детельного монарха, к концу свирепых междоусобиц.
Данте к этому времени еще не открыл терцины, которой будет написано первое – и никогда в дальнейшем не превзойденное – великое произведение на народном языке, «Комедия». Ко времени «Народного красноречия» формой, пригодной для самых серьезных тем, Данте считает канцону. Он пробует этот жанр для философских и этических тем. Три из таких своих трагических канцон он включает в «Комедию»: первую из них, «L’amor che ne la mente mi ragiona» («Любовь, в уме беседуя со мной») поет музыкант Казелла у подъема на гору Чистилища (Purg. II, 112–123); вторую, «Donne ch’avete intelletto d’Amore» («Дамы, обладающие умом любви») вспоминает поэт Бонаджунта (Purg. XXIV, 51), третью, «Voi che ‘ntendendo il terzo ciel movete» («Вы, разумением движущие третьи небеса») вспоминают уже в Раю, в третьих небесах, в небе Венеры (Par. VIII, 37).
Рассуждая о канцоне, Данте дает почувствовать силу станцы, строфы, поскольку канцона делится на самостоятельные строфы; у каждой строфы свои рифмы, но расположение их одинаково. В итальянской и провансальской поэзии есть и более сложные строфические формы, требующие от стихотворца исключительной виртуозности. Требования канцоны, в общем-то, умерены, но, тем не менее, она сложнее, чем сонет. Можно сказать, что каждая строфа канцоны – это расширенный и усложненный сонет (она так же, как сонет, имеет внутреннее членение, она двух- или трехчастна).
Данте говорит, что канцона строится как анфилада комнат – станц. Каждая станца – отдельное пространство, вместилище. Но это вместилище не для звуков, а для мысли. Строфа – организация мысли. Многие поэты и критики замечали, что поэтическая речь, в отличие от обыденной, – это континуум, его нельзя разорвать, в нем нет смысловых пауз, и каждая его частица связана с целым. И вместе с тем, этот континуум квантован: разделением на стихи. Самое сложное квантование – это строфа, сложно устроенная строфа. От строфы к строфе происходит скачок мысли.
Каждая станца канцоны делится на «вступление», fronte (буквально: лоб, чело), и вторую часть, которую Данте называет «хвостом», coda или sirma. Между ними может располагаться diesis, то есть модуляция – какая-то переходная часть, которая связана одновременно и с первой, и со второй. В строфах Мандельштама это правило соблюдается безукоризненно. Первые четверостишия каждой строфы – это настоящие «фронты».
К пустой земле невольно припадая,
Неравномерной сладкою походкой
Она идет чуть-чуть опережая
Подругу быструю и юношу-погодка.
Тема задана. Дальше будет ее развитие. Так же и во второй строфе:
Есть женщины, сырой земле родные,
И каждый шаг их – гулкое рыданье,
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших – их призванье.
После этого идет модуляция и кода. Модуляция – второе четверостишие строфы. Оно играет с нашим рифменным ожиданием.
Ее влечет стесненная свобода
Одушевляющего недостатка,
И, может статься, ясная догадка
В ее походке хочет задержаться.
Мы готовы к еще одному катрену, такому же, как первый, – но вдруг последней рифмы – к слову «свобода» – в нем нет! И значит, это не четверостишие, а трехстишие! Нам приходится ждать еще несколько строчек, пока «свобода», наконец, отзовется в двух рифмах: «погода» – «свода» (в предпоследней строке). А зависшая рифма на «задержаться» появится только в последней строке: «начинаться».
Рисунок рифмовки станцы дает сложно переплетенное и переплетающее время построение: ABABCDDECCE.
Роль «диесиса» исполняют строки 5, 6, 7: трехстишие в центре строфы.
Вторая станца точно воспроизводит этот рифменный рисунок. Их формальная однородность поддержана словесными сигналами: словом «будет» в последней строке каждой станцы (об этом мы уже говорили) и словом «земля» в их первой строке («пустой земле» – «сырой земле»).
Но дело вот в чем: сосчитать рифмы в этих строфах трудно! Дело в том, что многие строки связаны между собой еще и «рифмоидами» типа: «погодка» («юношу-погодка») – «погода»; «погодка» – «догадка» в первой строфе и «родные» – «рыданье»; «впервые» – «призванье» во второй. И даже такое созвучие, как «преступно» – «непосильно» в технике Мандельштама может исполнять функцию рифмы: ср. «Как тельце маленькое крылышком…», где «зарифмованы» – наравне с правильными точными рифмами – такие краегласия, как «крылышком» – «стеклышко», «безделица» – «жужелиц», «звенела» – «заноза». Таким образом получается, что все рифмы каждой из строф зарифмованы между собой характерными группами согласных. Из «походки» возникает «догадка», а потом «погода»; из «поступи» возникает «преступно» и т. д. Созвучие «дк» (или «тк» в произношении) из второй рифмы перетекает в следующую: «походка», «недостатка», «догадка»… Эта новаторская идея консонантного созвучия как знака рифмы или же «рифмы в дательном падеже» (устремленной к полному созвучию, но оно для нее еще в будущем) перекликается с новой, свежей гармонией музыки XX века (скрябинские созвучия). И эти рифменные новации соединены с одной из самых строгих форм – схемой канцоны. Потому я и сказала, что итальянская станца в новом звуковом наполнении может быть названа «мандельштамовской строфой».
Вообще развернутый анализ звукового устройства этих строф обнаруживает чудеса связности и плотности перекличек. Но устно излагать такой анализ слишком трудно. Его легче видеть на бумаге, в виде рисунков и схем.
Вернемся к непременным свойствам дантовской канцоны, трагического стиля. Одним из них, как мы уже говорили, был высокий слог народного языка (то есть итальянского – не латыни).
Я думаю, нельзя не заметить, что язык этих строф не совсем обычен для позднего Мандельштама. Необычен своей «нормальностью», ровностью и определенной «старомодностью» (напоминающей Вяч. Иванова). Такие слова и словосочетания, как «влечет», «сопровождать», «приветствовать», «юноша», «поступь», «вешняя погода», «подруга быстрая», «ласки требовать» – старинные, поэтические слова. А ведь это конец 1930-х годов, время «рабочей поэзии»! Как поразительно – и вызывающе – должна была звучать эта «старинная речь» из каких-то других времен! Ее должны были переживать как высокомерную «барскую» речь «бывших»!
И глядит он вдохновенно,
Неземной, пророк на вид!
Но какую в сердце тленном
К нам он ненависть таит!
Так воронежский поэт Рыжманов обличал Мандельштама. Но не только рабоче-крестьянская поэзия соцреализма – весь XX век утратил вкус к такой выдержанной «классической» лексике. Поэты ищут освежения словаря, включая в него нижние пласты языка (бытовую, жаргонную, блатную, «актуальную» и т. п. лексику). До наших дней это «заземление» поэтического словаря не перестает считаться новаторством.
Итак, словарь стихотворения ровный, слог его можно назвать умеренно-высоким – но при этом русским, избегающим славянизмов, обычных у нас в «высоком штиле» со времен Ломоносова. Одно исключение – псевдославянизм «целокупный», о нем я скажу позже. Здесь нет той «фантастики слова», о которой обычно говорят в связи с Мандельштамом. Здесь очень мало – для позднего Мандельштама – неожиданных, взрывных соединений слов. И наоборот: странная терпимость к тривиальным оборотам типа «вешняя погода», которых Мандельштам избегал (к его поздней поэтике вполне применим принцип нововенской школы «избегание трюизма»). Удивителен мир автора с общими местами и привычностью. Все это отвечает тому представлению о «благородном народном языке», который, по Данте, подобает трагическому стилю и канцоне. Вся неспешная просодия этих стихов, в петрарковском темпе lento, как будто воплощает то желание задержаться, о котором идет речь:
‹…› ясная догадка
В ее походке хочет задержаться.
И у этой медленности тоже есть теоретическое обоснование! «Когда речь идет о неприятных предметах, слова должны бегом бежать к заключению, когда же мы трактуем предметы благоприятные, слова должны двигаться к заключению шаг за шагом, с медлительным достоинством». Это, между прочим, последняя фраза дантовского трактата «О народном красноречии».
Особую остроту этой медленности придает контраст: задержаться – в движении, в шаге, в обгоняющем других шаге!
Быть может, лишь одно словосочетание здесь по-мандельштамовски остро: «пустая земля» из первой строки. Ирина Сурат вспоминает в связи с этим «пустую и безвидную» землю до Творения или опустевшую могилу, к которой приходят мироносицы. Но так мы можем увидеть слово «пустой» только после того, как дочитаем стихотворение до конца. Если же мы его начинаем с начала, и еще не знаем, к чему дело придет, мы, скорее всего, слышим «пустая» как «полая» – и потому звучащая земля. Этот образ шага, заставляющего землю звучать, гудеть, развивается во второй строфе:
И каждый шаг их – гулкое рыданье.
Здесь мы кончим наш разговор о станце, канцоне, ее языке как о форме содержания (напомню, что латинское forma отвечает греческой «идее»). Перейдем к некоторым мотивам этих стихов – тем, которые в русском контексте кажутся озадачивающими. Их обозначает в своей работе Ирина Сурат.
Первый из этих мотивов – связь весны и смерти. В русской поэзии мысль о смерти привычнее связывается с осенью. Но как раз связка «весна – смерть» – любимая тема классической поэзии. «Весенние» оды Горация (например, Solvitur acris hiems, Carm. I, 4; Diffugere nives, Carm. IV, 7), которые начинаются очаровательными пейзажами оживающей земли, явлением на лугах нагих муз и Граций, быстро уходят в мысль о неизбежной смерти, о спуске в загробный мир, откуда нет возврата. Это движение мысли и чувства кажется странным, только если совсем забыть мифические основы образа весны и смерти. Весна – возвращение Персефоны-Прозерпины из загробья. Не только в греческой, в любой мифологии весна связана с явлением умерших. Как греческая Персефона, в славянской мифологии весна тоже приходит оттуда, из мира «душ», «дедов», «родителей». Из Аида (из Ирия-Вырия, по-славянски) прилетают птицы, из «чертога теней» – ласточки, вестницы весны; из загробья вылетают проснувшиеся весной пчелы («пчелы Персефоны»). Из темного загробья выходят на свет трава и цветы. В их свежести есть память об Эребе. Это сезонное воскресение земли, и память о покинутой на время смерти его естественно сопровождает.