е чрезвычайной интенсивности, в ее открытости, опыт жизни в ее изумляющем аспекте (прибегая к термину Витгенштейна).
Изменения, повороты традиции, которые внешне могут выглядеть как разрушение, искажение, деструкция, служат сохранению существа традиции, то есть передачи Начала. Они призваны убрать инертную, склеротичную, мертвую ткань, которая заслоняет это Начало – и которая часто воспринимается как «простота» и «традиционность». Здесь-то и возникают темы «непонятности», «сложности», «заумности» и т. п., с которыми ассоциируют новую поэзию. Именно так понимали поэзию, о которой я буду говорить, в официальной советской литературе. Сопротивление новому – то есть верному себе – искусству у публики обычно высоко. Но в нашем случае такая рецензия: «непонятно!», «заумно!» была не отзывом рядового обывателя, а политическим и идеологическим приговором. Правильное советское искусство – прежде чем быть «идейным», «классовым», «материалистическим» и т. п. – должно было быть понятным. И еще: оно не должно было быть «формалистским». То есть присутствие в нем формы (совсем не обязательно авангардной!) не должно беспокоить «простого читателя», он должен получать как бы слегка оформленное, слегка украшенное «содержание».
Я говорила, что мысль о поэзии не обязательно связана с «теоретической оснащенностью» и «исторической сознательностью» автора. Но чаще всего без этого не обойтись. Произведение говорит о своем рождении – и это значит: о рождении формы. Форма в высшей степени исторична. Если мы не чувствуем какой-то острейшей связи данной формы с моментом, не чувствуем, что «такого еще не было», мы назовем такое сочинение бесформенным и, вообще говоря, бессодержательным. Я понимаю форму отнюдь не в противопоставлении «содержанию». Содержание, которое проникает весь физический состав произведения, в случае стихов – его ритм, синтаксис, звуковой строй – это и есть форма. Расхождение этого содержания с прозаической темой стихов может быть скандальным, и бывало таким в казенной поэзии.
«Поэту важен токмо звон», как писал Василий Тредьяковский. Для русского стиха, сохранившего до последнего времени довольно строгие нормы звуковой организации, быть может, это особенно важно. И поэтому все поэты, о которых я буду говорить, что-то делали со «звоном» стиха: с его ритмикой, с его звуковым строем. И еще одна вещь должна быть, если мы находимся в мысли о поэзии, изъята из инертного употребления: язык. Поэт вновь открывает драматическое отношение языка и стиха.
Здесь мы в некотором отношении подходим к объяснению названия моего курса: «Русская поэзия после Иосифа Бродского». Я имею в виду: после его появления, вследствие его появления. Бродский – в резком противопоставлении советской литературе – возобновил мысль о поэзии. Он проблематизировал многие привычки, которые приобрел стих на русском языке в советское время. И собственно в своих стихах: вводя новые ритмы, воскрешая сложную строфику, обновляя привычный поэтический словарь. И в аналитической мысли: заговорив о поэзии и поэте как медиуме Языка (который приобретает у Бродского гипостазированную сущность), предложив вновь думать о стихах, об авторах, об истории – как этого давным-давно не делали в советской словесности, но как это делали поэты Серебряного века, чья эссеистика для нас не менее интересна, чем стихи («Охранная грамота» Б. Пастернака, «Разговор о Данте» О. Мандельштама), и как это делали все значительные европейские поэты XX века, Р. М. Рильке, Т. С. Элиот, У. Оден, П. Валери, П. Клодель… Я думаю, что за эссеистику Бродского мы должны быть благодарны Америке.
Те, о ком я собираюсь говорить в этом курсе, обыкновенно находили иные, чем Бродский, пути обновления поэзии как смысла. Но все уже названные темы: ритм, сонорность стиха, язык, метафорика, общая композиция – все это и другое (например, графический образ стиха и даже проблема окончательности стихотворного текста – или же его существования в виде равноправных вариантов) было для каждого из них самым существенным делом. И я надеюсь познакомить вас со многими счастливыми находками, которые были при этом сделаны – и которых русская поэзия до этого не знала.
01.12.2007, Stanford University
Леонид Аронзон: Поэт кульминации(«Стэнфордские лекции»)
В каждом из авторов, которых мы будем обсуждать в нашем курсе[309], мне хотелось бы выделить какой-то момент, важнейший для него и существенно новый для всей нашей поэтической традиции. Такой центральный для Леонида Аронзона момент я нахожу в его работе с композицией. Поэтому я и назвала нашу тему: «Поэт кульминации».
Одно из лучших стихотворений Аронзона (и безусловно, одно из лучших стихотворений, написанных на русском языке) и описывает нам этот опыт кульминации.
Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма.
Как и легок и мал он, венчая вершину лесного холма!
Чей там взмах, чья душа или это молитва сама?
Нас в детей обращает вершина лесного холма!
Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,
и вершину холма украшает нагое дитя!
Если это дитя, кто вознес его так высоко?
Детской кровью испачканы стебли песчаных осок.
Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!
Это память о рае венчает вершину холма!
Не младенец, но ангел венчает вершину холма,
то не кровь на осоке, а в травах разросшийся мак!
Кто бы ни был, дитя или ангел, холмов этих пленник,
нас вершина холма заставляет упасть на колени,
на вершине холма опускаешься вдруг на колени!
Не дитя там – душа, заключенная в детскую плоть,
не младенец, но знак, знак о том, что здесь рядом Господь.
Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,
посмотри на вершины: на каждой играет дитя!
Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!
Это память о Боге венчает вершину холма!
В двадцати одной строке этого стихотворения два слова, вершина и холм, врозь и вместе, повторяются по десять раз. Иначе говоря, речь идет не просто о кульминации, но о кульминации кульминации (и «вершина», и «холм» отвечают латинскому сulmen).
Итак, кульминация. Кульминация – момент формы. Причем формы, как ее знает определенная эпоха: приблизительно говоря, Новое время, начиная с Ренессанса, и особенно романтизм, который последующие эпохи не раз отменяли, но которую по существу ничто не сменило. Для древних, фольклорных или средневековых текстов этот момент не слишком значителен. Можно сказать, что в них нет кульминации – или что их там много. Кульминация становится центром притяжения там, где есть идея развития, причем драматического, драматургического развития. В основе этого развития лежит некоторый конфликт, сопоставление и встреча двух сил. Вот в таком случае и возникает тема кульминации, точки высшего напряжения всего произведения, к которой нас с самого начала ведут. Но драматическое развитие – не единственное условие кульминирующей композиции: кульминация важна там, где пространство замкнуто, где художественная вещь существует в заданных границах начала и конца. На открытом просторе эпоса холмы (culmina) и равнины свободно сменяют друг друга. Самый знакомый нам род композиции – это как бы подъем от завязки на холм кульминации и затем спуск к развязке. В момент кульминации произведение приближается к пределу собственной полноты, которая одновременно есть выход из себя, из всей своей данности.
В классическом построении (классическом для XVIII–XIX веков, но основанном на традиции античной классики) кульминация связана обыкновенно с золотым сечением: это лучшее для нее место. В восьмистишии, скажем, это будет начало второго катрена, пятая-шестая строка. Можно проверить эту закономерность на лучших восьмистишиях. Например, «Я вас любил» Пушкина – вот они, пятая-шестая строки: «Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим…».
К этому, как бы против воли, шло развитие пушкинского повествования в этом восьмистишии, начатого с позиции «почти обретенного покоя». Можно вспомнить другие восьмистишия Пушкина. Можно посмотреть на восьмистишия Баратынского или Гельдерлина… Но не будем отвлекаться. Мне просто хотелось заметить, что классическая кульминация – вещь не слишком очевидная, это не просто «ударное место». Но тот, кто привык ее отмечать, по-другому читает целое.
Вопрос о композиции (как и все творческие вопросы формы) никогда не стоял в образцовой «советской литературе». Иначе и быть не могло: императив формы (см. выше) существует там, где действует вдохновение, понятое во всей серьезности. Иначе говоря: присутствует то, что категорически запрещено, поскольку относится к «идеализму», «метафизике», «мистике» и другим предосудительным вещам. В мире победившего материализма вдохновения не бывает, следовательно, не бывает и его реализации – формы[310]. В стихотворении-рассказе, стихотворном фельетоне (а это и был основной жанр советской лирики; иногда он разрежался балладами), естественно, кульминация будет чисто сюжетной и ударными строками непременно будут последние, как в басне. Все, что предшествовало концовке (рассказ в стихах или размышление в стихах), излагалось как придется, по порядку; как правило, в форме четверостиший (все иные виды строфики были забыты) и одним из тех немногочисленных метров, какие остались в ходу. Из всех вопросов формы «молодежную» волну 1960-х занимала только рифма (броская ассонансная рифма, которой они очень гордились, – а рифма, как заметил С. С. Аверинцев, это самый непоэтичный элемент версификации, своего рода аналог «острóты», которая, по Верлену, «оскорбляет лицо лазури») – но уже одного этого хватало, чтобы обвинять их в «формализме». Еще в советской поэзии ценились «находки». К «находкам» относились эффектные сравнения и метафоры, которые, видимо, заготавливались впрок. Этот несколько упрощенный очерк наличной к 1960-м годам разрешенной поэзии я привожу для того, чтобы ощутить, какой силы эстетическое сопротивление заключалось уже в первых стихах Аронзона. Он с самого начала писал «перед лицом лазури». А писать перед лицом лазури и значит: чувствовать форму. Точнее – чувствовать