Причеть и «песенка», напоминающая верленовскую chanson grise[262], полюбленную еще Мандельштамом:
Я не знаю, с каких пор
Эта песенка началась, —
самые родные Тарковскому жанры. Здесь, в легком переменном ритме его слово как рыба в воде:
Я так давно родился,
Что слышу иногда,
Как надо мной проходит
Студеная вода.
А я лежу на дне речном…
Повторю: не только темы и смыслы Тарковского были так поразительны и одиноки среди «литературного процесса» тех времен – не только и не столько. Сама материя его стиха, сама его стихотворная ткань: его легкие, как будто залетейские хореи и ямбы, его легкие, как будто элементарные, а на самом деле многомерные рифмы («фонарь – словарь», причем и то, и другое в связи с кустом шиповника, а с «шиповником» при этом зарифмован «письмовник»), его легкие уподобления, которые летят, как перекати-поле… и особенно – его обращение со значением, его семантическая техника, отпускающая смысл из клетки «предметного содержания» – «в пространство мировое, шаровое». Тот чудесный смысл, в котором толку мало, одна чепуха («учит Музу чепухе»), смысл, летящий навстречу абсурду, к какой-то домузыкальной музыке, которой кончается членораздельный звук, вроде жужжания шмеля или воркования голубя.
Три великие тени XX столетия осеняют стих Тарковского: Велимир Хлебников, Осип Мандельштам, Анна Ахматова. Всего роднее ему, вероятно, Хлебников, гость и нищий больше, чем кто-нибудь в русской поэзии. Мандельштам – спутник Тарковского в опасных путешествиях на край сознания: в полубред болезни и раннего детства, в полусон предсмертья, где являются какие-то веялки, спицы, осколки:
И веялку приносят
И ставят на площадку
И крутят рукоятку…
Ахматовский тон мы встречаем в величавых элегиях Тарковского, написанных белым ямбом. Этот его жанр я люблю меньше других. Здесь его голос, детский и бедный, испуганный и доверчивый, становится отстраненным и театральным.
Я человек. Я посредине мира…
Звучит монолог героя лирической трагедии (как в пушкинском «Вновь я посетил», как в ахматовских «Северных элегиях») – но где же герой?
Тарковский не оставил себя в своих стихах, как это сделали Ахматова и Пушкин. Психологического, биографического героя в них нет; это положение не меняется и от присутствия каких-то несомненно биографических подробностей. Тарковский знал это свое свойство и пытался бороться со своим ускользанием из собственной речи:
Я долго добивался,
Чтоб из стихов своих
Я сам не порывался
Уйти, как лишний стих.
Он, тем не менее, ушел. Но оставил в них кого-то другого: некое существо на грани исчезновения, когда так многое отступает, что «себя», в сущности, нет. Индивидуально ли это существо, мгновенная личность, последняя вспышка Психеи, «почти лишенная примет»? Вероятно, но совсем не так, как индивидуальны «герои» и «персонажи». И уместен ли был бы «герой» в такие времена? После Хлебникова и Мандельштама Тарковский сделал еще шаг в область исчезновения «героя» и «персоны», туда, «где нет меня совсем»[263]. Его еще больше нет, чем позднего Мандельштама. В эту область, прочь от «ненужного я», влекло лирику XX века.
Из трех наших сопоставлений – с Хлебниковым, Мандельштамом, Ахматовой – очевидно, что новизна того, что говорит Тарковский, – прежде всего, отрицательная новизна, новые отказы, новые отсечения. Анархизм Хлебникова, воспаленное воображение Мандельштама, пифическая уверенность Ахматовой – все это исчезло. Прибавилось ли что? Несомненно: совсем категоричный отказ от насилия и агрессии. Прежде всего – в самой форме. Таким легким, развоплощенным словом, писаным как будто языком тени, рисунком бабочки, письмом Психеи, русская Муза еще не говорила. Красота этих стихов смиренна. Она совсем не покушается на внимание читателя: хочешь, слушай, хочешь – иди себе мимо.
Я боюсь, что «смирение» привычно поймут как нечто вроде «личной скромности». Известны образцы такой скромности: Е. Баратынский («Мой дар убог», «Не восхищен я Музою моею»), Ин. Анненский (избравший псевдоним Ник. Т-о). Такой скромностью отмечен и повествователь-герой И. Бродского («Совершенно никто, человек в плаще»; «Ты никто и я никто, Вместе мы почти пейзаж» и множество подобных высказываний). Но смирение совсем другая вещь: таинственная, и с «личной скромностью» никак не совпадающая.
Тарковский вовсе не «скромен» в этом смысле: он декларирует родство своей строки с мазком Винсента ван Гога, Пауля Клее, Феофана Грека; в конце концов – с «грубостью ангела». Его «кровная родня» – «от Алигьери до Скиапарелли». Царь Баграт, Григорий Сковорода и другие высокие тени знакомы ему, как друзья детства. Да что там! Он видит себя среди апостолов!
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идет бессмертье косяком.
С «нескромностью» такого рода мы встречались. Мы встречаемся с ней каждый раз, когда речь идет о необычайном – то есть настоящем событии творчества. О той самой поэзии, редкой, как Кохинор. Если бы Муза на вопрос Ахматовой:
Ты ль Данте диктовала
Страницы Ада? —
ответила «скромно», отрицательно (да кто мы, дескать, такие рядом с Данте?), то по-настоящему смиренно, то есть правдиво было бы тут же оставить занятия стихотворством. «Личная скромность» – позиция слишком непростая… А гордость призванием, поэтическим, человеческим, уверенность в нем:
Я больше мертвецов о смерти знаю —
проста и беззащитна. Она проста, как движение сомнамбулы. Представить себе сомнамбулу – самозванца или симулянта невозможно. Такая «уверенность не в себе» не только не приобретается волевым усилием – она им даже не удерживается. Для этого необходима неоспоримая призванность, которую мы не сами себе выбираем:
В младенчестве моем она меня любила
И семиствольную цевницу мне вручила.
В этом-то, я думаю, в «нищем величье», в памяти о царственности дара («Ты царь. Живи один») и состояло одиночество Арсения Тарковского в лирике последних десятилетий.
Никто другой не относил себя к «роду» Феофана Грека и Данте Алигьери, никто не рассказывал о голосах, беседовавших с «маленькой Жанной», как человек, которому такой опыт хорошо известен. Не один Тарковский любил великое искусство и высокие души – но он один любил их вблизи, как свой своих. Другие рассказывали историю неразделенной любви к великим теням или историю сиротства в мире после конца прекрасной эпохи.
Мы говорили о трех тенях старших современников, осенивших стих Тарковского. Но главным магнитом его мира была другая тень: Пушкин. Пушкинское воздействие избирательно – и тоже редкостно, как Кохинор. Восхищаться Пушкиным, посвящать ему более или менее удачные вирши – это одно, но нести в собственном смысловом и звуковом строе то, что начал Пушкин, – совсем другое. Здесь не место распространяться о том, что такое эта пушкинская нота и в чем она узнается. Но самые простые ее приметы назвать можно: это свобода как дар, о чем мы говорили выше («Свободы сеятель пустынный»), и это особая красота, живая и аскетическая (мне приходилось говорить о том, что два любимых эпитета Пушкина – живой и чистый, и что интересны они ему только вместе)[264].
…больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего.
Вот этого-то «литературный процесс», где из всего требуется хоть что-нибудь да выжимать, никогда не примет.
Песнь бескорыстная – сама себе хвала.
Вот этого-то «литературный процесс» не знает, а если и увидит, «увидит – и не поверит», как говорил Иван Карамазов.
Госпитальная бабочка Тарковского, с которой мы начали, не прячет своего родства. Сравнив ее с мандельштамовской («О бабочка, о мусульманка») и хлебниковской («Я мотылек, залетевший в жилье человечье»), можно увидеть, что произошло. Последний взгляд, взгляд Тарковского, беднее и благодарнее. Взгляд нищего и калеки, взгляд из госпитального сада, над которым стоит царственная гостья звезда, звезда нищеты. И это не завершение традиции, а ее следующий шаг – шаг в будущее, о котором можно только просить. Так с будущим было всегда, но понятно это стало совсем недавно:
О госпожа моя цветная,
Пожалуйста, не улетай!
А «литературный процесс»? Он давно уже кончился. Он всегда давно уже кончился, хотя и делает вид, что продолжается и что дел, «задач», «проблем» у него невпроворот.
1990 (на кончину А. А. Тарковского), 2007 (столетие со дня рождения)
Анна Баркова: свидетель эпохи[265]
Историю русской поэзии советской эпохи можно читать, как мартиролог. Мы не сможем вспомнить ни одного значительного поэта, которого бы обошли гонения, травля, многолетние пытки нищетой и страхом, тюрьмы, преследование близких, гражданская или физическая смерть. Кого-то публично и «всенародно» травили и шельмовали (как Анну Ахматову и Бориса Пастернака), кто-то провел годы в лагерях, тюрьмах и ссылках (как Николай Заболоцкий, Николай Клюев, Иосиф Бродский и многие другие), кто-то был физически уничтожен (как Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Павел Васильев), кто-то – доведен до самоубийства (Сергей Есенин, Владимир Маяковский, Марина Цветаева), кто-то увидел свое первое издание уже в старости (Арсений Тарковский, Мария Петровых), а кто-то умер, так и не увидев своих стихов опубликованными (как Вера Меркурьева, Леонид Губанов, Леонид Аронзон)… Я вспоминаю здесь только самые известные имена! За другую, благополучную судьбу нужно было платить дорого. Те, кто на это пошли, стали «жертвами истории» – в том смысле, в каком говорит об этом в своей Нобелевской речи И. Бродский: вынужденными, невольными сотрудниками зла. Другие, как Анна Баркова, стали