Во времена господства верлибра эти старинные поэтические амбиции становятся совсем непонятны.
Строфы, о которых мы говорим, как известно, завершают цикл воронежских стихов. Об истории и обстоятельствах их возникновения мы знаем по запискам Натальи Евгеньевны Штемпель, которой эти стихи посвящены. Наталья Штемпель, «ясная Наташа» – правдивый мемуарист, и все, что она рассказывает, никем никогда не ставилось под вопрос. В некоторых изданиях эти строфы публикуются как «Стихи к Наталье Штемпель», но сам Мандельштам их так не называл.
Начнем с самого очевидного. Эти две строфы, прежде всего, поражают своей классической красотой: гармонией, говоря по-старинному. Это завороживающе гармоничные, медленные, плавные стихи, каких у позднего Мандельштама уже не бывало. Они бывали раньше, в «Тристиях» («Я изучил науку расставанья…», «Чуть мерцает призрачная сцена…»). Такого рода гармония («итальянская», с легкой руки Пушкина) в русской поэзии связана больше всего с именем Константина Батюшкова:
Я берег покидал туманный Альбиона…
Или:
Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…
Русский петраркизм. Среди итальянских поэтов некоторый предел такой гармоничности – несомненно, Петрарка. Это трудно понять из его русских переводов, как правило, синтаксически неуклюжих и оскорбляющих слух (исключение – празднично звучащие переводы Вячеслава Иванова).
Гармония, l’armonia – это, конечно, не просто внешняя, сонорная красота. Поскольку, как вы знаете, Мандельштам называл себя «смысловиком», гармония для него – смысловая категория, и он высказался об этом прямо еще в 1915 году в статье «Скрябин и христианство»: «Метафизическая сущность гармонии теснейшим образом связана с христианским пониманием времени. Гармония – кристаллизовавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени, в том разрезе времени, который знает только христианство»[242].
Гармония – это работа с временем, преобразование линейного, горизонтального характера времени. По мысли Леви-Строса, это делают с временем музыка – и миф. Все, что происходит в «реальном» времени, в нарративе, представляет собой разворачивание вертикали, в которую входят все элементы последовательности, в некотором согласовании между собой. Обычно время уподобляют текущей реке, но здесь оно должно предстать в каком-то другим образе – мы видим его все разом, причем в поперечном разрезе и по вертикали:
Я видел озеро, стоявшее отвесно.
Слово «видел» здесь важно. Звучание переходит в зрительный образ. Гармония – красота почти зрительная, словно бы красота какого-то видения в словах…
…Мы почти видим эту идущую женщину. Ничего похожего на ее портрет нам не дано, и все, что мы о ней узнаем, это что она идет и какая у нее походка. У нее, как сразу же говорится, неравномерная, припадающая походка увечного человека. И это оказывается прекрасно, сладко. Она идет не одна. С ней вместе, слегка отставая, идут быстрая подруга и юноша-погодок – это, между прочим, важная деталь; в дальнейшем я буду это обсуждать. Вот из этого ее движения – вероятно, в сторону рассказчика (она приближается) – возникает прозрение самого общего характера: о собственной судьбе, вернее, о ее конце (и новом начале), и вообще – о смерти, жизни, воскресении. Здесь располагается тот момент, о котором в других стихах Мандельштам сказал:
Узел жизни, в котором мы узнаны
И развязаны для бытия.
Нормальный для Мандельштама мгновенный сплав полярностей: так тесно затянут этот узел жизни, что он и есть развязка для бытия. Кстати, мотив узла и его развязывания – один из самых частых в «Комедии» Данте: этой метафорой Данте описывает всякую труднорешимую интеллектуальную и моральную проблему. «Развяжи мне этот узел!» («Solvetemi quel nodo!» (Inf. X, 95)) – обращается он к собеседнику. Очищение от греха, расплату за грех он тоже называет «развязыванием узла»: «они развязывают узел гневливости» («е d’iracundia van solvendo nodo», Purg. XVI, 24), объясняет Вергилий в Четвертом кругу «Чистилища». Вот из таких немыслимых сгущений, из таких узлов возникают стихи-развязки Мандельштама, «дуговые растяжки», – во всяком случае, его поздние стихи. Это не «тексты», а опыты:
Он опыт лепета лепит
И лепет из опыта пьет.
Здесь, в наших стихах, это опыт встречи, которая есть извещение о неминуемой разлуке. Продолжение «науки расставания» из «Тристий»? Нет, скорее, новая «наука встречи».
В рассказе Н. Е. Штемпель об обстоятельствах появления этих стихов (я думаю, он присутствующим хорошо известен) важно отметить три момента. Первый: передавая ей эти стихи, Мандельштам говорит, что это – лучшее, что он написал. Второе, в чем они признается: это любовные стихи. И третье: это – его завещание. Он говорит, что эти стихи нужно передать в Пушкинский Дом как его завещание (Пушкинский Дом, понятно, сразу вызывает блоковскую ассоциацию: своего рода пантеон, заветное хранилище русской культуры).
Попробуем об этих трех моментах и поговорить.
Что касается первого утверждения (что это его лучшие стихи): я думаю, что мы должны верить автору. Но для меня на этой же вершине располагаются, по меньшей мере, и «Стихи о неизвестном солдате» (и все их окружение, такие вещи, как «Может быть, это точка безумия…»), написанные в том же 1937 году. «Стихи о неизвестном солдате» – самое дантовское сочинение в русской поэзии. Когда мне пришлось говорить в Италии (во Флоренции) о дантовском вдохновении в русской поэзии[243], как высочайший образец «русского Данте» я приводила строфы из «Стихов о неизвестном солдате». Может быть, те, кто читал Данте в переводе, не совсем поймут, о чем идет речь. Потому что в переводе, который есть у нас, все, что происходит в «Неизвестном солдате», – бури, сдвиги, семантические вихри, метафоры-видения, – всего этого совершенно не различишь за гладкой речью Михаила Лозинского. Но как раз в этом и есть музыка Данте.
«Стихи о неизвестном солдате» и «К пустой земле невольно припадая…» – это стихи о «последних вещах», о конце и начале, о земле и небе, об истории и над-историческом, о смерти и бессмертии, о воскресении.
Если мы сверимся с классификацией Данте, этим темам посвящен трагический род поэзии, то есть самый высокий («О народном красноречии», «De vulgari eloquentia», II, 4). Трагические стихи отличает, по Данте, во-первых, очень сложная, изысканная гармония построения – и, во-вторых, крайне важная тема. Тем для трагической поэзии, по Данте, три: salus, amor, virtus – спасение, любовь и добродетель. Трагическая поэзия пишется высоким слогом народного языка (то есть не на латыни, а на итальянском, но на «итальянском благородном», volgare aulico, volgare illustre). Если такие трагические темы, как «спасение» и «любовь», можно надеяться, понятны без особого комментария, то «добродетель» для русского читателя требует комментария. Латинское virtus переводится у нас как «добродетель», но это русское слово всегда звучит искусственно. Оно бедно и почти комично, а virtus в латыни и virtù в итальянском – значительные и богатые слова, связанные прежде всего с «мужеством» («доблестью»), с идеей «жизненной силы» и со многими другими вещами. Иногда virtus переводится как «доблесть». Одна из классических «добродетелей», «доблестей», входящая в Virtus Romana – clementia, милосердие, а точнее – мужество щадить. Проявлять clementia – дело сильного по отношению к слабому, хозяина – к слуге, дело властителя. Я думаю, это одна из любимых тем Мандельштама, как и Пушкина:
Но Пречистая сердечно
Заступилась за него.
У Пушкина во всей чистоте clementia проявляет Пугачев по отношению к Гриневу (и уже в несколько пародийной форме – императрица: она не милует виноватого, а отменяет несправедливое наказание). Мы слышим тему clementia (без прямого называния) и в этих прощальных стихах. В своих горячечных посвящениях Сталину Мандельштам взывает к этой clementia, милующей силе властителя. Наш властитель, как известно, этой римской доблестью не обладал.
Прежде чем перейти к другой теме, я хочу сказать, что есть вещи, которые мне в этих стихах кажутся еще более важными, чем то, что они – о «последних вещах». Это стихи о начинающихся вещах, о будущем, вот что поразительно. Вряд ли мы найдем на русском языке другого поэта, который так чувствовал бы магнит будущего, так был заряжен будущим, как Мандельштам. Это его глубинная тема. Конечно, можно вспомнить его современников будетлян, футуристов, у которых «будущее» вообще было программой, самоназванием, но это совершенно другое будущее. Будущее футуристов располагается на той же исторической линейке, что другие времена, просто на горизонтали оно еще «впереди», и туда они заглядывают, забегая вперед. Кончается эта горизонталь утопией. В принципе, это совсем не то будущее, о котором думал Мандельштам в связи с вертикальным срезом времени, о чем я говорила в начале. Для него будущее целиком помещено в этот вертикальный срез времени, в рассечение бессмертием, спасением. В некий простор (простор – наверное, самая устойчивая примета будущего) – из тесноты наличного. Особенно очевидно это в поздних «Воронежских стихах»: поэт – с необычайной торжественностью – выступает как свидетель будущего, ручатель за него. Он приносит некоторую клятву о будущем. Мало того, что нечто будет, и он в этом клянется. Будет нечто другое. И оно не просто будет в изъявительном наклонении, как было прошлое и есть настоящее: оно в желательном наклонении, в оптативе («пусть будет») или в наклонении долженствования («должно быть»). Словом