пролетарских и союзписательских авторов. Баркова продолжает многие ключевые темы русского символизма – и особенно, темы Блока. Назову лишь некоторые: тяга к гибели («Сердце тайно просит гибели»), «забвенье устоев священных», ненависть к «старому миру» и жажда «мирового пожара», «мировой пляски» – но более всего, это образ России: азиатской России. Неутолимая тоска, обреченный бунт, фигуры «русских азиаток»: странниц, дурочек, еретичек, юродивых старушек… Все это блоковские фигуры.
Но продолжение – неточное слово: Баркова не продолжает темы Блока, а «реализует» их. Или свидетельствует об их реализации. То, что у Блока было пророческим, поэтическим символом, здесь овеществляется: не в поэтическом языке, который остается прежним, но в мысли и чувстве. Это иная мысль и иное чувство. «Холод и мрак грядущих дней», о которых гадал Блок, наступил, катастрофа стала бытом. Путь к докатастрофическому состоянию кажется отрезанным. Об этом роковом переломе говорят герои «Доктора Живаго». «Возьми ты это блоковское: „Мы, дети страшных лет России“, и сразу увидишь различие эпох ‹…› и дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным[270], и дети – дети, и страхи страшны, вот в чем разница»[271]. Ничто резче не выразит этого перелома в сознании и его реальности, чем восьмистишие Барковой «Только подражание Блоку»:
Ночь вся в пурге. Фонарь и вышка,
Мелькающий и злобный свет.
Кто брошен в эту ночь, тем крышка.
Все будет так. Исхода нет.
Умрешь – все повторится снова:
Нелепость пьяного суда
И острый, хуже, чем терновый,
Венец железный навсегда.
«Подражая» Блоку, Баркова оставила в стороне важнейшую составную его восьмистишия – зеркальный и расширенный повтор первой строки, растянутый на два финальных стиха, замыкающий восьмистишие. Слово «навсегда» должно передать смысл безысходности просто и буквально. Композиция как главная забота поэта осталась в прошлом. Это до катастрофы можно было заниматься композицией.
Анна Баркова – кроме всего другого, свидетель и того, как умирает гадательный, мерцающий поэтический смысл[272]. Подобно этому ее собрат Варлам Шаламов принес свидетельство о смерти того рода прозы, которую называют fiction.
В биографиях Анны Барковой (уже не раз упомянутой нами книге Катрин Бремо или у ее российского исследователя Леонида Таганова[273]) мы видим мучительную внутреннюю борьбу с ожесточением и отчаянием, длящуюся десятилетия, – и прощальный свет нежности и благодарности, осветившей ее последние годы. Интересна идея К. Бремо сопоставить духовный путь Барковой с неканонической верой Симоны Вейль. У двух этих сильных женских душ есть общая святыня: страдание – и верность мысли и песне.
Ты склоняешься к закату,
Ты уйдешь в ночную тьму.
Песни скованной, распятой
Не пожертвуй никому.
Я начинала с того, что «свидетель» и «мученик» передают одно греческое слово – martyr. Не всякий человек, претерпевающий страдания, – непременно свидетель. Свидетель – слово из судебной номенклатуры. Должно быть некоторое «дело», судебное дело, в котором он приносит свое свидетельство. Не всем дано – а точнее, не всем хочется – знать и чувствовать, что это «дело» возбуждено, что суд идет и каждый живущий участвует в этом процессе. Так что, прежде чем быть свидетелем обвинения или свидетелем защиты, свидетель такого рода приносит свидетельство о самой реальности этого последнего суда – реальности, которую очень многие хотели бы опровергнуть. Глядя на поздние фотографии Анны Барковой, мы ясно видим: само ее лицо (как и лицо другого человека родственной ей судьбы, Варлама Шаламова) есть свидетельство. Свидетельство того, что человек – вопреки всему – может не стать тем «новым человеком», в которого его хотят превратить. Он остается живой душой. Документы, оставленные такими свидетелями, говорят не о «том, что было», а о том, как «то, что было» относилось к правде, к некоей самой общей правде, к тому, что Кант назвал «законом, записанным в моем сердце».
Свидетелем в том смысле, о каком мы говорим, человек становится в том случае, если его жизнь не теряет связи с этим записанным в его сердце законом (впрочем, наша современность не склонна верить в существование такого общего для всех закона, она предпочитает говорить о плюрализме моральных норм). Каковы бы не были убеждения такого человека, в какие бы заблуждения он не впадал, минимальным условием свидетельского статуса будет то, что он выражает их нелукаво. Что он самым серьезным образом целиком присутствует в собственной жизни. В этом случае он и получает возможность видеть то, что для людей, запутавшихся в себе, выглядит «слишком сложным» и не поддающимся однозначному моральному суждению, в его простом, последнем виде – и свидетельствовать об этой простоте.
Свидетельство Барковой особенно важно, поскольку противостояние Человека и Системы в ее случае не имело, как мы говорили, изначально «идейного» и «классового» обоснования. Дело было в другом, не в «идеях» и «классах». Никогда прежде творческий дар сам по себе, способность самостоятельно мыслить сама по себе не были криминально наказуемым деянием. Общеизвестно, что коммунистическая идеология была богоборческой и называла себя не просто «атеизмом», но «воинствующим атеизмом». Гораздо меньше обдумано другое ее свойство: она была человекоборческой и культуроборческой. Она вела войну на истребление со свободным вдохновением, с творческой культурой. Свидетелем этой «культурной войны» и стала Анна Баркова. Возвращение ее поэзии читателю (теперь уже не только русскому: стихи Барковой изданы в английском переводе Катрионы Келли; благодаря Катрин Бремо их узнает и французский читатель) можно считать ее посмертной победой. Но в этой победе нет и тени триумфализма. Прошлое воскресает со своими ранами.
IV
«Узел жизни, в котором мы узнаны»Русская поэзия 1930–1940 годов как духовный опыт[274]
Православный богослов прот. Александр Шмеман в своем поминальном слове Анне Ахматовой сказал: «В Ахматовой Серебряный век нашел свою последнюю правду: правду совести». С полным правом мы можем отнести те же слова – о «восполнении совестью» к другим младшим участникам Серебряного века: к Осипу Мандельштаму, Борису Пастернаку, Марине Цветаевой. Недаром само это слово, совесть, так настойчиво появляется в их прозаических и поэтических трудах («Искусство при свете совести», М. Цветаева, «Это я, твоя старая совесть» – А. Ахматова, «куб дымящейся совести» – Б. Пастернак о книге и др.). Совесть на этой очной ставке с искусством часто предстает как нечто внеположное и едва ли не противоположное искусству, совершающее суд над ним – и, быть может, его приговор оказывается беспощадным для многого из того, что свободное художество до некоторого времени полагало для себя само собой разумеющимся.
Кроме того, совесть депсихолигизируется: речь идет не о прекрасно известной Серебряному веку теме личной вины и ответственности (особенно сильной у Ин. Анненского), но о совести как о надличной, едва ли не онтологической реальности. Совесть судит человека не изнутри, как это бывало, а снаружи. Так это теперь выглядит: приходит и судит (ср. свидетельства о. Павла Флоренского и Дитриха Бонхеффера о том, как ввиду катастрофических обстоятельств многое в классическом искусстве для них умирает; как происходит жесточайшая редукция восприятия). Суду так понятой совести подвергается самый исток артистического творчества – в его реальной исторической форме: искусства модерна.
Серебряный век русской культуры входит в общее мировое движение модернизма. Искусство и мысль модернизма в самом общем смысле можно характеризовать как свидетельство тревоги. Это в равной мере относится и к его темам, и к его формообразованию. Тревога относительно реальности реального (то есть непосредственной данности); переживание расплавленных форм и рухнувших границ (ср. О. Мандельштам, «Пшеница человеческая»). Это позиция и обостренно индивидуалистская, и одновременно ставящая под вопрос реальность «себя» («Неужели я настоящий?»). Это состояние очень мало согласуется с традиционными формами devotional art, «благочестивого искусства», в которых необходимо присутствует мир, примиренность, согласованность, принятые на веру разграничения и устойчивые концепты. Традиционалистский взгляд видит в модернистской технике нечто скрыто демоническое или кощунственное (как увидел это в храмовых росписях Михаила Врубеля, попытавшись увидеть их глазами «обыкновенного верующего», Василий Розанов).
Предчувствие крушения, какого-то грядущего провала в бездну, распада связи времен, общего неблагополучия вселенной, общества и человека составляет воздух модернизма. Вещность его созданий всегда неокончательна. Созерцание их дискомфортно. Их конфликт с широким зрителем, с его ментальными и эстетическими привычками неизбежен. Земля ушла из-под ног.
Есть представление о том, что модернизм опережал историческую реальность, предсказывая грядущие антропологические катастрофы XX века. Реальность с запозданием стала похожа на воображение Кафки и пластические образы экспрессионистов. Во всяком случае, прямые авторы этих катастроф – германский нацизм и советский тоталитаризм – как известно, ненавидели модерн и авангард поистине смертельной ненавистью. Пропагандистское искусство этих режимов, необычайно сходное между собой (как сходны и суждения его «теоретиков», Йозефа Геббельса и Андрея Жданова