[294]. Нелегко быть просвещенным. Пожалуй, не легче, чем членом былого творческого союза: тоже ведь «историческая необходимость». В одном из своих эссе Т. С. Элиот писал, что если быть культурным человеком – значит не иметь личных симпатий и антипатий и воздерживаться от различения плохого и хорошего, то он предпочтет не быть культурным.
Итак, моя тема: правильная советская поэзия как другая поэзия (естественно, поэзия в этом отношении не отличается от иных родов советского искусства – и не только искусства, но об этих областях пусть говорят их знатоки). Впервые я пыталась осмыслить неэксплицируемую норму официальной поэзии в начале 1980-х годов в эссе «Предложение о теоретическом статусе советской поэзии». Мне хотелось уловить в рациональные сети ускользающий от всякой рационализации принцип, по которому различается «наше» и «не наше»: тот самый, который, как я говорила, был в свое время понятен пятилетнему ребенку – и который вызывает недоумение теперь: почему же не печатали того-то и того-то? что недозволенного было в той или другой строфе? Не простое ли недоразумение, не игра ли фортуны то, что, скажем, Бродский оказался там, где он оказался, а поэт N, не менее политически независимый, занимал высокие литературные посты?
По моему убеждению, ни случайности, ни ошибок тогдашняя сепарация не допускала. Когда приемная комиссия шла по залам сезонной выставки московских художников, наводя последний блеск, выпалывая последние плевелы, со стен снимали все, что по недосмотру проскочило сети предыдущих отборов: что-то удалялось из ряда натюрмортов, что-то из ряда пейзажей, из ряда портретов… Тематический принцип, содержательный, жанровый и, в сущности, стилистический были явно ни при чем. Оказавшись случайным свидетелем одной из таких выборок, я поняла, что могу предсказать, какой именно из трех натюрмортов в одной и той же манере московского сезаннизма велят снять, по простой причине: это неизменно был тот, который я бы назвала лучшим. Наши вкусы таинственно сходились. Но возможно ли рационализировать эту мистику вкуса, в которой ни комиссия, ни я не отдавали себе отчета (как обычно и бывает со вкусом, о чем писал Гадамер)?
Мне хотелось уловить самое общее, неизменяемое ядро того искусства, которое всегда одобрялось как правильное. При всех очевидных различиях между официальным поэтом 1930-х годов А. Твардовским и официальным поэтом 1970-х годов Р. Рождественским нечто существенное остается в силе. Не изменяется оно и при подключении некоторых авангардистских приемов и тем более – при расширении круга тем (куда легко вошла и «религиозная»). Я полагаю, что термин «советская поэзия» необходимо сохранить в его исходном, исторически оплаченном значении. Ревизия термина, с тем чтобы он смог покрыть всех живших в советские годы и по разным причинам не выражавших «антисоветских» взглядов – и Суркова, и Ахматову, и Мандельштама, и Рыжманова (о нем см. ниже), была бы неуважением к воле обеих сторон, не желавших мыслить себя сообществом.
Своеобразие советского искусства, опередив теоретиков и историков, уловили практики: соцарт выстроил не пародию, а скорее изнаночную сторону этой модели. Но лицевая сторона соцарта – в сущности, одна стилевая волна советского искусства: официоз 1930-1950-х годов, сталинский ампир, соединивший в себе какую-то фундаментальную беспомощность с изощренной мастеровитостью и фотографический натурализм с мифологичностью. Полемика 1960-х с этим официозом касалась всех четырех составляющих: но сам «молодежный стиль» стал одной из волн все того же советского искусства. Какая же общая глубина поднимала эти волны?
Своеобразие новой поэзии было бы неверно сводить к ее служилому, заказному характеру («социальный заказ»): она была и интимной лирикой, внутренним пафосом творца, совпавшим с внешним требованием. С этой-то изнутри обоснованной стороны, со стороны искренности, а не двоемыслия, всего интереснее эстетика советской поэзии. Мое «предложение о теоретическом статусе» состояло в том, что корни этого искусства уходят не туда, где их ищут: не в любое из течений авторской профессиональной литературы прошлого. Эта поэзия вышла из позднего фольклора: точнее, она из него не вышла.
Этому заключению, или гипотезе, как угодно, – об эстетической природе советской поэзии – способствовала книга, посвященная весьма далекому от наших палестин предмету: исследование английского фольклориста Р. Ренвика[295]. Этой книге, вышедшей в 1980 году и тогда же мной (в качестве внештатного референта по зарубежной филологии в ИНИОНе) прочитанной, я и обязана «Предложением о теоретическом статусе…». И больше, чем автору, я обязана его материалу: стихам английских поэтов-дилетантов (рабочих, домохозяек и др.), опубликованным в местной прессе, которые Ренвик приводит и анализирует в фольклористической перспективе: как образцы позднего, или вырожденного, фольклора. Эти сочинения оказались невероятно похожими на то, что мы привыкли читать в нашей печати!
Стоит заметить, что отечественная фольклористика не занималась народными текстами такого рода: в фольклорных экспедициях мы не записывали даже «жестоких романсов», обрывая старушек, которые с удовольствием сообщали нам именно такие песни, – и вытягивали из них былины, баллады, свадебные причети: памятники классического фольклора.
Несомненно, между позднефольклорным автором, описанным Ренвиком, и советским поэтом полного совпадения нет. У профессионала (каким стал советский писатель) больше досуга, и он, в отличие от своего стихийного собрата, может (и просто обязан) откликаться не только на экстраординарные события, как землетрясение или катастрофа на шахте. Хотя самые удачные стихи советских поэтов посвящены именно таким темам: ведь они – и особенно тема войны 1941–1945 – оказались почти единственным разрешенным полем для трагического пафоса; а поздний фольклор почему-то больше способен выразить горе, чем радость, гнев и обиду, чем благодарность и примирение, обреченность, а не надежду; недаром мрачные рабочие песни протеста обладают настоящей художественной силой! И представим себе, каково совместить эту органическую тягу к гневу и печали с обязательным оптимизмом советского искусства! Но профессионал должен писать не только о катастрофах; он пишет обо всем; он как бы находится в постоянной творческой командировке. Кроме того, профессионал («литературная учеба») по сравнению со своим собратом-дилетантом отточил риторические и особенно версификационные способности («взяв лучшее у классиков»). С другой стороны, он кое в чем проигрывает стихотворцу – шахтеру или домохозяйке: глубокая официальность его созданий («внутренний цензор») лишает их непосредственности и несколько снижает их ценность как исторического, психологического, социологического документа. Впрочем, как показывает Ренвик, место цензора, осуществляющего контроль общественного мнения над индивидуальным, заготовлено в позднем фольклоре: «Я отношусь к вещам так, как я должен относиться к ним на моем (шахтерском, женском и т. п.) месте» – такова позиция говорящего позднефольклорным языком.
Итак, поздний, или вырожденный, фольклор. Стихи в альбом, на случай, в местный орган прессы и т. п. Стихи, перенявшие книжную традицию и каким-то образом ее адаптировавшие. Этот фольклор разительно отличается от классического: он, кажется, забыл все, что знал тот, и не узнал ничего нового. Он узнал – в неисторическом, нестилевом смешении – самые бедные, самые пышные, самые ходульные обороты внеположной ему книжной авторской традиции. Он узнал – будто в отместку классическому фольклору, не умевшему обслужить все единичное и обиходное и каждую невесту превращавшему в «княгиню» (так, северная плакальщица объясняет собирателю: «Я причитаю:
На санях-то не выедешь,
На кораблях-то не выплывешь, —
а надо бы: „на самолете“, да не идет сюда»: фильтр классического фольклора не пропускает в строку новые вещи), – так вот, поздний фольклор узнал жажду прямой реакции на эмпирический факт.
И все же неустный, неанонимный, нетрадиционный поздний фольклор остался фольклором. Его прагматика осталась прежней: всякая рабочая песня, всякое стихотворение на случай хочет вмешаться в реальность особым образом («Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо», «Я тоже фабрика, а если без труб…» или, как говорит шахтер поэту у Евтушенко:
Я скажу по-кузбасски,
От стихов я далек,
Но ты тоже рубаешь,
Как и я, уголек,
и т. п.)[296].
А, как полагает Ренвик, «всякий текст, где неиндивидуалистская, ориентированная на социум этика и прагматика выражены достаточно ярко, имеет смысл рассматривать в качестве феномена народной культуры».
Автор таких сочинений должен отличаться от неавторов (членов своего сколь угодно широкого, но непременно ограниченного, в сущности, однородного, непременно чему-то противопоставляющего себя социума) не качеством, а количеством своей эстетической реакции. Кому-кому, а ему не грозит быть непонятым – иначе он уже не автор позднего фольклора. Его одаренность выражается в умении найти среди общих мест наиболее эффектные общие места (такие вещи советские поэты называли «находками»; вот пример находки: «капель застучала, как сердце в груди», С. Островой). Неэстетического, тем более антиэстетического, в этой традиции не любят. (Кстати, не потому ли первой реакцией «освобождающейся» литературы стала чернуха, порнуха и т. п.?) Фольклор не может перестать возвышать факт, принаряжать его (рабочая песня начала века, например, – церковнославянским слогом, позднейшие советские поэты – «поэтизмами» по образцу прошлого века).
Заметим, что любимыми авторами широкого читателя советской поэзии стали переводные (Расул Гамзатов, например). Дело не только в очевидном факте их иноязычия, в очевидной «переводности» самой фактуры их стиха (этот факт тоже занимателен: он говорит о десятистепенной роли собственно слова, словесной ткани, языка для писателя и читателя позднего фольклора). Но что, мне кажется, важнее: за плечами таких авторов не было традиции авторской литературы (ведь не было среди таких всесоюзных поэтов-мудрецов ни грузинского, ни армянского лирика). Видимо, переход от архаического фольклора к вырожденному проще и органичнее. Кроме этого свойства позднего фольклора – неиндивидуалистической этики, эстетики и прагматики, можно отметить другие: