Как будто жизнь качнется вправо,
Качнувшись влево.
Бродский часто напоминал, что содержание поэта – не в его темах, а в его форме. В полном согласии с ним относительно того, где искать смысл поэтического сообщения, приводя строку о «данности», я вовсе не хочу представить ее отмычкой ко всему миру Бродского. Можно сказать это, а можно и противоположное – зависит от момента, зависит от композиционного места! Хлебников сказал об этом с обезоруживающей прямотой:
Я не знаю, Земля кружится или нет,
Это зависит, уложится ли в строчку слово.
Во время нашей единственной встречи – в Венеции, в декабре 1989 года – Бродский прочел из Цветаевой:
На твой безумный мир
Ответ один – отказ! —
и сказал: «Вот это для меня поэзия!» И я никогда не стала бы ловить его на противоречии между «поклонением данности» и «отказом от безумного мира», между цветаевским безоглядным взмахом и его маятником: да и нет здесь противоречия. Стоическая умудренность, мужественная смиренность перед положением вещей, выраженная не тем или другим афористическим речением, а всей формой поэзии Бродского, и есть вид отказа. И это, может быть, и делает Бродского «Поэтом для нашего времени», его Вергилием и Данте, классическим выразителем неклассического состояния.
1996
Иосиф Бродский: воля к форме
То, что больше всего внушает мне почтение к Бродскому и благодарность ему, относится не к собственно стихотворной области. Если стих Бродского, его фраза и период звучат с неоспоримой реальностью, если они явно есть (а про множество сочинений именно этого и не скажешь), то дело здесь уже не в «искусстве поэзии» в узком смысле (или в «искусстве дискурса», если речь идет о его эссеистике), не в «привычке ставить слово после слова». Дело в том, что это высказывание, человеческое высказывание. Высказываний на свете несопоставимо меньше, чем текстов. Стихи Бродского, в общем-то, – такие же «другие» среди стихотворных текстов его ровесников и младших современников, как «Москва – Петушки» – среди окружающей их «профессиональной» прозы. На эти вещи – или в эти вещи – ушла жизнь автора, а не свободное от жизни «рабочее» время.
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Автор высказывания (даже если это высказывание о том, что говорящему сказать нечего:
Мне нечего сказать ни греку, ни варягу,
и что у него «ничего внутри»), а не составитель очередного «текста» среди «текстов», делает этот шаг. Он бесповоротно выходит туда, где он целиком видим. А это значит: в пространство трагедии.
И играть согласен эту роль.
И потому можно спорить с содержанием высказывания, можно сожалеть, что высказанными оказались эти, а не другие вещи, можно не принимать тона высказывания, который, как известно, делает музыку – но с реальностью, с событийностью этого сообщения ничего не сделаешь.
Естественно, я нисколько не хочу этим принизить собственно поэтического дара и труда Бродского. Однако одаренных и очень одаренных людей было немало и среди его ровесников, и в младших поколениях. Если говорить о труде, умственном и душевном труде, круг этот уже очень сузится. Мыслить и трудиться как-то не входило в обязанности наших поэтов – и официальных, и неофициальных. Многие считали это просто вредным для блаженно наивной поэтической души. Иным на десятки лет хватало двух-трех мыслей, формальных и содержательных, например: употреблять поменьше эпитетов – или внедрять бойкие прозаизмы – или решить, что предметная реальность важнее всех «абстракций» и потому «деталь» всегда вывезет. Так что тема труда уже подводит к тому, о чем я хочу сказать. Труда поэты боятся не напрасно: он и в самом деле может убить душу – ту душу, которая дышит лирикой, легкую, безотчетную душу – молодую:
Я душу свою молодую
Убил непосильным трудом.
Но сильная душа требует этого риска – риска труда и возможной смерти, и выживает. С потерями, несомненно (так Данте «Комедии», который, кажется, может уже все, никогда не сможет написать трепещущий и туманный сонет «Новой жизни»; всемогущий автор «Анны Карениной» никогда не напишет ничего похожего на первую главу «Детства», и виртуозный американский Бродский – своих трогающих, как простой романс, стихов «Ни страны, ни погоста») – но и с «вторым талантом». А «первого таланта», молодой души так или иначе надолго не хватает.
Бродский с самого начала взялся за трудные вещи. Он принял словесность как служение («Служенье Муз чего-то там не терпит») – а это совсем другое дело, чем «самовыражение», охота за «удачами», более или менее регулярное производство текстов и т. п. Он верил в «сияние русского ямба» (из юношеских тюремных стихов), в силу любого метра, в силу словесной последовательности, удлиняющей существование.
– Некоторые находят, что мои длинные стихи слишком длинны?
– Я думаю, это необходимая длина.
– Да, пока мы говорим, мы еще живы.
Это тоже из разговора в Венеции.
Бродский стал тем, что в английской традиции называют «национальным поэтом», то есть центральным автором своей эпохи, стихотворцем, влияющим на историю. Он гениально угадал, что в такой момент в такой стране центр располагается в провинции, что необходима радикальная центробежность: не движение протеста, а глубоко личное, «частное» отстранение от государственной службы, от служилости. Императив «частного лица», который он заявил, и был центральной – гражданской, этической, эстетической, в конце концов, государственной – задачей времени. Эта «частность» личного существования приняла у Бродского монументальный масштаб. (Попытка стать «национальным поэтом» в старом понимании, то есть некоей Сверхцентральной Собирательной Фигурой, давала в это время, в общем-то, пародийный вариант Евтушенко: «Моя фамилия – Россия, А Евтушенко – это псевдоним». Смешно вообразить, чтобы Бродский объявил, что его настоящее имя – Российская Словесность, например; он представлялся Бродским, и это частное имя прозвучало и запомнилось по всей земле.)
Национальным поэтом своего поколения была Ахматова: она была голосом его жертв:
Не с теми я, кто бросил землю
На поругание врагам.
Новый национальный поэт Бродский стал голосом решительного отказа от подневольной общности, от «отборной собачины» («Украшался отборной собачиной Египтян государственный строй»). Требовалось построение одиночества, построение ситуации человека один на один с вселенским пейзажем; говоря по-пушкински, возобновление «самостоянья человека». Требовался человек, который не потеряет себя и в том случае, если у него будет отнято все (кроме языка, уточним), если он и «бросит землю». О таком человеке за годы режима забыли. Я не вижу, чтобы и в либеральные годы позиция самостоянья как-то укрепилась в нашем отечестве. Только многочисленные новые роения, тусовки, общие большие и малые группы. Одиночества (в смысле Бродского) и «творческой печали» явно больше не стало.
Я говорила выше об одаренности, которой как будто было недостаточно, чтобы что-то сделать: но есть такая одаренность, такое реальное чувство дара, которое делает смешной самую мысль о компромиссе:
Волхвы не боятся могучих владык,
А княжеский дар им не нужен.
С этой уверенностью Бродский заговорил уже в первых стихах.
Итак, о труде. Прежде всего, Бродский проделал труд осознания, рефлексии того положения вещей, какое сложилось в тогдашней словесности.
Первый и самый очевидный шаг, который он предпринял, – это выход из той изоляции, содержательной и формальной, в которой к 1960-м годам по известным причинам оказалась русскоязычная традиция. Я имею в виду не только его раннее влечение к опыту польской и английской поэзии, но и в границах отечественной словесности – выход из круга «классики» XIX века (и ее эпигонов) к допушкинским образцам и к модернизму XX века. «Нормальный классицизм», избранный им, был чутким ответом историческому моменту. Экспериментальное, авангардное было бы при таком расположении светил, «на выжженной земле» культуры, как в Нобелевской речи Бродский описал положение своего поколения, безответственной и анахроничной позицией.
В то время у нас ненавидели аналитизм: его бранили «сальерианством»; гармонию поверять алгеброй почиталось кощунством. В своей неофициозной, практической версии советская поэзия – как и советское искусство вообще – представляло собой, в сущности, эпигонский романтизм десятого разлива. Так что страх перед всем «сухим, отвлеченным, теоретическим»[284], неприязнь ко всякой формальной и содержательной сознательности были для него вполне органичны. Бродский каленым железом выжигал в себе всяческий романтизм, всякую сентиментальность и мелодраматизм. Холод и дистанция – эти навыки хотел он привить русскому стиху. И здесь, конечно, этос английского стиха, отстраненный и ироничный даже в своих метафизических образах, был очень кстати. Мне жаль, что другая возможность английского стиха – не сдержанность, как у Одена, а страстная прямота, как в «Квартетах» Элиота, – в дикцию Бродского не вошла. Но таков его выбор.
Русские классические поэты (в отличие от советских, которые прозой говорить не умели, тем более, филологической прозой) не чурались аналитического начала: блестящая критика пушкинской эпохи и великолепная эссеистика поэтов Серебряного века – тому примеры. Но в самый стих эта «прозаическая», критическая разумность каким-то образом не проникала: перед стихотворной речью стоял как бы некоторый фильтр.