Она как бы исчезает в этой группе, становясь одной из них.
Уже это одно – приобщенность фигуры к группе – отодвигает для меня предложенную Ириной Сурат связь героини стихов «К пустой земле» с Хромоножкой Достоевского («Бесы») и с богословскими толкованиями этого образа (Земля – Богородица). С одинокой безумной блаженной. Здесь я впервые поспорила бы с Ириной Сурат. Мне кажется, Мандельштам в этих стихах открывает нам совсем другую стилистику мысли. Тяжелый, смутно многозначный образ Хромоножки никак не согласуется с этими ясными строфами, с рисунком женской группы, в чертах которой мерцают черты евангельских мироносиц и античных жриц или подруг Персефоны.
И, наконец, о любовных стихах. С. С. Аверинцев назвал отношение этих стихов к своему адресату «целомудренным». Женщина, бесконечно любимая, но такая, что к ней нельзя приближаться даже в мысли; ее можно почитать и ей служить. У любви такого рода есть культурная история. Беатриче и Лаура присоединяются к ряду прекрасных дам, которые требуют от своего поклонника только чистого служения, без малейшей мысли об обладании. Это трубадурская «наука тонкой любви», fin’amor:
И ласки требовать от них преступно.
В старинных трактатах эта наука излагалась вместе с искусством поэзии, так что первые «Поэтики» назывались «Искусство любви», «Ars amandi». Такая любовь дается ее «верному» с великим трудом и мучениями. Вся «Новая жизнь» – это история о том, как Данте борется в себе с «грубой любовью», как Амор меняет его сердце так, чтобы в нем осталось только бескорыстное служение. Не только что «требовать ласки», по законам «тонкой любви» и подумать о таком было недостойно и лишало почитателя дамы звания «верного».
Канцона Петрарки CCCLIX («Quando il soave mio fido conforto»), тоже, между прочим, написанная одиннадцатистишной строфой, бросает на эти отношения новый свет. Дух Лауры, которую он оплакивает уже много лет, является Петрарке, чтобы утешить его неизбывную – и недолжную – скорбь, и объясняет, почему она при жизни была «жестока», то есть никак не отвечала на его любовь: «Для твоего и моего спасения». Из ее слов, как и из слов Беатриче в «Комедии», мы можем понять, что суровая неприступная дама на самом деле любила своего паладина, но не должна была этого обнаруживать. В этом и заключается ее призвание – спасительницы души своего «верного». Возможно, для нее эта роль так же мучительна, как роль ее рыцаря. Мы ничего не знаем «изнутри» об этой роли в общей школе тонкой любви. Дама молчалива. Если же среди трубадуров обнаруживается женщина-поэт, как Гаспара Стампа, ее признания не отличаются от мужских: те же темы стремления, отвергнутости возлюбленным и т. п. Это, вообще говоря, мужская роль в искусстве тонкой любви. Что чувствует сама дама, предмет поклонения, которая только по смерти открывает «верному» свою заботу о нем, мы не знаем.
Любовь у Данте, и Петрарки, как все знают, проходит под знаком смерти. «Повесть о смерти и любви». Женщины, которые так ими владеют, с первой встречи несут с собой предчувствие, знак смерти (особенно это ясно в «Новой жизни»). Но речь идет об их смерти, о ранней смерти Лауры и Беатриче. Мандельштам же в своих станцах готовится к собственной смерти – и в лице юной женщины встречает свою плакальщицу и мироносицу.
Тем не менее тема смертности этой женщины (этих женщин) вдруг тенью проходит во второй строфе, в совершенно петрарковских образах:
Сегодня – ангел, завтра – червь могильный,
А послезавтра только очертанье.
Что было поступь – станет недоступно.
Бренность любимой – петрарковская тема. Вторая половина «Канцоньере», «На смерть госпожи Лауры», полна ламентаций о разрушении ее прекраснейшей плоти, о ее прахе, смешавшемся с землей. Этот мотив переходит в тему бренности всего земного, в рассуждения о том, что мир и все его красоты – только сон. И завершается покаянием. Как во вступительном сонете:
e ’l conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo è breve sogno, —
«и ясное знание, что все, что мило в мире, – есть краткий сон». Это «ясное знание» – последний плод любовной истории Петрарки.
Можно, вероятно, увидеть некоторую перекличку – спорящую перекличку – между этой знаменитой финальной строкой Петрарки – и финалом мандельштамовских строф. Между «ясной догадкой» Мандельштама и «ясным знанием» Петрарки. Петрарка узнал, что все кончается: Мандельштам угадал, что все начинается.
Петрарка кается в своей недолжной любви: не потому, что он любил Лауру «грубой любовью», а потому что вообще все свои земные дни он употребил на любовь к «смертной вещи», «in amar cosa mortale». Этого мотива вообще нет у Данте: ни слова о разрушенной плоти Беатриче – как будто она сразу же и целиком вознеслась в небеса. Единственный раз о том, что ее плоть предана земле и стала прахом, напоминает Данте сама Беатриче (Purg. XXXI, 47–51). Никакого раскаяния в любви к ней (а не к вещам бессмертным) Данте не выражает: именно Беатриче ведет его в бессмертье. Кается он только в неверности ее памяти.
«Только очертанье» – тоже петрарковский образ. Когда дух Лауры является Петрарке, и она стоит перед ним, такая же, как в жизни, с белокурыми прядями, она объясняет: «Это только для того, чтобы ты меня узнал. Всего этого нет».
Тема смертности самих плакальщиц-мироносиц – совершенно избыточная в евангельском сюжете – как бы «двоит» стихи Мандельштама. Их интимное волнение связано, несомненно, с предчувствием смерти самого говорящего. «Гробовой свод» аукается с «вечным сводом» и «гробовым входом» из пушкинских стихов о грядущей смерти:
Мы все сойдем под вечны своды ‹…›
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть.
И вместе с тем, петрарковское расставание с недоступной и смертной женщиной каким-то образом включается в этот рассказ.
Здесь возникает двойственность, которую, я думаю, не следует выпрямлять – так же, как не следует раздваивать античного и евангельского образа в этих стихах. «Христианская культура» Мандельштама – это всегда культура эллинская.
Из всего, что уже сказано, понятно, что размышление о «первых» и «последних» вещах связывается с любовной темой вполне естественно. Мы представляем себе, что такое женское начало для Мандельштама:
И я сопровождал восторг вселенский,
Как вполголосая органная игра
Сопровождает голос женский.
Всякая душа – женщина:
Душа ведь женщина, ей нравятся безделки.
И вселенная, космос поет женским голосом. Мандельштам никогда не употребляет имени «София», не заговаривает прямо о Софии, но думает он о чем-то близком. Поэт не «поет», как эпические авторы, а «вполголосой» игрой сопровождает некое другое пение. Поет (как в мысли Валентина Сильвестрова) сама вселенная – и поет она женским голосом. Вероятно, этот голос мы услышим яснее всего в умолчаниях поэтической речи, там, где «аккомпаниатор» деликатно приглушает свою игру. Мандельштам не договаривает многого – и не из любви к шифрам и секретам. По другой причине. Напомню о том отношении Мандельштама к слову, которое С. С. Аверинцев назвал «свирепым целомудрием».
Итак, рассказ прощальных стихов начинается с походки, – и ее исчезновением —
Что было поступь – станет недоступно, —
кончается. Картина идущей женщины, идущих женщин, исчезла. Вместе с ней исчезла тема земли, которую этот шаг заставлял звучать. Остались цветы и небо.
Цветы бессмертны, небо целокупно.
И все, что будет, – только обещанье.
«Цветы бессмертны». Бессмертные цветы – это почти оксюморон. Нет более наглядного символа для того, что все прекрасное на земле преходяще, чем цветок: он раскрывается и очень скоро вянет. Из этого обыкновенно следует вывод: рви цветы, пока они свежи! Когда Мандельштам говорит, что цветы бессмертны (а цветы у него всегда бессмертны, мы это уже замечали; так же как бессмертен «мыслящий рот» человека), он думает о бессмертии в особом разрезе: бессмертен миг восторга, то есть полное присутствие всего времени в одной точке. Это тот самый вертикальный срез времени, с которого мы начинали: христианское понимание времени, по Мандельштаму, когда время по вертикали рассекает вечность. Все начинается, все будет. Как в других стихах:
И пред самой кончиною мира
Будут жаворонки звенеть.
«Небо целокупно». Эпитет «целокупно» – единственный (и мнимый) славянизм в этих стихах. Это неологизм Вячеслава Иванова[250], слово, составленное по церковно-славянской модели. Попытка Федора Успенского прочитать это слово как макароническое (латинское «caelum», небо + славянское «купно») кажется мне неудачной. Славянское «целый» означает единый, девственный, неповрежденный (ср. «исцелить», сделать целым). «Купное» – общее, собранное вместе. «Целокупное» – не просто единое, цельное, но такое единое и цельное, которое соединило, собрало несчетные множества. Небо у Мандельштама «целокупное» и в «Стихах о неизвестном солдате»:
Неподкупное небо окопное —
Небо крупных оптовых смертей, —
За тобой, от тебя, целокупное,
Я губами несусь в темноте, —
лучшего определения для неба он не знает.
Ирина Сурат, на которую я все время ссылаюсь, прекрасно описывает позднее примирение Мандельштама с небом. Из неба и земли он всегда вызывающе выбирал землю:
Но будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.