быть. В конечном (и в начальном) счете и выдержка формы, и усилие говорения держатся на человеческом субстрате, на личном решении, с которого я и начала: на воле сохранить достоинство человека. Совсем просто говоря: на порядочности – или, как называл это сам Бродский, на врожденной брезгливости. В другом случае, как показала ближайшая история, уже не получится и стихов. Тот, кто хорошо прочел[288] Бродского, вряд ли предпочтет выгоды несвободы, вряд ли согласится, что вещи (в том числе, религиозные и политические «вещи») можно разделить на «цели» и «средства» таким образом, что первые извинят вторые – или так: что «вообще» это нехорошо, но «в данный момент» необходимо.
Мне приходит на память картина, свидетелем которой я оказалась: в старинном венецианском палаццо на званом вечере, который устроил его хозяин и друг Бродского, Джироламо Марчелло, Бродский стоит перед одним из гостей (местным композитором) и в чем-то убеждает его, как учитель школьника. «The dignity of man…» – я прислушиваюсь. «The dignity of man, – страстно внушает Бродский итальянскому маэстро, – consists in his obedience». «Достоинство человека состоит в послушности». Эта тема послушности кажется странной после всего, что я говорила о воле и интеллектуализме Бродского, но именно в ней заключено основание и того, и другого. Послушным может быть тот, кто в самом деле что-то слышит.
1996–2000
Другая поэзия
Но дело, ведь, пожалуй, не в том, чтобы иметь живое впечатление, какое я имею от Загорья, от мировых вещей, чтобы писать о них. Боюсь, что у меня нет общего поэтического языка.
Есть во мне сознание, слабоватое лишь в силу малого исторического образования, что мы обо всем будем писать, о чем уже писали и древние и вообще до нас. Все перепишем сначала. Могут быть даже, пожалуй, при высоком уровне поэтического сознания, взяты известные образы и сюжеты (Прометей и т. п.).
Несколько лет назад мне хотелось написать о поэтах моего поколения, к тому времени едва опубликованных и не обсуждаемых нашей критикой. (Замечу кстати, что если с публикацией Елены Шварц, Виктора Кривулина, Сергея Стратановского – им я и собиралась посвятить эти очерки – дело с тех пор изменилось, то обсуждения, в сущности, так и не состоялось.) В то время мне не пришло в голову иного обобщающего эпитета для этой поэзии, чем другая. Начало этого обзора («Очерки другой поэзии. Очерк первый: Виктор Кривулин») оказалось его концом. Быть может, сделало свое дело заимствованное название (ср.: Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Виктор Хлебников. Прага, 1921). Как известно, ни второго, ни третьего наброска Роман Якобсон не написал. Не написала и я, ни об авторах, упомянутых выше, ни о Иване Жданове, Петре Чейгине и уже покинувших нас Леониде Аронзоне и Александре Величанском. С их опытом более всего у меня связывалось представление о другой поэзии, разнообразную другость которой я и хотела описать.
В собирательном портрете самиздатской поэзии 1970 х годов[290] за точку отталкивания, за «первую» или «недругую» поэзию принималась – как это казалось естественным – официальная, привычная версия лирики. В той же перспективе, в виде отклонения от нормы, то есть от среднего пути советской поэзии, отклонения «вверх» и «вниз» (соответственно, в метареализм и в концептуализм), описал нашу «запрещенную» или «замолчанную» поэзию 1970-1980-х годов М. Эпштейн[291]; эта его простая дихотомия «новой волны» принята теперь во многих зарубежных антологиях новейшей русской поэзии[292].
Однако описывая «другую» поэзию, я заметила странную вещь: в качестве «других», или «новых», мне приходилось называть самые привычные свойства нормальной поэтической традиции: во всяком случае, авторской европейской поэзии, какой она дошла к нашему веку. В частности, «другим» – относительно советской (или «подсоветской», как называл ее Пастернак) словесности – оказывалось проблемное отношение к языку и вообще выразительности; реальная включенность в отечественную и европейскую традицию (предполагающая некоторую минимальную осведомленность в том, что писали в другое время и в других местах); принципиальная неоднозначность смыслового итога – и другие, столь же экзотические на фоне Николая Доризо и Юлии Друниной, свойства.
Описывать норму через патологию трудно и громоздко, – видимо, поэтому мне и пришлось оставить начатый цикл очерков. Тем более что сама эта официальная художественная доктрина – доктрина другого искусства (а другим, в сущности, и было советское искусство, созданное путем особой селекции) – была и осталась неписаной и неописанной. Границы, которые она очерчивала вокруг «нашего», не были прояснены рационально и улавливались на нюх, на ощупь; точнее сказать, спинным мозгом, особым органом ориентации в пространстве Разрешенного и Неразрешенного. Чутье это, впрочем, развивалось очень рано и не обманывало. Знакомая мне пятилетняя девочка в начале 1980-х сочинила такой стишок на рождение младшей сестры:
Солнышко сияет,
Мама заболела.
И она от боли
Сестренку родила.
А папа ее начал
Насмешками смешить.
И она от смеха
Чуть не умерла.
Я предложила: «Давай пошлем твой стишок в „Веселые картинки“!» – «Ты что, не напечатают», – уверенно сказала она. – «Почему?» – «Тут такие слова: „чуть не умерла“. Про смерть ведь нельзя». Могу поклясться, что анализом цензурных требований я ее не утруждала. Но в самом деле среди неписаных правил советской – другой – поэзии (да и культуры в целом) была безусловная табуированность смерти. Впрочем, эти младенческие стихи не могли быть опубликованы и по другим причинам: как и о чем могут писать, рисовать и музицировать наши дети, тоже было всем известно…
Цитаты из дневников А. Твардовского времени создания «Страны Муравии», взятые мной в эпиграф, я вспоминаю без малейшего злорадства: с тем только, чтобы напомнить, что в действительности советское искусство с самого начала создавалось как другое искусство. На страницах того же дневника молодой автор печалится о том, что ему, готовящемуся к экзамену по истории литературы, некогда прочитать классиков. Ничего, потом, когда-нибудь, – утешает он себя. Все равно мы все будем писать по-новому, «перепишем сначала». Напомню, что в это же время авторы, у которых изначально не было проблем с «общим поэтическим языком», были пущены на перевод той самой классики, которую Твардовский надеялся когда-нибудь позже, выполнив неотложный социальный заказ, прочесть[293].
Разрыв с традицией предпринимался куда более радикальный, чем любой авангардистский бунт: при внешней неброскости формы, как будто «наследующей все лучшее у классиков», новые авторы были увереннее авангардистов: спорить им было не с чем; наследство отвергалось целиком и употреблялось по частям (ямбы и хореи, сравнения и метафоры и т. п.). Своей новизны они вовсе не стыдились, наоборот.
К 1970-1980-м годам гордость тем, что у нас все другое, прошла. Анализировать собственную «другость» не приходило в голову; напротив, о наших радикальных отличиях настоятельно молчали: молчали сами авторы, молчали их исследователи и критики, авторы истории советской литературы и советского стиха, который назывался «современным русским стихом». В общем-то, внушение того, что русская литературная традиция развивается более-менее органически (я не говорю о других традициях, грузинской или таджикской просто потому, что их не знаю иначе как в переводах), было успешным, так что и зарубежные слависты часто рассматривали свободную и подрежимную словесность в одному ряду. Некоторых отличий новой словесности, впрочем, обойти не удавалось. Критики и исследователи советской поэзии обыкновенно не ставили по отношению к своему предмету традиционно филологических тем, вроде «Тютчев и Винокуров», «Композиция Межирова», «Метафора Ошанина» и т. п. Ощущалось, что какой-то скандал в таком случае неминуем. Но и это своеобразие (назовем его внефилологическим статусом текста) акцентировать не полагалось. В конце концов находилась область, в которой, как на хирургическом столе, все равны: стиховедение. В таблицах употребления метров, в истории рифмы Ахматова и Сурков по всем правилам научной корректности существовали на равных (заметим, впрочем, что по другим правилам в этих таблицах не могло быть ни Бродского, ни Елены Шварц, то есть именно тех авторов, которые более всего интересны для описания современной версификации). Другой род такого же «объективного» коктейля представляли собой концертные программы чтецов позднего застоя. Там-то, в позднем застое, а вовсе не в новейшем «прозападном» плюрализме можно найти корни теперешнего «всеприятия».
В последние годы «непредвзятость» опять в моде; теперь она мотивируется уже не исторической необходимостью («а что делать? жить-то надо!»), а новейшей философией, торжеством симулякра. Я боюсь, что одно непочтительное упоминание некоторых имен, уже произведенное мною выше, звучит как старомодная спесь, нарушение научной корректности и т. п. Что одно различение Суркова и Ахматовой говорит о моей позорной эстетической неразвитости. В чем состоит утонченность и просвещенность, видно из следующей цитаты: «Я рассказал Генису, что вот люблю художника, который лает псом, покусывает людей, скачет голым по клеткам в зоопарке с бананом в зубах, какает и писает перед цюрихским Кунстхалле. Генису, как человеку просвещенному (выделено мной. – О. С.), все это было очень любопытно»