Пространства оправданный голод
Глотает меня, как слюну.
Так – загадочно – кончается диптих «Зимняя наука»:
Тогда уж держись: если в наших землях кто и воскрес,
То дело было – зимой.
Быть может, самому Лапину было дороже в собственных стихах другое: мысль, которой он очень дорожил; герои его стихотворных новелл – новые люди в русской лирике, такие, как заблудившаяся марийка, Петр Петрович, подозрительная бабка из городского захолустья, путеукладчица – хозяйка бульдога по кличке Гиацинт…
старые мальчики, девочки, дядьки и тетки,
Отцы и мать-мачехи, вовсе не демоны: бывшие умницы и идиотки.
О Пушкине – сравнивая его мировоззрение с чистым пиетизмом Жуковского – кто-то сказал: опыт вдохновения и был его религиозным опытом. В определенном смысле то же можно сказать об опыте Владимира Лапина. Догматическая, церковная религиозность оставалась ему чуждой и практически мало известной: но в поэтической работе он находил свое общение с иным, с родным бытием – и порой прозрения его были поразительно глубоки. Продолжим вспоминать стихи, которые мы произвольно оборвали:
Но это еще не последний исход —
И сдавленный голос, когда он без фальши,
Содержит предчувствие много как дальше
Житейских невзгод.
Под скрипы текущих долгов и расплат
Он помнит Голгофу и знает разлад
Гвоздя с бытием и греха с преисподней;
Тесней для него все равно что свободней,
И подлинно волен лишь тот, кто распят.
Каждый, кто сложил хотя бы одну строфу, после которой поэзия стала богаче, достоин благодарной памяти. Владимир Лапин сказал немало такого, за что мы навсегда останемся благодарны ему – и тому движению, тому «тону», который его вдохновлял.
Январь 2005 года
Иван Жданов[322]
Первая книга стихов Ивана Жданова («Портрет») вышла из печати в последний год брежневской эры, на пике социального и культурного застоя, и стала событием. Издатели, словно оправдываясь за публикацию столь странного и «непонятного» поэтического сборника, который, из-за его медитативного и едва ли не мистического содержания, был совершенно несовместим с официальным литературным контекстом, на обложке книги старательно указали на крестьянское происхождение автора и его пролетарское трудовое прошлое. Этого, видимо, оказалось достаточно, чтобы книга прошла цензуру. В те времена никто из тех, кто принадлежал ко «второй культуре», не мог предоставить подобного социального алиби.
Таким образом, книга Ивана Жданова стала первой публичной манифестацией радикального нонконформистского искусства. Само отсутствие в ней даже намека на политические темы было вполне символичным: художники 1970-х чурались политической бравады и всей риторики предыдущего поколения, так называемых шестидесятников.
Эта первая книга удивляла поэтической зрелостью; в нее входил целый ряд стихотворений, которые без колебаний можно отнести к шедеврам русской поэзии («Поэма дождя», «Джазовая импровизация», «Мороз в конце зимы» и др.). «Портрет» не имел ничего общего ни с одним из направлений официальной поэзии тех лет, ни «новаторских», ни традиционалистских (за исключением Арсения Тарковского, последнего из «старых мастеров» русской поэзии). Зато легко угадывалась связь с О. Мандельштамом, В. Хлебниковым и другими авторами Серебряного века. Легко узнаваемы были отголоски французской и испанской, немецкой и английской поэзии XX века. Жданов любил мифологические и музыкальные ассоциации; его метафоры часто уходили в мир архетипов; но так же они могли опираться на естественно-научные представления. В среде «нормальной» советской поэтической традиции все это было более чем странно. Но самой необычной была как будто внерациональная семантика этих стихов: они звучали как своего рода паззлы; они взывали к философскому или филологическому разгадыванию. Иван Жданов не пытался быть понятным для каждого – а ведь именно это вменялось в обязанность любому лояльному советскому автору, независимо от его политических взглядов! Литературные критики изобрели специально для И. Жданова (и для группы других новых поэтов, связанных с ним, но публично дебютировавшим позднее – Алексея Парщикова, Александра Еременко, Ильи Кутика) термин «мета-метафорист» или «метареалист».
Было бы неверно видеть в Иване Жданове poeta doctus, поэта-эрудита. Глубочайшую самобытность его муза черпала из совсем иных источников.
Ближе всего Жданов, как мне представляется, к такой фигуре, как Дилан Томас. Стихийная природная мощь воображения, своего рода визионерство, литургическая торжественность тона, орфическая темнота метафор, сила и монотонное ритмическое движение строф, их сонорность, напоминающая магические заклинания – все это, и особенно в авторском исполнении, производит огромное впечатление. Сравнение можно продолжить. Приходится признать, что поэзия И. Жданова, с годами усложняясь и приобретая все большую формальную изощренность, теряет в своей первоначальной целостности и свежести – так же, как это было с Диланом Томасом.
Иван Жданов избегает прямо автобиографических тем. Его «я» – эпическое «я». Даже с грамматической точки зрения, он воздерживается от перволичной речи: местоимению «я» (в речи о себе) он предпочитает формы «он» или «ты»:
рождается впотьмах само собою слово
и тянется к тебе, и ты идёшь к нему.
Ты падаешь, как степь, изъеденная зноем…
И тем не менее в этих внелично изложенных стихах читатель вполне ясно слышит внутреннюю биографию поэта, драматическую природу его отношений с миром: живое чувство провиденциальной красоты и целостности мира – и шок от его нынешнего состояния, искаженного и отчужденного. В этот шок включается и чувство личной вины:
Когда неясен грех, дороже нет вины,
и звезды смотрят вверх, и снизу не видны.
Эсхатологическая жажда «нового неба и новой земли» – и тяжелые сомнения в самой возможности этого лучшего мира. Его ранняя поэзия полна парадоксальной надежды:
Но нельзя подчиняться чему еще можно открыться…
В более поздних стихах нарастает отчаяние.
Религиозное чувство И. Жданова, несмотря на все отсылки к христианству (так, среди его центральных и постоянных тем – Распятие и образ Богоматери, заступницы и молитвенницы за род человеческий), мало похоже на традиционное православие; оно больше напоминает гностические практики, очень персональные и глубоко укорененные в юнгианском подсознательном. Этот сильный поток иррациональной образности сближает его с Мандельштамом.
Однако, в противоположность разборчивому и аскетичному в своем письме Мандельштаму, Иван Жданов эклектичен, он смешивает высокую поэтическую, архаичную, научную и бытовую реальности без выстраивания какой бы то ни было иерархии. Его манеру называют полистилистикой; возможно, точнее назвать ее внестилистичной. Его задача – создать своего рода новую мифологию из современной технологической реальности («механическая Арахна»). Еще более интересна его личная «мифология природы» с ее героями – дождем, морозом, камнем, деревом, водой, горой, домом, птицей и другими животными, и чистыми пространственными формами (ниша, вертикаль, колонна).
Композиция его стихотворений и поэм (стремящихся к монументальности даже когда физически они представляют собой малую форму) близка к музыкальной импровизации (см. названия: «Джазовая импровизация», «Рапсодия батареи отопительной системы» и т. д.). Жданов глубоко осознает кризис традиционных форм русского стихосложения. Он экспериментирует с новыми ритмическими рисунками (типа французского версета и других форм свободного и полусвободного стиха). В поэзии Жданова можно видеть одно из реальных достижений новой волны русской поэзии. Его влияние на молодых поэтов неоспоримо. Вместе со своими современниками (Иосиф Бродский, Елена Шварц, Виктор Кривулин и др.) Иван Жданов изменил само представление о «поэзии» и «поэтическом» у нового поколения русских читателей.
1995
Птичье житие поэзии«Зона жизни» Петра Чейгина
Не выше поцелуя, видишь сам,
сплетенье ласточек над молодым столом.
Петр Чейгин принадлежит к редкому теперь и, по распространенному мнению, вымирающему роду стихотворцев: он поэт, говорящий на языке поэзии. Я имею в виду совсем не то, что он работает в границах традиционно поэтического словаря: такой словарь составляют, по существу, словесные сгустки, тромбы в стареющих венах традиции (прибегая к образу Ю. Н. Тынянова). Я имею в виду язык поэзии как таковой, нормальное кровообращение языка поэзии, то есть свойственные только ему пути образования смысла, построения семантики: странные пути, воздушные пути. Готовность или неготовность принять условия этого языка, этого смыслообразования делит читателей на друзей поэзии – и тех, кто в стихотворной упаковке хотел бы получить нечто другое, «внятное» и пригодное к употреблению.
Не то чтобы на языке Муз нельзя было высказать и такое, внятное и пригодное, и многие поэты к этому стремились; в конце концов, к этому, вероятно, стремятся все. Но если мы не чувствуем в таком выходе к «прозе», к «мысли» драматического напряжения, разрыва, мы не очень много знаем о поэзии[323].
Вообще говоря, язык поэзии (и то, что он высказывает, и тот, кто на нем говорит) всегда существует в обществе на птичьих правах. «Взрослое», «трезвое» общество дозволяет поэзию как своего рода извинительное исключение из правил, источник цитат и афоризмов – отводя ей при этом очень небольшую и удаленную от центра существования «зону жизни»