«умоляющем пока», «защищенным» «слабыми ресницами», как описал его Мандельштам: перед судом дара и ответа за дар.
Истребляя своих «врагов», советская другая культура превентивно защищала бездарность как слабость – от чужого, опасного своей «силой»; защищала маленького человека от немаленького, не предполагая, что сами измерения «силы» и «величины» принадлежат исключительно ее миру – и что художественная одаренность, которой она страшилась и к которой ревновала, в самой большой мере и состоит из беззащитности.
1996
Музыка глухого времениРусская лирика 1970-х годов
Предмет этой статьи – поэзия, сложившаяся в глухие 1970-е годы. У нас сейчас наступает разлука с некоторым «временем», и это заметнее не в действительных переменах, а в том, что какие-то вещи, мыслившиеся в модусе будущего, уже не могут так мыслиться. Может быть, лицо каждого времени, внутреннее лицо, не «шум времени», а его музыку (как А. Блок называл понятийно-невыразимое смысловое напряжение истории) составляет не столько его наличная данность, сколько заданность: горизонт, будущее, область его надежды, цели, интенции, черта схождения его неба с его землей. Историю поэзии можно написать как историю будущего: будущее Данте, будущее Рильке, будущее Велимира Хлебникова. Я имею в виду не ряд эстетических утопий, а меняющийся облик взыскуемой, безоговорочной Жизни, Смысла, Свободы. Важно заметить: чем меньше в эпохе настоящего (то есть хоть какого-то осуществления этих предельных вещей), тем больше будущего. Это, конечно, упрощение, но в глухие 1970-е годы будущее (в таком нехронологическом смысле) занимало почти все поле зрения, как небо в степи.
Я не буду говорить ни о внешнем, ни о внутреннем времени, но исключительно о поэзии: о поэзии, жившей за пределами официальной словесности[297]. Сам по себе этот внешний признак; непубликуемость, конечно, не определяет всего. Но достаточно многое он определяет – например, образ жизни, а для лирика это уже позиция. Так, для Леонида Губанова, которого в юности прозвали «московский Рембо», эта позиция независимости оказалась главной лирической и жизненной темой.
Пока корпус этих авторов и текстов остается неизданным и не соотнесенным между собой, любое суждение о центральных именах глухих лет остается более или менее частным мнением. Хотя в неофициальной культурной среде определился круг любимых и признанных авторов и в своем выборе я на него ориентируюсь, это не гарантия объективности. Да я и не хочу представить этот выбор объективным. Он тенденциозен, его тенденция – представить то, что, на мой взгляд, обладает существенной новизной в традиции русской лирики. Эту туманную предпосылку я надеюсь уточнить в последующих заметках.
Но сначала – контуры того, что в дальнейшем называется новой лирикой. Эпиграфом к этой поэтической эпохе можно было бы поставить «Рождественский романс» Бродского. Это были первые стихи живого автора, которые все читающие поэзию – «чистую»? «высокую»? «поэзию большой традиции»? – как назвать то, что противостоит версификации другого назначения? – все читающие такую поэзию узнали в обход Гуттенберга. Явление вдохновения волнует современников глубже многого другого: ведь это знак того, что наш мир открыт и проницаем для какой-то другой силы, это праздничная весть о какой-то другой смысловой глубине происходящего – при любой меланхоличности «непосредственного содержания» вдохновенных стихов. При этом «Рождественский романс» (в отличие от стихотворных деклараций и фельетонов Евтушенко и Вознесенского) – не полемические стихи: им не о чем спорить с официальностью, они просто потусторонни по отношению к ней; измеренная такой мерой, потусторонней всему реальному оказалась она. Бродский возродил самодержавного Автора, который «сам свой высший суд» – своей теме, ритму, синтаксису, строфике, своему пафосу и иронии, своему выбору образцов (в частности, в европейской традиции, к которой после поэтов, начавших в дореволюционную эпоху, никто не обращался). Но прямого воздействия Бродского на младших поэтов не произошло: они, скорее, – за исключением малоинтересных эпигонов – отталкивались от его манеры и особенно от его «лирической личности». Другой ленинградский поэт, рано ушедший из жизни и доныне почти безвестный Леонид Аронзон, оказался близок новому складу лирики. Несколько его стихотворений обозначили важнейший перелом: в них прорвалась глухая завеса того, что принято называть «действительностью»[298], и, как в дальнем окне, засветилась какая-то другая реальность – и стала главной темой. Эта тема явилась со своей зазеркальной композицией, близкой музыкальной, настойчиво повторяющимися символами особого рода (отчасти это напоминает кинематографическую поэтику А. Тарковского). Засветилась – не пустое слово. Я хочу обратить внимание на отличие световой насыщенности стихов Аронзона от раннего Бродского: сияющий дневной пейзаж и свечение в глубокой тьме, «в черноте внутри иглы», и этот мотив светоносности зрительного начала (астрономические, минеральные образы) проведут многие поэты – не зная ни опытов Аронзона, ни стихов друг друга. Можно подумать, что нечто произошло на самом деле, вещество разредилось, чтобы обнаружить световую энергию – и разные поэты принесли об этом свои свидетельства. Такого рода космические образы особенно удивительны там, где их меньше всего ждешь, – в гротеске С. Стратановского, в лиризме А. Величанского, в натуральной деталировке В. Лапина.
Дальний свет, присутствие невидимого, связь отдаленнейших вещей в мире – это, среди других, темы верхнего регистра новой лирики. От «политических» тем предшественников она отвернулась (исключая, впрочем, их решение в низком комическом регистре). Но то, что привычно называют созерцательным искусством, есть ответ на внешнюю вражду – и, может быть, самый решительный ответ. Он заключается не в темах и предметах речи, а в самой напряженности художественной ткани. Так, крайняя очищенность музыкальной мысли Веберна есть крайней силы возражение – не только «своему времени», но тому, что стоит за ним, что стоит за всеми похожими временами – в большей степени именно этому, тому, что за, что движет своими последователями, для которых Веберн и все в его роде до конца остается нелепой выдумкой, заумью и т. п. Созерцательный художник яснее других знает, с кем и о чем идет спор, и он скорее различит победу и поражение там, где другие путаются и сооружают триумфы пирровым победам…
Выбирает ли вещь себе аудиторию и сама строит своего адресата – или наоборот, из обращенности к кому-то, к внутреннему «ты», вырастает вся ее содержательность и пластика – так или иначе, поэзия 1970-х годов оказалась в той литературной ситуации, где стихи идут к равному, к известному в лицо (конечно, круг реальных читателей был шире), к «себе и к Богу», как назвала ее Е. Шварц (или, увы, ни к кому, в пространство без примет, как часто случалось с поэтами глухого времени). Эта ситуация, родная и плодотворная для поэзии (стоит вспомнить хотя бы поэтический круг молодого Данте), а в России давшего и золотой век пушкинской плеяды, и Серебряный век – условно – блоковский, переживалась, однако, как вынужденная и ущербная: даже сами авторы где-то там, вдали, все ждали «встречи с читателем», то есть законного типографического издания[299]. Но вместе с новыми лириками к читателю должны были бы выйти новые критики, новые теоретики – истолкователи тех ценностей, которые просто отсутствовали в подцензурной литературе, да и в большей части нонконформистского движения, которому было не до того, чтобы пересматривать эстетические привычки.
Здесь мы возвращаемся к заявленной в самом начале теме новизны. Парадоксальным образом ключ к этой новизне – традиционность[300]. Даже движение контркультуры в новой лирике (концептуализм) неизмеримо реальнее связано с традицией, чем внешне классицизирующие поэты соцреализма: отрицание есть связь и это, несомненно, культурная вменяемость – в отличие от слепой эклектики, которая ничего не отрицает, ничего не развивает, и, главное, ни с чем себя не сравнивает. Ведь только традиция ставит проблемы «нулевого письма», только знание о медиуме языка заставляет искать язык, прозрачный для смысла. Здесь глухое время произвело самую решительную переоценку ценностей, своего рода «культурную контрреволюцию» – во всяком случае, попытку отменить последствия той культурной революции, которая последовательно проводилась у нас с 1930-х годов. Достаточно назвать некоторые черты лирики 1970-х годов, которые казались непонятными или неприемлемыми для созданной культурной модели, чтобы ощутить, в каких точках глухое время отыскивало разорванную связь с общечеловеческой традицией.
Самая поверхностная черта: поэзия стала делом словесных людей, litterati, а не самородков вроде булгаковского Иванушки Бездомного, детей бесконечного «рабочего призыва в литературу», которые могут иметь любые проблемы и таланты, кроме собственно художественных, любые познания, кроме гуманитарных. Ведь все темы и ассоциации, уводящие за пределы «действительности», (о том, что это такое, речь шла выше) нормативная теория порицает как «книжность» и «вторичность», всякую формальную сознательность – как «сальерианство»[301]. «Культура» здесь противопоставлена «жизни», «непосредственности» и даже «таланту» – и еще бы! Ведь о культуре думают как о музее, о кладовой эрудиции, о наборе готовых фактов, идей и приемов.
Прежде всего, переменилось само представление жизни. В жизнь вновь вошло общение с дальним – как писал мальчик Пушкин:
Друзья мне – мертвецы,
Парнасские жрецы.
И как начинал Кривулин:
Я Тютчева спрошу…