Но поэты-современники?
Я не летописец, а действующее лицо этой истории. Всякое действующее лицо видит происходящее со своей колокольни. Другие участники вряд ли согласятся с той картиной, которую я вам предложу. Моя колокольня расположена в стороне от активной «литературной жизни». Я не принадлежу – и никогда не принадлежала – ни к одному из разнообразных направлений и школ нашей современной поэзии. По ходу дела я сообщу об этих направлениях. Обещает ли такая отстраненность какую-то «объективность»? Не думаю. Моим выбором авторов и тем, как я представляю каждого из них, руководит не желание «объективного обзора наличной словесности на русском языке», но определенная мысль о поэзии.
Вопрос в мысли о поэзии. Точнее сказать: в мысли поэзии. В том, что поэзию не только «создают» или «воспринимают», но ее мыслят: ее как-то мыслят. Сочинение того или другого стихотворения, прочтение и истолкование того или другого стихотворения – уже последствия этой самой общей «мысли поэзии». Между прочим, филологам этого, как правило, делать не рекомендуется. Едва ли не первое условие «научности» для филолога-профессионала – это как раз не мыслить себе поэзии, то есть не ставить самого общего вопроса о «границах поэзии», о ее «существе» или «природе», о ее оправдании, о ее самой общей задаче в обществе и – посмею сказать – в мироздании. Здесь предполагается область «субъективного» и «недоказуемого», не эксплицируемого. Описание всей словесной данности, безоценочное, приближенное к естественно-научному – такой была жесткая позиция М. Л. Гаспарова. М. Л. Гаспаров любил ссылаться при этом на мнение английского поэта и филолога-классика: если для вас Еврипид, скажем, существенно отличается от какого-нибудь комедиографа десятой величины – вы не филолог. Это как если бы зоолог уважал слона и презирал муху-дрозофилу. Не уходя в такие крайности отождествления гуманитарной вещи с природной, можно сказать иначе: существо поэзии для предметного филолога – это дилетантский или «философский» вопрос. Так же лингвисты обыкновенно оставляют общую мысль о языке кому-то другому: философу, антропологу.
Не только филологи, но и поэты могут оставить самую общую мысль о поэзии кому-то другому. Они включаются в словесность как в своего рода производство текстов, давно запущенное в ход, начало и основания которого не обсуждаются. На этой налаженной фабрике можно и дальше создавать добротные, остроумные, трогательные, глубокомысленные, успешные вещи. Можно «выражать себя» при помощи орудий, которые тебе как будто даром предоставляет традиция: употреблять жанры, метры, ритмы, созвучия, метафоры и т. п., выбирая то, что больше подходит к настоящему случаю. Зачем обсуждать принципы действия этой отлично работающей машины? (Так Гете отозвался о молодом поэте, приславшем ему стихи: «за него пишет их хорошо развитая система немецкой версификации».)
Можно быть уверенным, что произведения такого рода легче найдут путь к «широкому читателю», поскольку они не нарушают его умственных и эстетических привычек. Бывают времена и положения, когда поэт может чувствовать себя свободным от «теоретизирования» или «рефлексии» и петь себе, как птица, иначе говоря: как Бог ему на душу положит – или же, слагая стихи, полагать, что таким образом он служит каким-то другим, внепоэтическим целям, гражданским, религиозным, дидактическим… Однако и в первом, и во втором случае «отказа от рефлексии» мы видим уже следствие некоторой изначально принятой автором (хотя и не высказанной) общей мысли о поэзии. А именно – мысли о поэзии как о фабрике стихотворных вещей, которую я описала выше.
Но есть поэты, которым открывается мнимость всей этой фабрики, всей этой налаженной «традиции» умножения текстов, которым известна парадоксальность самого факта существования поэзии в мире. Поэты, которые начинают сначала. Иначе говоря: те, кто думает не о «вещах искусства», а об «орудиях»: об изготовлении этих «орудий». В этом смысле, я думаю, Мандельштам назвал Данте «орудийным мастером» поэзии. Вот о таких авторах – не уверенных в собственном следующем сочинении: будет ли оно вообще? – я бы и сказала, что они мыслят поэзию. Такие авторы – не обязательно «критики» и «теоретики». Для того чтобы мыслить поэзию, не обязательно писать о ней аналитические и философские трактаты. По прекрасной формуле Б. Пастернака («Охранная грамота»), «лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи». В самом деле, самое интересное и самое важное сообщение, которое содержит в себе произведение искусства, – это сообщение о собственном истоке. Позволю себе продолжить Пастернака: они не только несут в себе сообщение о своем рождении или о своей родине – они приобщают к этому началу. А поскольку начало это, привычно называемое «вдохновением», чудесно (я употребляю здесь это слово в прямом смысле, имея в виду то, что не умещается в ряду «природных закономерностей»), то в способности приобщать к этому опыту своего читателя и заключена особая сила поэзии, ее недискурсивная мысль, ее деятельное созерцание. Я говорю здесь о поэзии, но это в равной мере относится и к музыке, и к пластическим искусствам: в отличие от Бродского, я не провожу здесь существенного различия.
Как выглядит эта мысль у поэтов, о которых я собираюсь говорить? Вот одно из лучших стихотворений лучшего, если позволено, поэта, Елены Шварц: несомненно, в первую очередь оно об этом (как и многие другие ее сочинения).
Соловей засвистал и защелкал —
Как банально начало – но я не к тому —
Хотя голосовой алмазною иголкой
Он сшил Деревню Новую и Каменного дышащую мглу,
Но это не было его призваньем. Он в гладком шаре ночи
Всю простучал поверхность и точку ту нашел, слабее прочих.
Друг! Неведомый! Там он почуял иные
Края, где нет памяти, где не больно
Дышать, – там они, те пространства родные,
Где чудному дару будет привольно.
И, в эту точку голосом ударив, он начал жечь ее
как кислотой,
Ее буравить, рыть, как роет пленник, такою ж
прикрываясь темнотой.
Он лил кипящий голос
В невидимое углубленье —
То он надеялся, что звук взрастет, как колос,
Уже с той стороны, то умолкал в сомненье.
То просыпался и тянул из этой ямки все подряд,
Как тянут из укуса яд.
Он рыл туннель в грязи пахучей ночи
И ждал ответ
С той стороны – вдруг кто-нибудь захочет
Помочь ему. Нездешний свет
Блеснет. Горошинку земли он в клюв тогда бы взял
И вынес бы к свету чрез темный канал.
Соловей, как известно, – один из вечных символов поэзии («Как банально начало»). Мы сразу же вспомним одно из «Определений поэзии» Б. Пастернака:
Это двух соловьев поединок.
И множество других его соловьев: из «Маргариты», из «Доктора Живаго», «где соловей, весны любовник»… Или «бессмертную птицу» из «Оды соловью» Дж. Китса… Или «западно-восточного» соловья Гете-Гатема…
Но у этого вечного символа возможны разные смысловые повороты: иначе говоря, и отсылая к поэту, он может иметь в виду разные призвания. И тот соловей, которого мы слышим в этих стихах, – это, с одной стороны, очень характерный образ Елены Шварц (я надеюсь посвятить в дальнейшем занятие этому ее сквозному сюжету: муза – птица), с другой стороны, это образ, сильно схватывающий определенный исторический момент. Это образ поэзии как страсти освобождения, побега из плена, пробивания хода в герметичном пространстве «здешнего» – на свободу, на родину «чудного дара». Вы вспомните, я уверена, что так обычно и бывало с поэтами:
О, на волю, на волю, как те!
Но заметим, как усилен здесь, у Шварц, этот образ плена, тюрьмы – и почти смертельного и едва ли не обреченного усилия певца. Это, повторю, не только личная черта Е. Шварц. Я слышу в этом и общее переживание исторического момента, той особенно интенсивной тоски по «свободе» и по «другому», «родному» пространству, которым отмечены «глухие семидесятые» в нашей стране. Эта взыскуемая свобода отнюдь не совпадала со свободой политической в узком смысле слова.
Пастернак сказал – нарушая, как и я только что, канон объективности высказывания: «лучшие произведения мира». В «лучших» и в самом деле эта их связь с собственным рождением, эта мысль поэзии о собственном начале особенно прозрачна. Этим признаком я и руководствуюсь, выбирая имена и сочинения, о которых собираюсь вам рассказывать. Это будет то, что, на мой взгляд, имеет значение для мысли о поэзии, мысли поэзии. Я оставлю в стороне весьма достойных авторов, которые занимаются по преимуществу другим – тех, кто, как я говорила, включился в стихотворное производство.
Можно предположить, что поэзия о поэзии или же поэзия, мыслящая поэзию, – явление поздней, рефлектирующей, кризисной словесности. Но в действительности – это главная тема самой начальной поэзии. Я могу только сослаться на наблюдение знатока (В. В. Бибихина, читавшего курс по древнейшим гимнам на санскрите): все древнейшие гимны вращаются вокруг одного центра – собственного происхождения, собственной новизны. Древняя поэзия не перестает изумляться собственному существованию, собственному возникновению. Своей мерцающей реальности: поскольку эта реальность – не само собой разумеющаяся данность, а дар.
Рассказывая о собственном рождении, поэзия не отворачивается от мира, как сказали бы об этом работники и инженеры фабрики словесности. Ее изумление себе нельзя назвать «саморефлексией», не стоит путать его с нарциссизмом. Напротив: именно так она и говорит точнее всего о мире и о человеке. Тот момент, то место, то состояние человека, в котором она рождается, – важнейшее в мире. Именно это хранит традиция, понятая в настоящем смысле: опыт жизни в е