Сурат «Ясная догадка»[239], к которой мы не раз обратимся сегодня. Я знаю, что вы ее прочли перед нашей встречей. Эта работа, собственно, и побудила меня к размышлениям, которые я собираюсь изложить вам. Мне захотелось дополнить это чтение (с которым я по существу согласна) тем контекстом, о котором у Ирины Сурат речи не идет, и который очень многое открывает в этих прощальных воронежских стихах: контекстом итальянским, а точнее – тосканским. Петрарка и Данте – собеседники Мандельштама 1930-х годов. В перспективе его разговора о них и с ними многое, что остается в этих строфах странным – пока оно рассматривается на фоне исключительно русской поэзии, – проясняется.
Название этого разговора о Мандельштаме – «Классика в неклассическое время» – имеет в виду одно из размышлений Мераба Мамардашвили, в котором задача современной философии формулируется как «воссоздание классического мужества в неклассическое время». О том, что такое «классика» в мысли Мандельштама, я скажу позже.
Готовясь к разговору, перелистывая стихи и прозу Мандельштама, я поняла необходимость перечитать его вновь, поняла, что – используя его любимую латинскую конструкцию, герундив – Мандельштам mihi legendus est[240]. Говоря о герундии и герундиве, Мандельштам часто путал; кроме того, с герундием у него конкурировала другая латинская форма, причастие будущего времени (форма, которой, заметим, в русском языке тоже нет). В таком грамматическом изложении можно сказать, что Мандельштам для меня не lectus (прочитанный), а lecturus, то есть ожидающий прочтения.
И это будет вечно начинаться.
Наш сегодняший разговор будет посвящен стихам «К пустой земле невольно припадая». Вот эти двадцать две строки.
К пустой земле невольно припадая,
Неравномерной сладкою походкой
Она идет – чуть-чуть опережая
Подругу быструю и юношу-погодка.
5 Ее влечет стесненная свобода
Одушевляющего недостатка,
И, может статься, ясная догадка
В ее походке хочет задержаться —
О том, что эта вешняя погода
10 Для нас – праматерь гробового свода,
И это будет вечно начинаться.
Есть женщины, сырой земле родные,
И каждый шаг их – гулкое рыданье,
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших – их призванье.
5 И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно.
Сегодня – ангел, завтра – червь могильный,
А послезавтра – только очертанье…
Что было поступь – станет недоступно…
10 Цветы бессмертны, небо целокупно,
И все, что будет, – только обещанье.
Две эти строфы имеют одну, и очень сложную, рифменную структуру. Каждую из этих строф можно читать отдельно, как законченное стихотворение. Каждая из двух этих частей самостоятельна, замкнута и как будто приходит к собственному финалу, к большому обобщению:
И это будет вечно начинаться (I).
И:
И все, что будет, – только обещанье (II).
Эти обобщения перекликаются (прежде всего, словом «будет»), но говорят они (надеюсь, мы это увидим) о разном.
Так что это? Диптих, два самостоятельных стихотворения, идущие одно за другим (наподобие «Восьмистиший») – или же две строфы одного стихотворения? Вопрос о самостоятельности каждой части связан – вы, возможно, удивитесь – с рифменной структурой строфы. Это сложно построенное 11-стишие с женскими рифмами. В русской поэзии аналога такой строфе нет. На фоне старой итальянской поэзии мы сразу же узнаем ее – это строфа канцоны. Канцона, повторяющая сложную систему рифм в каждой своей строфе, состоит из достаточно самостоятельных строф – станц (комнат, в исходном значении). Из строфы в строфу, из станцы в станцу мы переходим, как из комнату в комнату. Так анфиладно построена мысль старой («классической») итальянской поэзии и ее источника – провансальской, трубадурской лирики. Даже если поэт затевает протяженный эпос, как Ариост и Тасс, его повествование движется из комнаты в комнату, из станцы в станцу – а не по открытой местности свободного рассказа в стихах. Эту квантованную поэтическую мысль мы знаем по Пушкину, по «Евгению Онегину», по октавам «Домика в Коломне».
Именно с узнавания строфы этих мандельштамовских стихов как строфы канцоны и началась для меня их итальянская тема[241]. И, конечно, сама ценность строфы как смыслового, структурного начала отсылает нас к «первой» классической поэзии – греческой и римской. Поэты еще долго помнили, что самая высокая честь стихотворца – изобретение своей строфы, которую назовут его именем («сапфическая» и т. п.). Ахматова горестно завершает свои покаянные стихи:
Ахматовской звать не будут
Ни улицу, ни строфу.
Это предчувствие не сбылось. Строфу «Поэмы без героя» можно по праву назвать «ахматовской» (при том, что она создана на основе «кузминской»: строфы, которой написан «Второй удар» «Форели» М. Кузмина).