…это я, твоя душа, Джон Донн.
И какую свободу это обещало! Политическое сопротивление в сравнении с ней казалось частным, техническим делом. В одном американском интервью Бродский сказал, что с юности считал своей целью «оголтелую проповедь идеализма». На том же советском жаргоне Венедикт Ерофеев говорил о своей любви ко всем «оголтелым реакционерам»…
И еще особенная черта этой страсти к свободе: она была антиреволюционерской, антинасильственной, взывающей к «жалости к каждому чреву», словами Венички. В стране, пресыщенной насилием и презрением к человеку, другая, негуманистическая оппозиция не была бы радикальной.
Те, кого я назвала, – и те, кто может вспомниться еще, – каждый из них овеян своей легендой, неоспоримым личным героизмом. И это поколение явилось тогда, когда «смерть героя» в европейской культуре была уже историческим фактом! Героическое «быть собой», когда это запретно и забыто почти всеми вокруг, предполагало одиночество как творческую и жизненную тему. Каждый из них был особенным образом одинок, не по стечению обстоятельств, а по выбору… быть может, по очень раннему выбору детства, когда человек еще не успевает решить, он выбирает или его выбирают. Быть может, это фундаментальное одиночество больше всего отличало радикальных нонконформистов от тех, кто публично представлял «шестидесятые» в официальной культуре: те были людьми компаний.
И еще одно открытие тех лет: смертность человека! Как помнят все (если хотят помнить), тема смерти была совершенно запрещенной в советской идеологии. Нет, люди не должны были считать себя бессмертными, но… каким-то образом их вообще освободили от этой заботы. И вдруг: смерть! смерть! смерть! – из стихотворения в стихотворение юного Бродского. И это понималось как: свобода! свобода! свобода!
Смерть – это тот кустарник,
В котором стоим мы все.
Эти слова звучали как набат: не бойтесь! Но почему, собственно? Что в этой мысли о смерти оказалось таким освобождающим? Можно найти много объяснений – но в конце концов это необъяснимо. Во всяком случае, изъятие памяти о смерти позволило государству делать с человеком то, что оно делало: превращать его в «жертву истории», как прекрасно назвал это состояние в своей Нобелевской речи Бродский. В существо, которое лично ни в чем не виновато («время было такое»), но которое, увы, строго говоря, трудно назвать человеком.
Между прочим, в такую же жертву истории, разве что другой истории, превращает и художника, и его зрителя нынешнее «актуальное искусство»: вовлекаться в него можно, только всерьез забыв о смерти и имея один резон: «время теперь такое». В другие времена художник был, как Бах или Леонардо, а в наше время художник – тот, кто нагишом на четвереньках ползает на цепи и кусает зрителя; все относительно, смена парадигм. С памятью о смерти, которой нет дела до парадигм, но есть дело до тебя лично, такое не пройдет.
Я возвращаюсь к теме Последнего классика, Завершителя традиции. Меньше всего в нашей юности мы воспринимали Бродского так. Точно наоборот: это было начало. Начало возвращения свободного искусства. Начало явления мира открытого и широкого, не имеющего ничего общего с марксистской мышеловкой «общественного бытия, определяющего общественное сознание», «базиса и надстройки», решения пленумов по животноводству и симфонической музыке и т. п. Начало (или возобновление) действия категорического императива личной независимости художника, без которой вообще нет творчества. Начало еще неловкое, еще имеющее в виду дальнее и непредвиденное развитие. «Талон на место у колонн» был разорван и выброшен, и пути назад больше не было. Зато впереди – все, все. И Данте, и Бах, и Андрей Рублев. Волнующая новизна.
Бродский и его ровесники, исходящие из интенций, противоположных современным им западным (левым), были приняты с восхищением за пределами России и обогатили современную мировую ситуацию. Наш теперешний авангард, постаравшийся совпасть с западным контркультурным движением, обкрадывает ее. Позиция нонконформизма более не представляется «современной». Начало освобождения российской культуры затоплено апофеозом «конца цивилизации», исчерпанности, пустоты и т. п. Певцы этого конца света с особенной убежденностью говорят о кончине Бродского как конце классики. Теперь, наконец, – вполне их время.
Но сам Бродский – каким образом из голоса начала он стал голосом конца? Тема начала и конца, о совпадении которых говорят и старинный французский, и новый английский эпиграфы этих заметок, в отношении Бродского принимает другую форму. То, что имели в виду Машо и Элиот, – таинственное присутствие всего времени, всего протекания в каждой его точке целиком. Начало и конец у Бродского различаются как две предельных точки траектории маятника. Движение, несущее образ какой-то сугубой неподвижности…
На пятый день по кончине Бродского мне пришлось оказаться в Стокгольме. Бродский любил бывать в Стокгольме; как и Венеция, северный портовый город напоминал ему Ленинград. И, глядя на перспективы улиц, каналов, вод, взятых в гранит, на корабельные снасти, на близость открытого пространства – моря викингов, странствий, авантюр, – я впервые поняла, что опыт первых лет жизни, проведенных на краю суши, что-то значит; первая любовь к такому пространству что-то значит; что многое в дальнейшем можно угадать как ее следствия. То, чего мне, выросшей в срединной, замкнутой и теплой, как люлька или наземное гнездо, Москве, не понять. Бродский любил географию. В Москве, как и в провинциальных городках России, географию знать не тянуло: ты живешь дома, от твоего дома до всего остального далеко, далеко. Ближе вверх, чем на Запад или на Восток. Ближе и интереснее: ведь на горизонте среднерусской равнины – то же, что вблизи, и конца этой близи не предвидится. К бóльшей привязанности к одному и тому же, к бóльшему обращению внутрь или вверх, наверное, склоняют только степь и пустыня.
И мне показалось в Стокгольме, среди почти петербургских шпилей, при ветре с моря, у рябящих вод, на которые летит снег, и темная блестящая вода принимает его и не белеет, – мне показалось, что я впервые угадала то, чего не ощущала прежде в стихах Бродского: позитивный полюс его тоски, его странную для меня страсть к горизонту. Правильно или нет, но я поняла это как страсть старых мореходов, голод новизны, сильных событий, невиданных стран. Страсть, в которой совпадают Улисс (если не гомеровский, то дантовский) и капитан Немо Жюля Верна. И его тоску и скуку, его резиньяцию, которая мне казалась слишком уж похожей на пресловутое taedium vitae[283] (ничего другого не будет; «мир останется прежним»; вот и все, собственно), я поняла как шок столкновения с реальностью, в которой все это, настоящая одиссея, настоящие сильные люди (мужчины) и прекрасные авантюристки-дамы, страсти, опасности и приключения, все это уже невозможно; та прекрасная эпоха, эпоха смелой западной молодости, Фауста, Бранда, Амундсена, кончилась. И потому-то современный ландшафт представляет собой пустыню. И героизм остался один: не беречь себя…
Но не только география, я признаюсь: что-то еще разлучает меня с Бродским; что-то разлучает меня с его сочинениями. Я понимаю, что речь о себе не слишком уместна в таком случае, но я не хочу делать вид, будто говорю не от себя, не из своего топоса, как сказал бы Мамардашвили, а из какой-то у-топичной «объективности».
Бродский обычно не срывается с маятникообразной траектории: за движением вверх непременно можно ожидать отдачи вниз, за движением вправо (открытая сентиментальность) – движение влево (ирония, усмешка). Выдержка оставаться на этих качелях, не оставить никакого открытого движения без противовеса, видимо, была для него делом чести, словесной и человеческой. Пробой стоицизма и смирения, как он его понимал: принятия того, что есть, во всей его неприглядности и безнадежности. Я знаю единственное исключение: «Осенний крик ястреба». Здесь действие срывается вверх, в одну сторону: в отличие от полета души в «Элегии Джону Донну», которая, добравшись до предельной высоты, возвращается к спящему, здесь подъем, восходящая траектория кульминирует в гибели. Этому далеко зашедшему порыву нет другого противовеса; вверху та же пустота, но нежилая: разрывающий живое создание вакуум. Такую попытку можно совершить один раз в жизни, потому что двум смертям не бывать. Нечеловеческое, нездешнее – всегда нежилое. Со словом «вечность» рифмуется «бесчеловечность». Для жилой среды, в которой движется затухающий маятник (ведь дело происходит во вселенной, подчиненной закону тепловой смерти) Бродский еще в юности нашел слово: данность. Да. Лучше поклоняться данности.
И вот, возвращаясь к начальному разговору о Последнем классике: классика (хотя долго выяснять, что это, собственно, такое, но допустим, что мы понимаем и так), классика в любой форме никогда не могла бы согласиться с этим: поклоняться данности. Классика, пока она классика, самая трагичная и даже затрагичная, как у Кафки, самая разодрано авангардная, как в хлебниковском «Зангези», не знает капитуляции: не как содержательной темы, а как ритма, как формальной субстанции.
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила,
А таинственной лестницы взлет —
так в поздних больничных стихах Ахматова портретирует классическое пение. Так, мне кажется, и вообще звучит голос классического искусства. Данте выразил это опережающее присутствие будущего в настоящем одним глаголом, неуклюжим схоластическим неологизмом s’infutura – «вбудуществляется»: «Poscia che s’infutura la tua vita» («Поскольку вбудуществляется твоя жизнь»), как сообщает ему в Семнадцатой песни «Рая» Каччагвида. Ахматовское «впереди», дантовское «в будущем», вергилиевское «будущее», которым намагничен весь ход «Энеиды», – это разные вещи и, в конце концов, метафоры: все это привычно располагается впереди, в линейной последовательности (а может располагаться и вверху; в общем-то это одно и то же), но значит нечто нелинейное. Я вовсе не имею в виду личных убеждений художника и того, верит или не верит он в посмертное существование; я имею в виду, что это «впереди» переживается и передается в каждом моменте; это и есть формообразующая тяга искусства. Классического искусства, которому, говорят, вышел срок. Это то, что преображает сообщаемые искусством «чувства» – в предчувствия, и я бы сказала, почти непременно – в хорошие предчувствия, в предчувствия счастья. Эти предчувствия звучали в молодом Бродском – ими полон «Рождественский романс»; но уже в финале этих счастливых стихов они замыкаются в фигуру маятника: