в форме.
Итак, концовка-«мораль». Ради этой «морали» все и сочинялось, ее и ждал читатель. Ее он и запоминал, как apte dictum, как bon mot, как лозунг, наконец. Так я, увы, по гроб не забуду финальных строк стихотворения Е. Евтушенко: «Я делаю себе карьеру Тем, что не делаю ее» («Карьера», 1957) и других его не менее эффектных концовок. Между прочим, как заметил М. Л. Гаспаров, такая композиция – точная противоположность античной лирике, которая начинает с самого «сильного места», как бы с удара гонга, который затем, в последующих строках затихает. Такой техникой уходящего в никуда, рассеивающегося в воздухе конца владел в русской поэзии Пушкин: почему он часто и не завершал стихов: «Куда ж нам плыть…» («Осень», 1833).
Этого рода «слабеющую» к концу композицию мы увидим у Батюшкова; у Мандельштама: у поэтов, одаренных эллинистической грацией.
Но, повторю, «сильное», «ударное» место – это не кульминация. Кульминация связана со сплошным развитием текста, с его исподволь подготовленным – и при этом неожиданным (в чем и заключается мастерство композиции) взрывом. Мы оказываемся на вершине повествования, откуда видно все – и вперед, и назад. За этим моментом в классической композиции следует путь по склону, к разрешению, к развязке.
Мысль о сочинении как о некотором связном целом и его центре, его вершине свойственна сознанию, которое, может быть, ближе музыкальному, чем собственно словесному. Таким и было сознание Леонида Аронзона. Как и другие радикально «другие», то есть неофициальные поэты (а также художники, музыканты, составлявшие так называемую «вторую культуру» – хотя сам этот термин возник позже смерти Аронзона, в глухие «застойные» времена) Аронзон знал императив формы и представлял себе ее историю в русской поэзии. Кончалась эта свободная история формы (мы уже говорили, что официальное искусство располагалось за пределами этой истории, и эта запредельность истории была идейно и теоретически обоснована) Велимиром Хлебниковым и его «ночными» продолжателями, обэриутами, а также поздним Мандельштамом, Пастернаком…
Все это были в те времена почти или совсем не публикующиеся стихи, так что само знакомство с ними было не иначе как даром судьбы или случая (в провинции возможностей для такого случая было несравненно меньше, чем в Питере и Москве, да и то в определенных кругах, которых достигала культурная контрабанда). Для статистического читателя (в те годы очень многочисленного) и для статистического стихотворца – и тогда, и еще на долгие времена – русская поэзия XX века сводилась к Блоку, Маяковскому, Есенину и небольшим осколкам Цветаевой и Ахматовой. Я не знаю, в каком возрасте Л. Аронзон познакомился с «другой» поэзией. Для каждого из нас открытие ее составляло эпоху, своего рода «второе рождение»[311]. Во всяком случае, во всем, что нам известно из написанного им, он уже твердо стоит на этой основе. Никаких следов общения с «советской поэзией», которую в окончательном обобщении можно назвать произведением обыденности и ее самовыражением – во всех, и содержательных, и языковых, и формальных отношениях, но главное, в отношении личности говорящего, который с гордостью декларировал:
Мне грозный ангел лиры не вручал.
Рукоположен не был я в пророки… —
никаких следов этой этики и эстетики обыденности и заурядности в текстах Аронзона мы не обнаружим. Он как будто по праву рождения принадлежал к тем, кого здесь называли «небожителями», подозревали в презрении к «простым людям» и трактовали соответствующим образом. Генеалогию его стиха мы видим в названных выше поэтах (Велимире Хлебникове, Николае Заболоцком и других обэриутах, в Осипе Мандельштаме). Однако открывает этот список Пушкин: настоящий Пушкин, которого статистический читатель и статистический стихотворец тоже не знали, Пушкин – гений формы, учитель наслажденья[312], сам – часть русского пейзажа и русского звучания (что одно, ибо этот зимний пейзаж состоит из звуков) и его создатель:
Поле снега. Солнцеснег.
Бесконечный след телеги.
Пушкин скачет на коне
на пленэр своих элегий.
Яркий снег глубок и пышен,
и сияет, и волнист.
Конь и Пушкин паром дышат,
только стека слышен свист.
Исходя из них, из «небожителей», и после них – вот здесь начальная точка Аронзона. Его ранние, не совсем самостоятельные вещи похожи на ученичество у Пастернака (раннего Пастернака). В дальнейшем от Пастернака, кажется, следа не осталось, но это не совсем так: Пастернак, как и Аронзон, – поэт счастья и восхищения, редкий в России лирический склад!
Благодарю Тебя за снег,
за солнце на Твоем снегу,
за то, что весь мне данный век
благодарить Тебя могу.
Передо мной не куст, а храм,
храм Твоего КУСТА В СНЕГУ,
и в нем, припав к Твоим ногам,
я быть счастливей не могу.
Не слышим ли мы здесь – доведенное до белого каления, до крайней кульминации – эхо строф Пастернака? Пейзаж как храмовое богослужение:
Как будто внутренность собора —
Простор земли, и чрез окно
Далекий отголосок хора
Мне слышать иногда дано.
Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья, отстою.
Пастернак обещает отстоять эту «долгую службу», Аронзон падает на колени перед мгновенной епифанией. Он сразу же – в кульминации, которая в данном случае принимает форму не восхождения на холм, а падения лицом к ногам.
Аронзон начинает с того места, где Пастернак кончает. Великие стихи позднего Пастернака, такие как «Август» или «В больнице», или «Свадьба», почти мучат нас своей подробной повествовательной длительностью: изготовка на взлет, на скачок задана с начала, но как долго она не исполняется! Как долго приходится ждать этой блаженной кульминации, летящих, сверкающих, совсем свободных
Прощай, лазурь Преображенская…
О Господи, как совершенны…
Жизнь ведь тоже только миг…
Как медленно и через какой лес подробностей мы поднимаемся к этим вершинам. И как эти вершины сразу же несут в себе разрешение, развязку – широкую, открытую, но развязку. Совсем с другой стороны, чем «советская поэзия», Пастернак пришел к апологии обыденного и «прозы». Этому его решению служить «святой повседневности», «богу деталей», «пристальной прозе» мы и обязаны столь долгими изготовками.
Но разделить пастернаковского умиления обыденностью и прозой новое поколение поэтов не могло. Проза и обыденность и так окружали нас со всех сторон, как тюрьма и кошмар.
О, на волю, на волю, как те!
Иначе говоря: «Встаньте, уйдем отсюда!» (Мк 14, 42). Куда? Сразу же – в кульминацию, в предельное. Детали больше не нужны. Или же – это будут иные, безумные детали.
Вот здесь помогли обэриуты. Они нашли язык для «новой» абсурдной повседневности, которую Пастернак назвал «немыслимым бытом», но продолжал описывать как вполне мыслимый. После эпохи «немыслимого быта» «обыкновенная» повседневность воспринималась уже как литература, и слишком условная литература. Вокруг ее просто не было. Было что-то такое: «Где кончаются заводы, Начинаются природы…».
Во многих стихах Аронзона присутствие обэриутского сдвига, экстравагантной образности и смещенной грамматики (с неизбежным комическим или ироническим оттенком) кажется – мне, во всяком случае, – несколько избыточным. Самые «свои», самые «чистые» вещи Аронзона – его гимны. В них он не похож ни на кого. В них он совсем новый. Поэт безвыходной кульминации, «пленник холмов».
В этой «новой гимнографии», которая с первого слова вводит в предельное напряжение и держит его до последнего слова, его форма открывается как форма мира. Искусство кульминации – это мир в форме епифании, в форме мгновенного явления рая. Найденная и осознанная позиция. «Материалом моей литературы будет изображение рая. Так оно и было, но станет еще определеннее. ‹…› То, что искусство занято нашими кошмарами, свидетельствует о непонимании первоосновы Истины»[314]. Материал Аронзона – это момент мира, увиденного в его славе, увиденного как рай или храм. Вершинный момент свободы – и одновременно полной плененности («Холмов этих пленник», «Я быть счастливей не могу»). Плен – поскольку развязки не предвидится. Спускаться некуда. Свет некоего сверхсмысла – и близость абсурда. Неразличимость блаженства и катастрофы. Тяга к смерти как кульминации жизни, как к выходу (входу) в рай[315]. Это в той же мере формальная, что и жизненная структура Аронзона. Ср. «Его смерть была основным событием его жизни. ‹…› Родом он был из рая, который находился где-то поблизости от смерти» (Рита Аронзон-Пуришинская, 1971)[316].
Такой момент, опыт такого рода обыкновенно описывают как «невыразимый словами», как «требующий молчания». Если уж автор взял такой «материал», его язык должен выразить неязыковое, надъязыковое. И в самом деле, не язык – тема Аронзона (в отличие от Бродского, который буквально гипостазирует язык и видит в нем универсальную объясняющую причину всего на свете, выводя, скажем, рождение революционного утопизма из синтаксических свойств русского языка).