О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского — страница notes из 105

1

Вообще говоря, будущее до скончания века:

Представить себе мир, в котором не осталось ни единого поэта, Пушкин, вероятно, не мог. Впрочем, и Гораций, определяя собственную меру бессмертия, вряд ли мог представить, что римский понтифик когда-нибудь перестанет всходить на Капитолий с безмолвной девой:

Несомненно, это dum (доколе) значило: пока мир стоит.

2

«Клевета» здесь употреблена, несомненно, в церковно-славянском смысле: обвинение.

3

Вергилий. Энеида, VI, 258. Слова Сивиллы: «Procul o procul este, profani!» – «Прочь, прочь, непосвященные!»

4

Так, одинаково неприязнен для Пушкина и осквернитель искусства, «художник-варвар»:

(еще один синоним неразумения, «хладный сон»)

и «праведный гнев» Сальери на слепого скрипача (выраженный через тот же образ):

5

6

Когда мы слышим истории о покаянии и обращении художника (начиная с Петрарки и Микеланджело), мы не можем не признаться, что эти истории звучат печально – и тем самым в самом серьезном смысле не поучительно. Обращение к личному спасению, обыкновенно лихорадочное, паническое – несет на себе отсвет какого-то большого крушения. Печаль этих историй в том, что на месте художника – человека представительного, говорящего не от себя и не о себе, – появляется частное лицо. Творчество же каким-то образом покрывало это частное, в общем-то не интересное другим лицо совсем другим покровом, светом самозабвения. И вот мы слышим голос раздетого «я», голос заботы и совсем не высокого страха за себя.

Слава Богу, это не пушкинский случай. И если думать о том, что такое христианское искусство – а не искусство на христианские темы, – то это, прежде всего, дарящее искусство. Я надеюсь, что меня не поймут так, будто я отрицаю ценность раскаяния или смирения. Просто их художественная форма, вероятно, отличается от бытовой.

7

Пушкин А. С. Письма / Под ред. и с примеч. Б. Л. Модзалевского. М.; Л.: Гос. изд-во. Т. 1. Письма, 1815–1825. – 1926. С. 314.

8

«Исследование религиозного духа поэзии Пушкина во всей его глубине и в его истинном своеобразии требовало бы эстетического анализа его поэзии – анализа, который был бы „формальным“ в том смысле, что направлялся бы на поэтическую форму, но который выходил бы далеко за пределы того, что обычно именуется „формальной критикой“». – С. Л. Франк. Этюды о Пушкине. 3-е издание. Paris, YMCA-Press, 1987. С. 10.

9

Ср. о нарушителях этого сна и бдения, «глупцах» и «нахалах»: «Кто скрыт, по милости Творца, От усыпителя глупца, От пробудителя нахала» («Уединение», 1819).

10

Удивительным образом «первая наука» Пушкина («И нас они науке первой учат – Чтить самого себя») совпадает с аскетическим учением Антония Великого: «Я пишу вам как разумным людям, способным узнать себя. Ибо тот, кто знает себя, знает Бога» (Послание 4); «Ибо тот, кто знает себя, знает всех… И тот, кто может любить себя, любит всех» (Послание 6). Знать себя, по Антонию, значит знать в себе то самое «не смертное чувство», вложенное от создания: «Все, кто знают себя, знают, что они причастны бессмертному началу». Итак, «Отцы-пустынники», о которых Пушкин писал в последний год своей жизни, каким-то образом оказались ему знакомы ближе, чем историкам пустынножительства! «Послания Антония Великого» – относительно недавняя находка. См. The Letters of St. Anthony the Great. Transl. by Derwas J. Chitty. SLG Press, Oxford 1995. Мой перевод сделан по этому изданию: Из «Посланий св. Антония Великого», Ольга Седакова. В 4 т. Том II. Переводы. М., 2010. С. 49–69.

11

По воспоминаниям А. О. Смирновой-Россет: Пушкин, признаваясь ей, что читать «терпеть не может», потому что «чужой ум гнетет», завершает свою мысль так: «Я такого мнения, что на свете дураков нет. У всякого есть ум, мне не скучно ни с кем, начиная с будочника и до царя» – А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2 т. Т. II. М.: Художественная литература, 1985. С. 175.

12

См. классическую статью Р. Якобсона: «The Statue in Pushkin’s Poetic Mythology» – in: R. Jakobson. Selected Writings, V (On Verse, Its Masters and Explorers). The Hague – Paris – New York. 1979, pp. 237–280, а также работу автора «„Медный всадник“: композиция конфликта» в настоящем издании.

13

Сходным образом о «правде красоты» как освобождении от «мысли» говорит Джон Китс:

(«Ты, молчащая форма, воистину выманиваешь нас из мысли, как это делает вечность: Холодная Пастораль!», «Ода греческой вазе»).

14

Невозможно удержаться от еще одной ссылки на послания Антония Великого: «Воистину, дети мои, если бы мы и всей силой своей отдали себя стремлению к Богу, какой благодарности мы заслуживаем?.. ведь мы стремимся всего лишь к тому, что природно нашей сущности. Ибо каждый человек, который ищет Бога или служит Ему, делает то, что природно его существу. Но всякий грех, в котором мы повинны, чужд и неприроден нашему существу».

15

Ср. В воспоминаниях А. П. Керн: «…тут кстати заметить, что Пушкин говорил часто: „Злы только дураки и дети“». – А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2 т. Т. I. М.: Художественная литература, 1985. С. 420.

16

По справедливому устному замечанию А. А. Геронимуса, в пушкинском «чувстве» можно видеть и французское, сентименталистское происхождение. Это, однако, не отменяет моего «славянского» толкования. У Пушкина мы нередко встретим такой двойной исток значения, французский и славянский (или простонародно-русский). Именно так обстоит дело с пушкинской «печалью», о чем мне доводилось писать. Такое представление о чувстве созвучно античному, аристотелевскому, aistesis noera: «Это высшее Аристотель называет по-разному; главные имена этой высшей философии – мудрость, филия, любовь, софия, умное чувство, айстесис ноэра» (В. В. Бибихин «Ранний Хайдеггер»).

17

Прот. А. Геронимус. Исихастское богословие: поэзия и поэтика. – В сб. Синергия. Проблемы аскетики и мистики Православия. М.: ДиДик, 1995. С. 151–176.

18

Любимые эпитеты Пушкина – живой и чистый. Это самое похвальное, что он может сказать о чем-нибудь в мире. Слишком многим две эти вещи – живость и чистота – представляются несовместимыми и противоположными. Но врозь и в противопоставлении друг другу они просто неинтересны!

19

Многое склоняет видеть в Пушкине не представителя русского гения, а скорее, преодоление этого духа. В зарубежной пушкинистике нередко можно встретить замечания об исключительности пушкинского письма в русской словесности: «самый нерусский из русских писателей». Изящество пушкинского гения может показаться совершенно чужеродным российским пространствам, «косности русской», тяжести, лихости и сентиментальности «таинственной русской души», если не помнить о предыдущих веках нашей культуры, о раннем зодчестве и иконном письме, о древнерусском языке, в котором «грубость» – означала «все дурное», «грех» (сотворил грубость), а изящный значило «превосходный»: воинъ изященъ…

20

Доклад на международной конференции «Другой Пушкин», Страсбург, 2010 год. Я публикую здесь сильно сокращенный вариант этого текста: собственно говоря, его начало и конец. С пропущенной серединой, в которой обсуждается пушкинское представление ума и глупости, читатель может познакомиться в работе «Не смертные, таинственные чувства».

21

«…он тучей пролился над нами – и какая-то капелька толстовского дождя, росы, испарений, инея (как угодно!) есть в каждом из нас». С. Н. Дурылин «Из автобиографических записей „В своем углу“». – Цит. по: С. Н. Дурылин и его время. Книга первая. Исследования. М.: Модест Колеров, 2010. С. 171.

22

Я вспоминаю официальную советскую прессу 1937 года, когда сталинский режим отмечал столетие смерти Пушкина с кафкианским размахом. «И твои, Пушкин, слова:

сбылись. У надгробья великого поэта играет молодая, радостная советская жизнь». Академик И. К. Луппол, автор этой юбилейной статьи в газете «Правда», через три года исчез в лагерях.

23

Быть может, проза Чехова составляет здесь исключение: чистота – первое, чего он требует от собственного письма.

24

«Изящный» в древнерусском языке означало «превосходный», «добродетельный»: «воин изящен».

25

Франк С. Л. Этюды о Пушкине. YMCA-Press, Paris, 1987. C. 64.

26

С. Л. Франк справедливо замечает, что Пушкин-мудрец, Пушкин-мыслитель фактически не изучен. Но его предложение издать отдельные выбранные мысли Пушкина противоречит всему характеру пушкинской мудрости: нет ничего более далекого от афоризма, чем изумительные замечания Пушкина, всегда сделанные à propos, в связи с чем-то. Нова не мысль, повторяет Пушкин, а соединение мыслей.

27

«Может быть, русские вообще как целое талантливы, но не очень умны», замечает Шмеман, делая при этом исключение для Пушкина, «который, мне кажется, никогда не сказал ни одной глупости». Прот. Александр Шмеман. Дневники. 1973–1983. М.: Русский путь, 2005. С. 333. Можно добавить: ум в русской культуре не приветствуется ни начальством, ни обществом. Бытовое презрение к «умным» и уму поражает иностранцев, живущих в России.

28

«Тайный» – в том числе в его старом церковно-славянском значении (таинственный) – один из любимых эпитетов Пушкина. Связь его с областью поэзии постоянна: цветы поэзии – «тайные цветы» («Люблю ваш сумрак неизвестный и ваши тайные цветы…»), Муза – «дева тайная» («Прилежно я внимал урокам девы тайной…»), стихи – «тайные» («И тайные стихи обдумывать люблю…»), свобода поэта – «тайная (таинственная) свобода» («Любовь и тайная свобода Внушали сердцу гимн простой…»).

29

Эта загадка оставлена Пушкиным не только академической критике, но всей русской культуре. Одна из последних попыток творческого ответа «Медному всаднику» – «Пушкинский дом» Андрея Битова. Поэма включена в роман двойным образом: это и притчевая основа его сюжета, и предмет профессиональных занятий героя, нового Евгения. Истолкование поэмы было бы, таким образом, равнозначно разгадке собственной судьбы – и тем самым освобождением от нее. Но эта попытка терпит крах. В «петербургском мифе» и шире – в «русской легенде» – «Медный всадник» переживается особым образом, как имеющий отношение не столько к прошлому, сколько к будущему. Быть может, сходным образом относится немецкая культура к своему «Фаусту». В образности поэмы всегда видели нечто пророческое, и неразрешенный вопрос о «власти роковой» и «русском бунте, бессмысленном и беспощадном», тревожил как вопрос о том, что с нами будет. Однако задачи нашей работы – чисто герменевтические.

30

«И смиренным сердцем признаем мы торжество общего над частным, не отказываясь от нашего сочувствия к страданию частного». В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. VII. С. 547.

31

Мережковский Д. Цит. по: Валерий Брюсов. Мой Пушкин: Статьи, исследования, наблюдения. М. – Л., 1929. С. 64.

32

Жолковский А. К. К описанию смысла связного текста. VI, ч. 1. Предварительные публикации Проблемной группы по экспериментальной и прикладной лингвистике. Вып. 76, ИРЯ АН СССР, М., 1976. С. 9–10.

33

Walter B. Vickery. Anchar: Beyond Good and Evil. – Canadian-American Studies, 10, № 2, Summer 1976. P. 175–188.

34

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 т. М., 1965. Т. VIII. С. 23. (Далее – ПСС, римская цифра – том, арабская – страница.)

35

Пушкин А. С. Медный всадник / Подготовка текста Н. В. Измайлова. Л., 1978. С. 31. (далее – «Медный всадник»).

36

О. Макарий. Письмо Синоду. – ЧОИДР, 1862. Кн. 3. С. 167–178.

37

«Медный всадник». С. 41.

38

Можно увидеть здесь, кроме народно-религиозного отношения, еще и перекличку с политической мыслью Ж. де Местра, чья зарисовка Петербурга и конной статуи Петра в одном из «Петербургских вечеров» вообще близка МВ. См. об этом М. П. Алексеев. Пушкин и проблема вечного мира. – Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л., 1972. С. 204.

39

Жертва у Пушкина, кем бы она ни была до того, как стать жертвой, всегда патетична. См. наблюдение В. Непомнящего (О сказках Пушкина. – Детская литература, 1966. № 7. С. 9).

40

Roman Jakobson. La statue dans la symbolique de Pouchkine. – Roman Jakobson. Questions de poétique. Paris, 1973. P. 152–187. К тому же второе звено якобсоновского архисюжета: «Статуя, вернее, существо, нераздельно связанное с этой статуей, обладает сверхъестественной и неуловимой властью над женщиной, желанной для героя» (p. 155) – и, соответственно, уподобление отношений «Командор – Донна Анна», «Звездочет – Шамаханская царица» нашей паре «Петр – Параша» просто неправдоподобно.

41

Гуревич А. М. К спорам об идейном содержании «Медного всадника». – Филологические науки, 1963. № 1. C. 135–139.

42

Это – Божия стихия «в действии». Обратим внимание на мотивы света («глаза сияют») и быстроты – характернейшие приметы этой темы у Пушкина. Портрет этой «грозы», уже победившей и милующей. Победа и помилование в мире Пушкина – синонимы, ср.:

43

Keil R.-D. Der Fürst und der Sänger: Varianten eines Balladenmotivs von Goethe bis Puskin. – Studien zur Literatur und Aufklärung in Osteuropa. Giessen, 1978. S. 219–269. Почти везде, где затронута тема «мирской власти», рядом с ней Кайль обнаруживает и «тему вещего», «любимца богов» поэта-пророка: ср. Царь Борис – и Юродивый, Князь Олег – и Волхв, Царь Дадон – и Звездочет.

44

«Единство стиля ‹…› снимает вопрос о стилевом дуализме. Данные под одним углом зрения, Евгений и Петр связаны как выражения одной темы». – С. Б. Рудаков. Ритм и стиль «Медного всадника» в изд.: Пушкин. Исследования и материалы. Т. IX, Л., 1979. С. 320–324. «Не раздельно, как принято было считать в нашей литературе о „Медном всаднике“, но органически слитно с этой темой (темой Петра „в неколебимой вышине“ „над возмущенною Невою“. – О. С.), как часть ее, дан образ Евгения».

Публикация исследования С. Б. Рудакова задержалась на 38 лет. В истории изучения МВ можно вспомнить только сжатое проницательное замечание Ю. Н. Тынянова, открывающее в перспективе похожий путь: «В „Медном всаднике“ „главный герой“ (Петр) вынесен за скобки: он дан во вступлении, а затем сквозь призму второстепенного». – Ю. Н. Тынянов. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 154.

45

Как ни странно, тонкие наблюдения над стихом МВ поэтов (В. Брюсова, Андрея Белого) и литературоведов (Л. И. Тимофеева, г. Н. Поспелова) или не выводили к содержательной интерпретации, или слегка уточняли «прозаическую», основанную на сюжете и персонажах, трактовку.

46

Вероятно, такое тематическое распределение инвариантов «свободы» (или «изменчивости») и «закона» (или «неизменности»), в одной теме оказавшихся «положительными» и гармонизованными, а в другой – «отрицательными» и противопоставленными, ничего существенно нового не прибавляет к идее контрастного и амбивалентного поэтического мира Пушкина, вслед за М. О. Гершензоном (Мудрость Пушкина. М., 1919) блестяще разработанной А. К. Жолковским (указ. соч.). Но дуальность удваивается в таком трехчленном построении конфликта, а противопоставление тем оказывается совсем не амбивалентным. Я думаю, что трехчленная модель конфликта, в котором третий член прямо не вовлечен в действие: «Мне кажется, он с нами сам-третей» – вообще характерней для позднего Пушкина. По такой модели построены и конфликты «Маленьких трагедий»: «дар» и «труд» (конкретные воплощения тех же инвариантов) противопоставлены внутри темы Сальери, тогда как Моцарт противостоит этому конфликту в целом и так же, как Петр «Вступления», «вынесен за скобки» происшествия. «Расточителю» и «скупцу» в целом противопоставлен «вынесенный за скобки» Герцог и т. д.

47

Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

48

Обширные сведения собраны Н. В. Измайловым (указ. соч.) и K. Lednicki. Pushkin’s Bronze Horseman. The Story of a Masterpiece. Berkeley & Los Angeles, 1955.

49

В представление «прозаического» здесь входят не просто формально-стилистические свойства нарративной прозы натуралистического рода («фламандской школы пестрый сор»), не только характерные для нее персонажи и ситуации – но целая область реальности, удаленная от высокой культурной традиции и различимого действия «великого», человеческого и сверхчеловеческого, «тьма низких истин» голого быта и факта. Эпатирующее столкновение такой «поэзии» и «прозы» дает молодой Пушкин: «К** поэтически описывала мне его ‹бахчисарайский фонтан›, называя la fontaine des larmes. Вошед во дворец, увидел я испорченный фонтан, из заржавой железной трубки по каплям падала вода». – ПСС, IV, 202.

50

Андрей Белый. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М., 1929.

51

«В патетическое слово говорящий вкладывает себя до конца, без всякой дистанции и без всякой оговорки. Патетическое слово ‹в лирике› кажется прямо интенциональным словом». – М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 206.

52

Нельзя сказать, в какой мере сознательна библейская аллюзия; тем не менее она бесспорна: творение у воды, в безвидной тьме, творение словом («Здесь будет» – «да будет»), творение светового явления (см. дальше). Каждый раз, изображая нерукотворное, чудесное создание, Пушкин говорит о контрастном «материале», отзывающемся воле творца: он послушен и ярко своеволен (ср.: «Ретив и смирен верный конь» – «Полтава»).

53

В стилизованном сказочном рисунке мы узнаем ту же столицу: «стены с частыми зубцами» (ср. «оград узор чугунный»), «блещут маковки церквей» (ср. «и светла Адмиралтейская игла»), «в колымагах золотых» (ср. «бег санок вдоль Невы широкой»), «оглушительный трезвон» (ср. «твоей твердыни дым и гром»). Я не хочу сказать, что город Салтана – это Петербург, наоборот: Петербург дан как столица тридесятого царства.

54

Такое же движение навстречу творцу организующейся стиховой материи: «рифмы… бегут», «стихи свободно потекут». «Нерукотворность» вдохновения составляет высшую ценность в пушкинской концепции «святого искусства». Здесь начало того «первичного религиозного опыта, который Пушкин черпал в самом процессе поэтического творчества (Dichtertum)». R.-D. Keil. Nerukotvornyj. Beobachtungen zur geistigen Geschichte eines Wortes. – Studien zu Literatur… S. 301. Так что одно то, что петровское историческое творчество описано тем же способом, что и поэтическое, говорит нам все о пушкинском отношении к нему в данном описании.

55

«Россия была дана Пушкину ‹…› в аспекте государства, Империи». – Г. П. Федотов. Певец империи и свободы. Нью-Йорк, 1952. С. 244. Г. П. Федотов хорошо называет отношение Пушкина к Империи эросом («аполлинический эрос Империи»), а к свободе – этосом («этос свободы»).

56

Прозаизмы МВ – прежде всего семантические прозаизмы, то есть употребление слов в их бытовом, однозначном, нестилевом значении:

(монолог Евгения). Ср. другое, поэтическое употребление того же слова:

Семантические прозаизмы лежат в основе темы Евгения – так же, как тема Петра тяготеет к патетическому слову.

57

См. анализ ритмической повторности сцен «выхода из себя»: а) Петербург из болот, б) Нева из берегов, в) Евгений, и контрастного к ним мотива неподвижности Кумира. Конфронтацию этих двух мотивов дает кульминационная сцена погони. – А. К. Жолковский. К описанию смысла… С. 5–7. Само столкновение подвижного (живого) и неподвижного (мертвого) Жолковский справедливо считает основным инвариантом поэтического мира Пушкина (там же). Такая конкретизация этого контраста, как в МВ: внезапное оживление неживого, обнаружение одушевленности неодушевленного, – широко разыграна у Пушкина. Нужно заметить, что «оживление» – больше чем излюбленный сюжетный ход или психологический прием. Так, в МВ «оживает» само повествование, от равнодушно-иронического рассказа (первый монолог Евгения) внезапно возвращаясь к патетической лирике «Вступления» (сцены: Евгений на льве, Евгений перед Кумиром). Так оживают и другие повествования, начатые иронически и внутрилитературно: умерший анекдот оживает как реальное событие («Пиковая дама», «Гости съезжались на дачу»); из маски, иронического «типа», выходит живое лицо (Онегин, Гринев, Германн и многие еще персонажи); из иронического слова – лирическое (отступление о «ножках») и т. д. Такое оживление, одушевление, их внезапное появление там, где предполагалось мертвое и неодушевленное, – не архисюжет, а архиявление пушкинского мира, поэтического мира, само возникновение которого описывается таким же образом («Но лишь божественный глагол… Душа поэта встрепенется»). Смысл и оценка этого явления меняются до противоположности: от ужаса оживающих покойников («Прибежали в избу дети») до восторга вдохновения и благодати. В пушкинском переложении великопостной молитвы Ефрема Сирина («Отцы пустынники…») самая заметная из немногих словесных замен – финальное «оживи» вместо «даруй» (возможно, бессознательная компенсация другой значительной замены: «Владыко дней моих» вместо «живота моего»). Значительность этой замены усилена ее композиционным местом: слово «оживи» оказывается венцом молитвы. Второе воззвание перенесено в конец и осмысляется как положительный итог исполнения двух отрицательных (I: Дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не даждь ми и II: Даруй ми зрети моя прегрешения и не осуждати брата моего), причем Пушкин сочинительную связь внутри третьего воззвания превращает в подчинительную:

ускоряя тем движение к желаемой развязке, к «оживлению». Знаменательное переосмысление молитвы, по признанию поэта, самой любимой и самой действенной для него («Всех чаще мне она приходит на уста и падшего живит»).

58

Исключение – «Домик в Коломне», где столь же острое столкновение «поэзии» и «прозы» решено иначе. Величественное рассуждение-вступление (но пародированно «ни о чем») и повествование, пародирующее и сюжеты определенного рода, и саму ценность событийности, связаны между собой отрицательным присутствием лиричности. Лирическое скорбное молчание – basso ostinato под двумя разными попытками насмешливой, трезво прозаической болтовни. Внутрь рассуждения, внутрь рассказа, внутрь слова это лирическое молчание не вмешивается, и только вдруг звучит в своей чистоте (воспоминание о «гордой даме»), ни с чем в поэме не перекликаясь – и снова уходит в глубину. Такое построение счастливее, чем попытка метизации поэзии и прозы в МВ.

59

Из-за тесноты словесных связей в МВ в густой сетке их отношений образ «острова» кажется неслучайным (ср. «остров» финала). См. сцену «царь на балконе»: «дворец Казался островом печальным». К этому острову можно добавить «светлые глаза» царя и заметное выделение события его смерти («Покойный царь еще Россией…»).

60

Анна Ахматова. О Пушкине. Л., 1977. С. 190. Впрочем, такой «правоты жертвы» Пушкин лишает Кавказ, Польшу, «неразумных хазар»… – как искренний, увы, певец российского империализма.

61

Так что фантазия Подростка Достоевского, подхваченная символистами, только обостряет уже намеченную в МВ развязку.

62

ПСС, III, 344. Образ острова в этом стихотворении в связи с декабристской темой у Пушкина трактует Ахматова: Пушкин и Невское взморье. – Анна Ахматова. Указ. соч. С. 148–161. ПСС, III, 344.

63

Вступительное слово на Международном оперном фестивале «Bregenzer Festspiele». Брегенц (Австрия), 20 июля 2000 года.

64

Это единственная сказка Пушкина, сюжет которой не фольклорен, а литературен: он взят из «Сказок Альгамбры» Вашингтона Ирвинга, и его экзотичность бросается в глаза. Я имею в виду не столько внешний восточный колорит, но прежде всего – центральное место, которое принадлежит в сюжете магии, что в целом чуждо пушкинскому миру.

65

Так, например, неожиданно сатирически звучат у Корсакова характерно русские мотивы. Но политическая мотивация такого обращения с фольклором достаточно прозрачна: имеется в виду псевдофольклорная стилизация императорского двора и вообще официоза предвоенных лет, казенный à la Russe.

66

И, среди других своих сказок, уже написав оперу на пушкинскую «Сказку о царе Салтане».

67

Персонаж в опере Римского-Корсакова – царь Додон. У Пушкина он – царь Дадон.

68

Письмо П. В. Нащокину. Сер. марта, 1831. – А. С. Пушкин. ПСС в 10 т. Т. Х. С. 467.

69

Вступительное слово на выставке «Счастье в русском искусстве XX века», Международный фестиваль «Meeting», Римини (Италия), 24 августа 2003 года.

70

Письмо П. В. Нащокину. Сер. марта 1831. – А. С. Пушкин. ПСС в 10 т. Т. Х. С. 467.

71

В русском переводе: «Хочет ли человек жить и любит ли долгоденствие, чтобы видеть благо?». Этот стих был избран темой фестиваля «Meeting», в рамках которого проходила выставка.

72

Текст публичной лекции, прочитаннной в Вене (Wiener Vorlesungen zur Literatur, Alte Schmiede) в 2001 году.

73

Каменный гость, II, 19. Вариант автографа в альбоме П. А. Бартеневой. – А. С. Пушкин. ПСС. Изд. АН СССР, 1948. Т. 7. С. 310.

74

Существует более привычное толкование: Пушкин изучает классические страсти: Скупость («Скупой рыцарь»); Зависть (это наша пьеса); Распутство («Каменный гость») и Отчаяние («Пир во время чумы»). Четыре из семи смертных грехов. При этом каждый из них, поскольку ему предоставлено слово от первого лица, и лица человека незаурядного, а не комической маски порока, обнаруживает какую-то лирическую убедительность, своего рода величие. Таким величием отмечены некоторые персонажи дантовского «Ада».

75

Сочинений же исторического Сальери – для чтения этой пьесы – мы и не должны знать: они нас только собьют с толку.

76

Оба представляют счет собственных страданий; оба требуют выстраданности дара:

Оба переживают странное наслаждение зла, «какое-то неведомое чувство», почти совпадающее в их описаниях:

Так Сальери, слушая уже отравленного им Моцарта:

Источником пушкинского Барона был, как известно, Шейлок Шекспира. Из Шейлока получилось два героя пьесы: Барон («Мой отец Богат и сам как жид») и его тень, низовой двойник, «настоящий жид», ростовщик Соломон. На фоне заурядного ростовщичества высвечивается парадоксальный аристократизм страсти Барона. Его страсть – несомненно, перверсия рыцарства, но, тем не менее, это своего рода служение: Барон собирает сокровища ни для чего, и в этом его идея: освободить деньги от «пользы», от хождения по свету, от сальериевского «чтобы». С него довольно сознанья власти, Сальери хочет приобрести власть действенную. В Сальери-накопителе (не денег, но степеней искусства, естественно) не меньше, чем в Бароне, откликается шекспировский Шейлок: его антихристианство. Шейлок обвиняет «христиан» совершенно в том же, в чем Сальери – Моцарта: в беспечности и бездумности, главным образом. Оставляя конфессиональный план такого контраста и это представление об иудаизме шекспировским временам, мы можем тем не менее задуматься о том, что же в христианстве представляется самым нетерпимым для постороннего ему сознания.

77

Ср. «Зачем кружится ветр в овраге…» и т. д. – ряд вполне сальериевских вопросов! И пустой ответ на них: «Затем, что ветру и орлу и сердцу девы нет закона».

78

Так, мы увидим, что вся история пьесы начинается и завершается слезами Сальери: слезами его первой встречи с музыкой, в детстве, когда он слышал церковный орган:

и слезами, с которыми он слушает, как играет реквием по себе уже отравленный им Моцарт:

Или же посмотрим на появления музыки в пьесе: их шесть. Два воспоминания о музыке и четыре реально звучащих по ходу действия фрагмента. Первое: воспоминание о церковном органе, начало музыкальной биографии Сальери. Второе: игра старика-скрипача в трактире, о которой рассказывает Моцарт: из «Свадьбы Фигаро» (первое появление темы Бомарше, якобы «отравителя»). Третье – и первое реальное звучание на сцене – цитата из «Дона Джованни» в исполнении того же старика (вспомним, что Пушкин аргументом в пользу преступности Сальери считал тот факт, что Сальери освистал оперу: тот, кто освистал сочинение, может и отравить его создателя). Далее – первое исполнение только что сочиненной Моцартом музыки (по его комментарию, напоминающей фантазии), вещей и обобщающей все действие пьесы, рассказывающей наперед все, что происходит дальше. Музыка это уже знает – но Моцарт, ее создатель, не узнает! Пятое музицирование – Моцарт напевает мотив из «Тарара» Сальери. Шестое, кульминация и финал одновременно: Моцарт, уже убитый, отпевает себя «Реквиемом», сочинением, которое прозвучит в храме, как первая музыка Сальери.

79

Можно предположить, что комическая поэма «Граф Нулин» (сюжет: неудавшееся волокитство столичного фата, неожиданное торжество добродетели провинциальной дамы), «пародия на историю», как назвал эту поэму Пушкин, и одновременно пародийный автопортрет, была ответом, признающим определенную правоту этого мнения.

80

Ср. пушкинскую тему собственной пустоты у Бродского, автопортрет в виде нуля:

81

Это то чуть-чуть, которое отличает 99 градусов по Цельсию от 100, от порога кипения. Но кто скажет, что 99 градусов – не горячо?

82

В советское время в школе нас учили, что величественные средневековые храмы должны были унизить человека, наглядно показать ему его ничтожество. Как ни удивительно, многие это твердо выучили. Совсем недавно наш известный критик, выступая в пользу того, чтобы убрать из школьной программы избыточную поэзию (Мандельштама, например) заявил: «Представьте себе мальчика в провинции, который среди убогой российской действительности читает: „Россия, Лета, Лорелея…“ Как его это должно оскорбить!» Мне незачем представлять. Я много раз встречала таких мальчиков – да и сама, собственно, была такой же: и среди скудной и безобразной жизни великие слова и великие формы, едва нам внятные, не оскорбляли нас, отнюдь: только они и делали жизнь возможной.

83

Ср. из письма К. А. Собаньской: «Et bien, qu’est-ce qu’une âme? Ça n’a ni regard, ni mélodie – mélodie, peut-être». («Итак, что же это, душа? У нее нет ни взгляда, ни мелодии – мелодия, быть может»). – А. С. Пушкин. ПСС в 10 т. Т Х. С. 257.

84

Цветаевская проза о Пушкине «Мой Пушкин», «Пушкин и Пугачев», «Стихи к Пушкину» и другие стихи цитируются по изданию: Марина Цветаева. Соч. в 2 т. М., 1980.

Ахматовская пушкинистика («Победа», «Последняя сказка Пушкина», «„Адольф“ Б. Констана в творчестве Пушкина», «Каменный гость», «Гибель Пушкина», «Пушкин и Невское взморье», «Александрина», «Гибель Пушкина», «Заметки») и стихи – по изданию: Анна Ахматова. Соч. в 3 т. 2-е изд., испр. и доп. Международное литературное содружество, 1967.

85

Интересно, что именно так – в связи с истиной – понимал нравственность Баратынский. Из письма к И. Киреевскому: «Всякий несколько мыслящий читатель, видя, что нельзя искать нравственности литературных произведений ни в выборе предмета, ни в поучениях, ни в том, ни в этом, заключит вместе со мною, что должно искать ее только в истине или прекрасном, которое не что иное, как высочайшая истина». И в стихах:

«То» и «это», то есть выбор благонадежных тем и поучение – морализм, который в обиходе и принимается за мораль. Вероятно, этому смазанному употреблению во многом и обязана давняя прокламация «имморализма» искусства («Зла, добра ли – ты вся неотсюда…»). Но все же не самоочевидно, почему, собственно, нравственность для поэтов связывается с истиной и красотой, а не с тем, с чем, собственно, в знаменитой триаде более всего и связана этика: с благом. Я думаю так: в этом заключено не социальное, не психологическое, не «моральное» в узком смысле основание морали. Если истина не прекрасна, а красота не истинна, мораль оказывается целиком конвенциональной, прагматической, не укорененной в природе вещей человеческой институцией. Можно вспомнить, что «нравственность» стала одним из модных слов постмодернизма. Разного рода жестокое, бессмысленное, безобразное в качестве вещей искусства оправдывается с моральной точки зрения: как честность, как ответственное знание о том, как на самом деле обстоит в мире (обстоит гнусно и безнадежно). Новый неклассический морализм – как будто полная антитеза морализму старому. Но по существу они располагаются в одной плоскости – морали как внеприродной системе предписаний, а не подражанию прекрасному космосу или спонтанному самовыражению человеческой природы («правая рука не ведает, что творит левая»). Поэзия как душевное состояние, как мироотношение крайне радикальна. Поэтический восторг проверяет вещи, и только настоящие, безусловные его выдерживают. Профанная мораль – конечно, нет («Нам говорит Фиглярин-моралист…»). Не добрые дела и благие чувства – поэт в качестве доказательства нравственности нуждается в греческой вазе. Если такая вещь – silent form – есть, значит, как заключает Китс, она говорит:

Тема отвергнутой «мысли» в этих стихах Китса не случайна; в «мысли», в ее отстраненности и разрушается чарующее (Цветаева), таинственное (Ахматова) совпадение истины и красоты.

Но и Цветаева, и Ахматова не говорят о форме пушкинских вещей в том смысле, в каком Китс говорит о форме сосуда: они говорят о форме, какую приобретает в них то, что называют действительностью.

86

Выступление на Международном коллоквиуме «Великий инквизитор вчера и сегодня». Париж, 1994 год.

87

Вступительные замечания к курсу В. В. Бибихина «Дневники Льва Толстого» (2000–2001, философский факультет МГУ). Изданы в 2012 году в Издательстве Ивана Лимбаха.

88

Стоит сравнить с такой дневниковой записью: «Есть правда личная и общая. Общая только 2 × 2 = 4. Личная – художество! Христианство. Оно все художество» (17. II.1858).

89

Цитаты из текста лекций даются без указания страниц.

90

Так, о спасении он думает со ссылкой на Хр. Яннараса: «Спасение […] не юридическое оправдание поступков. Греческий термин очень значим. Ζωτηρία означает: я становлюсь σῶς, целостным, я достигаю полноты своего существования».

91

Дурылин С. Н. Из автобиографических записей «В своем углу». – С. Н. Дурылин и его время: Книга первая. Исследования. М.: Модест Колеров, 2010. С. 171. Толстовский дождь выпал в романе Пастернака «Доктор Живаго» – и был также не узнан его современниками, выросшими «без Толстого».

92

Томас Манн. Собр. соч. в 10 т. Т. 9. М.: ГИХЛ, 1960. С. 621.

93

Между прочим, Толстой пробовал писать «Войну и мир» гекзаметром!

94

«…то главное, постоянно происходящее на земле чудо, состоящее в том, чтобы возможно было каждому вместе с миллионами разнообразнейших людей, мудрецов и юродивых, детей и стариков ‹…› с нищими и царями, понимать несомненно одно и то же и слагать ту жизнь души, для которой одной стоит жить и которую одну мы ценим» («Анна Каренина»).

95

«Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, – правда». – «Севастопольские рассказы» («Севастополь в мае», главка 16).

96

«Свет вечный» – из латинского реквиема: «И свет вечный да воссияет им».

97

Иногда такая финальная фраза помещена внутрь повествования, но конец сюжета в строгом смысле совпадает именно с ней: «А потом ты проводила меня до калитки, и я сказал:

– Если есть будущая жизнь и мы встретимся в ней, я стану там на колени и поцелую твои ноги за все, что ты дала мне на земле» («Поздний час»).

98

Я думаю, это различие связано и с тем, что Чехов не был стихотворцем. Бунин, как поэт, должен был испытать силу двух этих крайних позиций текста: ведь стихотворная ткань, в сущности, состоит из сплошного начала и сплошного конца.

99

Морем, под которым она скрылась, для самого Бунина была европейская жизнь. Ее несхожесть с дореволюционной Россией обострила его ясновидческую ностальгирующую память, сообщила невероятную деталировку его описаниям минувших вещей. Мы же, его читатели, родившиеся на той же земле, благодаря его прозе и могли увидеть, что здесь безвозвратно исчезло и стерто из общей памяти – оказывалось: все. Ничего из вещей, обихода, разговоров, привычек, ритмов жизни, ничего из бунинского русского космоса вокруг не было. На местах действия его сюжетов стояли дворцы пионеров и дома отдыха. Советская эра погребла вещественный и психический мир, запечатленный Буниным, под глубочайшим слоем руин и новостроек. Разница между этим новым миром и старой Россией была куда фатальнее, чем между старой Москвой и старым Парижем. Но этого Бунин увидеть не мог.

100

Сила здешнего такова, что уникальным образом в этой строфе слово «платье» звучит выше и трепетнее, чем «распятье»!

101

Выступление на Международном юбилейном симпозиуме «Достоевский в современном мире», 17–20 декабря 2001 года.

102

Комментарии В. М. Борисова и Е. Б. Пастернака. – Пастернак Б. Собр. соч. в 5 т. Т. III. М.: Худ. лит., 1990. С. 646.

103

Однако никакими аргументами в пользу сознательной работы Пастернака с сюжетом Достоевского в ходе создания «Доктора Живаго» мы, по свидетельству Е. Б. Пастернака, не располагаем.

104

См. Седакова О. Гетевское начало в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» (в частности, о гетевской реминисценции названия: Доктор Фауст – Доктор Живаго): Пастернаковские чтения, Москва, 1999, а также мою работу «Символ и сила. Гетевская мысль в „Докторе Живаго“» (Седакова О. Апология разума. СПб.: Издательство Яромира Хладика, 2019. С. 127–259).

105

Томас Мертон этими условиями объяснял многое: в эпоху господствующей церкви, писал он, христианство принимает сложный и болезненный, достоевский образ; в эпоху гонений оно возвращается к пастернаковской простоте апостольских времен (Th. Merton. Boris Pasternak. Disputed Questions, 1958).

106

Мы оставляем в стороне генеалогию этих богословий, их связи с современной им и традиционной христианской мыслью.

107

Со знаменательным заключением: «Чем удаленнее от всех социальных структур живет человек, тем легче формируется у него такая позиция (недоверие как доминанта поведения)». – Бонхеффер Д. Сопротивление и покорность. М.: Прогресс, 1994. С. 256–257.

108

Тот же скандальный, взрывающий благочестивую данность образ святости мы встретим у позднего Льва Толстого: в «Отце Сергии», в «Фальшивом купоне».

109

Пастернак Б. Указ. соч. С. 510.

110

См. об этом подробнее статью «„Вакансия поэта“: к поэтологии Бориса Пастернака» в настоящем издании.

111

Пастернак Б. Указ. соч. С. 69.

112

Пастернак Б. Указ. соч. С. 69.

113

Выступление на Международной конференции «Александр Солженицын. Проблемы художественного творчества», Москва, 17–19 декабря 2003 года.

114

Л. И. Сараскина в обсуждении этого выступления напомнила мне о той важной роли, которая принадлежит толстовскому сочинению в «Раковом корпусе».

115

Как в бесконечно цитированной в последнее десятилетие строке Бродского: «Но ворюга мне милей, чем кровопийца». В цепной реакции греха, изображенной в другой притче позднего Толстого – «Фальшивый купон», ворюга, подлец, кровопийца, фанатик неразделимы.

116

Ответ на вопрос журнала «Фома».

117

Признаюсь: не понимаю, зачем. Как будто освобождаться требовалось не от того, что в нашей истории страшно, а от самого лучшего в ней, от того, что, может быть, оправдывает само существование нашей страны.

118

Чтобы переменилась не только внутренняя, но и внешняя жизнь, требовалось необычайное мужество, которым мало кто обладал.

119

Заметки написаны для альманаха «Круг чтения», 1995 год.

120

Текст этой юношеской вещи был найден и опубликован много лет спустя после смерти Венички. В то время мы считали его безвозвратно пропавшим. (Прим. 2010 года. – О. С.)

121

Венедикт часто говорил о своем антиплатонизме; к «платоновским» мотивам, во всяком случае, в их популярной версии, распространенной среди русской интеллигенции, он относился неприязненно – и предпочитал аристотелизм. Он не раз говорил, что для поправления российской истории необходимо заставить каждого нашего школьника выучить наизусть Аристотелеву «Логику» и «Метафизику».

122

Рецепция Н. А. Некрасова в русской поэзии (на франц. яз.: La réception de Nekrassov) – Histoire de la littérature russe, t. III. Le temps du roman. (История русской литературы. Т. III) – Librairie Arthème Fayard, Paris, 2001.

123

Когда я сообщила М. Л. Гаспарову об этом предложении, он радостно ответил: «Прекрасно! Это будет отличный опыт самопознания. Вы многое узнаете о себе, занявшись этой темой».

124

При том, что становление трехсложников фактически произошло еще в романтической балладе, а у самого Некрасова двусложники количественно преобладают.

125

Чернышевский Н. Г. О естественности всех вообще ломоносовских стоп в русской речи (1854).

126

Чуковский К. Некрасов как художник. Пг., 1922. С. 24–25.

127

Указ. соч. С. 33.

128

Иер. Ясинский. Некрасов и молодежь 60-х годов. – Книга и революция. 1921. № 2. С. 49.

129

Вяч. Иванов. – Чукоккала. М., 1979. С. 252.

130

Пример такой перверсии подал сам Некрасов, употребив свою обычную символику и риторику в рептильных стихах «Сын народа, тебя я пою».

131

Написано для итальянского тома очерков: I Russi e l’Italia. A cura di Vittorio Strada. Banco Ambrosiano Veneto, 1996 год.

132

Все цитаты поэзии, прозы, писем и дневников Блока приводятся по соответствующим томам издания: Блок А. Собр. соч. в 8 т. М. – Л.: ГИХЛ, 1960–1963.

133

Совершенно так же описывает итальянские города влюбленный в Италию Эзра Паунд:

134

О связи Блока с этой традицией пишет американский исследователь «Итальянских стихов»: см. Gerald Pirog. Aleksandr Blok’s Итальянские стихи. Confrontation and Disillusionment. Slavica Publishers, 1983. Однако вывод Дж. Пирога о крушении этой традиции в Блоке и, в частности, в «Итальянских стихах» кажется слишком прямолинейным: «Blok as a modern lost the possibility of gnosis, the apprehension of this Reality, through the erotic encounter», p. xii. («Блок как человек современности (модерна) утратил возможность гносиса, познание этой Реальности через любовную встречу».)

135

Такой «синтез» небесного и земного заключен в замысле другого, уже не итальянского, а польского сюжета, над которым Блок начал думать в конце того же 1909 года: в плане поэмы «Возмездие». Отношения с Польшей, как и отношения с Италией, Блок не может представить иначе, как все то же erotic encounter, любовную встречу, несущую в себе некое космическое и историческое откровение. Однако в отличие от «адриатической любови», «польская» – во всяком случае, в замысле – не должна кончиться бесплодно. В задуманном эпилоге поэмы «простая мать», напоминающая и Деву, и Страну (поскольку Россия у Блока – страна страдания по преимуществу, «родная Галилея», то Польша, российская жертва, «страна под бременем обид», в каком-то смысле еще больше Россия, чем сама Россия), нянчит младенца, родившегося от героя поэмы, сына «Демона», самого поэта; этот младенец и будет искупителем, «который, может быть, наконец, ухватится ручонкой за колесо, движущее человеческую историю» (Предисловие к поэме «Возмездие»). В «Итальянских стихах» тема матери и младенца представлена иначе: младенец, укутанный «священной шалью», – сам поэт в своем грядущем воплощении:

136

Интересно, что в частотном словаре «Итальянских стихов», составленном Дж. Пирогом (op. cit.) слову «взор» принадлежит первое место среди существительных (12); кроме того, семантическое поле «зрения» представлено множеством других лексем: взгляд, глядеть, глядеться, смотреть, глаз, видеть. Зрительная стихия торжествует в этом словаре. Вообще же «взор» и «обмен взглядами» принадлежат к самым сильным символам блоковского мира; рационально прояснить семантику этого символа вряд ли возможно.

137

Мысль О. Мандельштама о «прозаической родословной» Ахматовой, возможно, спровоцирована контрастным фоном: символистским и постсимволистским разрывом с классической прозой – с сюжетностью, повествовательностью, психологичностью, с прозаическим словом, предметным и логичным. Свойства стихотворного языка, каким он получается в описании Ю. Н. Тынянова, только после этого разрыва и стали видны невооруженным взглядом или, вернее, на них и стал направлен взгляд. Но ведь разрыв с прозой никогда не был так резок – иначе пришлось бы искать родословную любовной лирики Баратынского и Лермонтова в еще не существующей психологической прозе.

138

«Глубинный мотив» близок понятию «инварианта», введенному А. К. Жолковским и Ю. К. Щегловым в цикле исследований «Тема – приемы выразительности – текст».

139

Конструкцию с предлогом «в» как особенность ахматовского стиля описал В. В. Виноградов. О поэзии Анны Ахматовой. – В кн.: Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976.

140

Ссылки по изд.: Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. Л., 1976.

141

Я следую толкованию этой конструкции у В. В. Виноградова: «Творительный сказуемостный связан с мыслью о превращении субъекта». Указ. соч. С. 411.

142

В моем начале мой конец (англ.). Бог сохраняет все (лат.).

143

См. изложенную А. С. Чудаковым дискуссию о «вещах» Ахматовой. – В. В. Виноградов. Указ. соч. С. 505.

144

Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании А. Блока. – Блоковский сборник, II. Тарту, 1972. С. 25–122.

145

См. исследование Т. В. Цивьян, с лингвистической точки зрения рассматривающее содержательную неопределенность поэзии Ахматовой: «Наблюдения над категорией определенности-неопределенности в поэтическом тексте. (Поэтика Ахматовой)». – В сб.: Категория определенности-неопределенности в славянских и балканских языках. М., 1979.

146

Средства негативной поэтики у Ахматовой многообразны и требуют отдельного описания. Характерно, что главную и невыполненную еще задачу своего «священного ремесла» Ахматова видит именно в утверждении отрицания: Но еще не сказал ни один поэт. Что мудрости нет, и старости нет, А может, и смерти нет (207).

147

Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм. – Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 114.

148

Имеются в виду времена раннехристианских гонений. Несомненно, Ахматова в число новых мучеников нового Веспасиана включала и людей культуры, поневоле ставших ее исповедниками.

149

Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака. – Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 337–338.

150

Свояси. – Хлебников В. Собрание произведений. Т. 2. Л., 1928–1933. С. 8.

151

Ср. осмысление «отрицательной величины» у самого Хлебникова: «любимый, ожидаемый, но отсутствующий человек – отрицательное существо» (Т. 5. С. 127). Ср. также: «Смысловое будущее враждебно настоящему и прошлому как бессмысленному, враждебно, как враждебно задание не-выполнению еще, долженствование бытию, искупление греху». – Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 109.

152

Интересно отметить перемену осмысления «поэта» в этом клише. Когда Пушкин в «Памятнике» прямо относит себя к «поэтам для поэтов», назначая мерой собственного бессмертия существование поэтов (И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит) на месте горацианского бессмертия Рима и державинской славы Росса во вселенной, его «поэт для поэтов» означал что-то совсем другое, чем «экспериментатор для производителей», как у Маяковского, а именно: посвященный для посвященных.

153

См. Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М.: Языки русской культуры, 2000. С. 552.

154

Кроме преднамеренной «непонятности», о которой речь пойдет дальше, есть непонятность мнимая. О ней говорят, когда значение «понятного» и «естественного» подменяют «привычным», которое также бездумно отождествляется с «простым». О том, что «привычное» чаще всего непросто, как сложная система эклектических запретов, что именно движение к простоте составляет пафос обновления, писал в стихах («Она (простота) всего нужнее людям, Но сложное понятней им») и прозе Борис Пастернак (Скрябин «примеры предосудительной сложности приводил из банальнейшей романсной литературы». – Охранная грамота. – В его кн.: Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1983. С. 198). О том, как в эпохи художественной инерции стремление к «простому» означает эксплуатацию сложных стертых традиций, писали Ю. Н. Тынянов (о «простоте» Есенина в статье «Промежуток». – Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 171) и М. Л. Гаспаров (о стиховой культуре второй половины XIX века: Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: Наука, 1984. С. 162).

155

Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 358–359.

156

Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967. С. 5.

157

Валерии П. Указ. соч. С. 474.

158

Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант. – Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 482.

159

«И лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении» – Пастернак Б. Охранная грамота. – Указ. соч. С. 229. Сужение репертуара тем отмечалось с огорчением, как если бы то был не закономерный процесс литературной истории, а деградация: «Игрой без мяча» назвал такую литературу В. Шкловский («Верните мяч в игру». – Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. С. 369); о том, что, утратив любовную тему, лирика перестает быть собой, думал М. М. Бахтин (Автор и герой в эстетической деятельности. – Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 148–150).

160

Пастернак Б. Указ. соч. С. 269. Ср. осуждение «плена у тематизма» в тыняновском «Промежутке». – Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 173–175.

161

Когда Мандельштам с его редкостной эстетической проницательностью назвал русский язык Хлебникова «обмирщенным» (Мандельштам О. О поэзии. Сборник статей. Л., 1928. С. 31), не разъясняя своей парадоксальной характеристики (парадоксальной, поскольку мало кто из современников Хлебникова в таком изобилии дает церковнославянские слова), он вероятно, имел в виду именно семантический строй этого языка. «Мирским» представляется отсутствие многозначности и семантической неопределенности у хлебниковского слова – то есть того, что свойственно церковно-славянскому слову как сакральному, как не вполне ясному для русскоязычного восприятия (эта семантическая развоплощенность церковного языка и возмущала Льва Толстого: «Господня земля и исполнение ея» – что это значит? – и провоцировала его сверхконкретные переводы Евангелия, в которых литургический язык элиминируется не как стилистическая, но как семантическая стихия). Хлебников же славянским словом называет актуальную конкретность:

Несмотря на возможную здесь библейскую аллюзию (пляска дочери Иродиады перед Иродом), эти словесные характеристики Кшесинской, ее особняка и великого князя ни в малейшей мере не «развоплощают» своих героев, не переносят действия в иную реальность. В этом отношении блоковский язык совершает противоположное движение: не прибегая к славянской лексике, он семантически уподобляется литургическому:

162

Так, истолкованное Андреем Битовым (Вопросы литературы, 1983, № 8, С. 197, 202) как отзвук древнерусской миниатюры сравнение битвы с виноградом:

у Мандельштама несомненно восходит к античному источнику – к «Георгикам» Вергилия:

Но интересна сама «культурная поливалентность» образа – от зрительного образа миниатюры до эпического сравнения, от Древней Руси до Августовского Рима. Такие «перебродившие» культурные отсылки не характерны для Хлебникова.

163

Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 547.

164

Указ. соч. С. 555.

165

Указ. соч. С. 569.

166

Hansen-Löve A. A. Die Entfaltung des «Welt-Text» – Paradigmas in der Poesie V. Chlebnikovs. – In: Velimir Chlebnikov. A Stokholm Symposium. Ed. Nils Åke Nilsson. Stockholm, 1985, p. 27–87.

167

Историю этого мифа или метафоры в европейской культуре см.: H. Blumenberg. Die Lesbarkeit der Welten. Suhrkamp Verlag, 1983.

168

Ср. у Джона Донна: «Весь род человеческий создан одним Автором и весь он – один том; когда кто-то из людей умирает, не вырывается Глава этой книги, она переводится на некий лучший язык; и каждая Глава должна быть таким образом переведена; Бог нанимает разных переводчиков: иные части переведет старость, иные – болезнь, иные – война, иные – судебные решения; но Господня рука в каждом переводе; и Его рука сплетет вновь все наши рассыпанные листы, для того книгохранилища, где каждая книга будет раскрыта, и каждая – открыта для других» (Devotions, 17).

169

Некоторые из «языковых» или «рукописных» метафор Хлебникова поразительно совпадают с традиционными:

Ср. «Христос есть род книги ‹…› Эта книга продиктована в расположении Отца, записана в восприятии Матери ‹…› исправлена в Страстях, украшена знаками препинания в восприятии ран ‹…› сплетена в Воскресении…» («Repertorium morale»), цит. по Gellrich J. M. The Idea of the Book in the Middle Ages: Language Theory, Mythology and Fiction. Cornell University Press, 1985. Или:

и

170

Так понимает позицию Пушкина относительно романтической сакрализации искусства Р.-Д. Кайль: Keil R.-D. Der Fürst und der Sänger: Varianten eines Balladenmotivs von Goethe bis Puškin. – Studien zur Literatur und Aufklärung in Osteuropa. Herausg. N. B. Harder & H. Roethe, W. Schmitz Verlag in Giessen, 1978, S. 219–269.

171

Примерам отождествления природного с историческим в стихах и прозе Хлебникова несть числа (Заря ночная, заратустрь! А небо синее, моцарть! И, сумрак облака, будь Гойя!). Может быть, самый яркий из них – теория происхождения религиозных конфессий из животных видов: «Где в лице тигра… мы чтим первого последователя пророка и читаем сущность Ислама. Где мы начинаем думать, что веры – затихающие струи волн, разбег которых – виды» («Зверинец», Указ. соч. С. 185). Если мы вспомним уподобления «натурального» и «культурного» у других поэтов («Читайте, деревья, стихи Гесиода» или «И птицы Хлебникова пели у воды» Н. Заболоцкого, «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, И Гете, свищущий на вьющейся тропе» О. Мандельштама, «Луг дружил с замашкой Фауста, что ли, Гамлета ли…» Б. Пастернака), то увидим, что там, где они вчитывают в природу антропоморфизм, Хлебников отчетливо натурализует культурное. Человек в его Мифе лишен своих традиционных прерогатив: разумности («Разум Мировой» течет сквозь него так же, как через камни); языка (языком обладает или языком является все сущее); личности (человек может быть переведен у Хлебникова числом или звуком; единство личности не абсолютно, человек состоит из целых «государств», «народов меня», которым следует «дарить свободу»); истории (открытые Хлебниковым законы исторического времени, смены и повторяемости эпох и катастроф говорят о совершенно натуралистическом его видении, о подчинении ее циклическим закономерностям, подобным чередованию приливов и отливов, астрономическим периодам и под.). В этой-то связи, в связи с исчезанием человека в картине мироздания, кажется справедливой проницательная догадка Х. Барана: геометрия Лобачевского «иконически отражает глубинную структуру мифа». – Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М.: Языки русской культуры, 2000. С. 567.

172

Нужно заметить, что книга и песня, звуковой и письменный языки для Хлебникова совершенно равноправны: ср. «Моя так разгадана книга лица» – и Но пусть рук поющих речь Слуха рук моих коснется. Более того, между языковым и неязыковым звуками нет различия: оба суть знаки. Осязаемое и видимое может восприниматься как звучащее – и наоборот; «прочесть» и «слышать» – в равной мере синонимы «понять»: и стана белый этот снег Не для того ли строго пышен, Чтоб человеку человек Был звук миров, был песнью слышен? Синэстетические ряды Хлебникова, в отличие от сходных попыток его современников (и предшественников: еще Гете сердился на входившую при нем в моду теорию звуко-цветовых соответствий), обоснованы не психологически, не сродством чувственных восприятий, но своей объективной символической сущностью: они означают нечто тождественное. Звук и цвет – два языка среди других, на которые переведено «многопротяженное единство мира». Но самый близкий его перевод, по Хлебникову, выполнен на язык чисел.

173

Числовой связью соединяются предельно разномасштабные события в любом ряду исторических закономерностей, учтенных Хлебниковым: Германская империя… основана через 317 × 6 после римской империи в 31 году до Р. Христова. Женитьба Пушкина была через 317 дней после обручения (Хлебников В. Указ. соч. С. 79).

174

Нужно подчеркнуть, что это именно отмена вертикали, а не ее инверсия, обыкновенная для Маяковского (гвоздь у меня в сапоге Кошмарней, чем фантазия у Гете) и других футуристов.

175

В связи с таким характером языковой единицы понятно, в частности, почему у Хлебникова невозможна «колеблющаяся семантика» слова, его контекстуальное преображение. «Самоценное слово» Хлебникова часто вовсе не имеет в виду «слова, свободного от практической нагрузки», но оно всегда значит «слово, сохраняющее независимость от любого контекста».

176

«В нем (мире поэта) нет ничего внешнего, что не было бы в то же самое время внутренним, нет ничего объективного, что не было бы субъективным, ничего материального, что не было бы идеальным. И наоборот. Здесь все есть все, все субъективно-объективно, лично-внелично и т. д., короче говоря, все есть Единое». – Дуганов Р. В. Проблемы эпического в эстетике и поэтике Хлебникова. – Изв. АН СССР, ОЛЯ, Т. 35, № 5. М., 1976. С. 432.

177

Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М.: Языки русской культуры, 2000. С. 556.

178

Именно они часто разлучают Хлебникова с читателями. Пафос научного познания как духовного дела (в свою очередь, не различающий умозрительной теории с техникой и технологией), идеи рукотворного изменения мира и многое другое – это то, что выражает в Хлебникове не «поэта будущего», но мыслителя очень конкретного прошлого.

179

Так, уже приведенные слова П. Валери о «том, что существует только в функции слова» относятся равно и к поэзии, и к мифам.

180

Можно вспомнить, что Вячеслав Иванов, которому в этом отношении Х. Баран противопоставляет Хлебникова, призывая искусство к творению нового мифа, образец такового видел не в ученой поэзии, а в Александре Блоке.

181

Ср., например, общую картину «дорелигиозного» сознания («Миф и литература древности». М., 1978), где конкретные образы существуют как метафоры «единого» и, как его метафоры, семантически тождественны между собой; об образе этого «единого» («миф строит природу и человека в виде нерасчлененного целого где-то на горизонте неба – земли с сильной окраской того, что мы называем хтонизмом». С. 30); о вещах, которые первобытное сознание делает «стихией, зверем, героем» (С. 65); о том, что сюжет всех мифов, «героичных по форме, один – космогоно-эсхатологический» (С. 62). Совершенно в традиции архаичного мышления у Хлебникова не символический, но подлинно мифологический статус приобретает конкретика: исторические лица (Разин, Ломоносов), научные теории (геометрия Лобачевского), географические места (Волга), технические изобретения (всемирное радио), персонажи славянской демонологии (русалка) – все это переходит в разряд космических «сил». Хлебниковское разрушение иерархии, о которой шла речь выше, есть разрушение именно той иерархии, которая была выстроена в ходе преодоления мифологического сознания. Что же до снятия антиномий типа субъект – объект, внутреннее – внешнее, которые отмечает у Хлебникова Р. В. Дуганов, то они могут производиться в рамках этих иерархий: так, все они преодолеваются – и это программная установка – в поэтической мысли Р. М. Рильке, метод которого никак нельзя назвать мифотворческим. Когда Рильке пишет о мнимости некоторых фундаментальных разделений, таких как жизнь и смерть («Дуинские элегии», 1: Впрочем, живущие все делают ту же ошибку, слишком себя отличая. Ангелы, говорят, часто не знают, среди они живых или мертвых. Вечный поток сквозь обе области несет с собой все возрасты, и они отдаются эхом в обеих (перевод мой. – О. С.)), когда он создает образ будущего, в котором «все станет здешним», реальность его высказываний располагается там, где они не могут быть ни подтверждены, ни опровергнуты никаким опытом, кроме внутреннего.

182

Ср. Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М.: Языки русской культуры, 2000. С. 554. Этот вопрос не ставился исследователями Хлебникова, видимо, в силу его подозрительно обывательского характера – а также в силу того, что он принадлежит противникам Хлебникова.

183

Очень трудно выразить суть различия между смысловой задачей Хлебникова и смысловыми же направлениями, к которым относил себя и О. Мандельштам («мы смысловики») и Б. Пастернак. Она, вероятно, в том, какой смысл в каждом случае считается предметом искусства.

184

«Нулевые» произведения, как пустая страница поэмы Василиска Гнедова, или пустое время музыкального исполнения (4 минуты 33 секунды тишины Дж. Кейджа для фортепиано), или пустые холсты, взятые в раму, не только не отменяют закона замкнутой цельности произведения, но акцентируют его, делая своим единственным содержанием.

185

Успенский Б. А. К поэтике Хлебникова: проблемы композиции. – Сб. статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.

186

Григар М. Кубизм и поэзия русского и чешского авангарда. – Structure of Texts and Semiotics of Culture. Ed. J. van der Eng & M. Grygar, The Hague-Paris, 1973, p. 59–101.

187

Интересное распределение повествования поэм Хлебникова между несколькими «голосами» предпринято в исследовании музыковеда Л. Гервер «Музыкально-поэтические открытия Велимира Хлебникова». – Советская музыка, 1987, № 9.

188

Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 88–92.

189

Формула А. Шенберга. Цит. по: Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М., 1984. С. 39.

190

Можно надеяться, что вне процесса сочинения поэт (Владимир Маяковский) не так уж «любит смотреть, как умирают дети» или шантажировать собеседника доносом: «А ваши кто родители? Чем вы занимались до семнадцатого года?».

191

Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 265. В дальнейших ссылках – НП.

192

Можно, между прочим, отметить созвучие нечетных рифм пушкинской и хлебниковской строф (молоденек – денег: барвинок – инок) и сходство конструкций (ты глуп и молоденек – ты молчалива и надменна).

193

Имитации пушкинского стиля у Хлебникова вообще многочисленны, особенно Пушкина шутливых стихов, «болтовни» (что проницательно заметил в «Буре и натиске» О. Мандельштам). Присутствие высокой манеры Блока в стихах и поэмах Хлебникова, заметное на глаз, еще требует исследования. Соединение блоковских и пушкинских аллюзий можно, например, заметить в поэме «Поэт. Весенние святки».

194

См., напр., Бурцев А. Е. «Травник» – Полное собрание этнографических трудов. СПб., 1911. Т. Х.; Moszynski K. Kultura ludova Słowian. II. Warszawa, 1967. Z. I. S. 227.

195

Сумцов Н. Ф. О свадебных обрядах, преимущественно русских. Харьков, 1891. С. 184; Костомаров Н. И. Историческое значение южнорусского песенного творчества. – Собр. соч. Т. XIX/XXI. С. 525.

196

И еще ближе – теме «мадонны и художника» в «Девушке из Spoleto»:

197

Психологический сюжет этого стихотворения реконструирует американский славист Х. Баран: H. Baran. On Chlebnikov’s Love Lyrics: I. Analysis of «O cervi zemljanyje». – Russian Poetics, ed. D. Worth & Th. Eekman. Lysse. The Netherlands, 1981. Знакомство Хлебникова с западноевропейской магической символикой барвинка, как она дается в «Liber secretorum Alberti Magni de virtutibus herbarum», удивившее Х. Барана, объясняется тем, что в переводах и переработках «Liber secretorum» («Шестокрыл») был распространенной апокрифической книгой на Руси уже в XV веке и вместе с другими отреченными книгами публиковался со второй половины XIX века.

198

См. о нем в украинской этнографической литературе: Червяк К. Дослiдження похоронного обряду (похорон як весiлля). – Етн. вiсник, кн. 5. Киiв, 1927; и др.

199

Русалка в славянской мифологии может быть самым тесным образом связана со свадьбой: см. полесское поверье о том, что русалкой становится девушка, умершая до или в самый день свадьбы.

200

Выступление на праздновании 130-летнего юбилея Марины Цветаевой в Италии. Milano, Centro culturale. Май 2022 года.

201

Marina I. Cvetaeva. Poesie, a cura di Pietro A. Zveteremich. Feltrinelli, Milano 2014.

202

Выступление на «Первых Пастернаковских чтениях». Москва, 1990 год.

203

Но и я в Аркадии родился. Фр. Шиллер (нем.).

204

Доказательство тому – поэтическое призвание главного героя романа «Доктор Живаго». Можно заметить, что многие герои Пушкина прямо или косвенно связаны со стихотворством (среди вторых – Онегин, Гринев, Евгений из «Медного всадника»). Но было бы преувеличением говорить о том, что поэт для Пушкина – это человек par exсellence. Пушкин предлагает «профессиональное» решение темы – при том, что сама «профессия» Поэта, несомненно, сакральна для него.

205

«Поэт, положенный в ее (романтической легенды) основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли… В отличие от пассионалий, нуждавшихся в небе, чтобы быть услышанными, эта драма нуждается в зле посредственности, чтобы быть увиденной, как всегда нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержанья». – Охранная грамота. – Пастернак Б. Воздушные пути. Проза ранних лет. М., 1983. С. 272–273.

206

Иначе в романе: сквозь весь сюжет проходит противопоставление даровитости и бездарности (выражение бездарности – предвзятость, активничанье, фразерство, пение с чужого голоса и любой другой вид вторичности; все это означает непричастность жизни; о том же, что Пастернак называет жизнью, требуется отдельное исследование). Даровитость и бездарность имеют при этом, конечно, не «профессиональное» значение. Отношение даровитости и бездарности – не противостояние: точнее всего их выражает ситуация покинутости дара (спящие ученики; одинокий герой, вокруг которого «все тонет в фарисействе»). Одиночество Поэта – одиночество голоса, которому не отвечает человеческий хор. При всей резкости разграничения дара и бездарности, личного и безликого, первозданного и выдуманного (в ранней лирике этот контраст принимает форму отчужденности «взрослого» мира, ср.: «У старших на это свои есть резоны» и подобное, о Боге: «Когда он лишь меньшой из взрослых И сверстник сердца моего») оно никогда не обобщается до сущности дуализма. «Даровитый» человек ни в малейшей мере не призван бороться с бездарностью. Он в общем-то – и при самом плохом исходе – не является ее жертвой: жизнь в мире Пастернака лишь на время может оказаться во власти насильника. Насилие не способно даже осквернить жизни, поскольку никакого внутреннего касательства к ней фатально не имеет. Мир позднего Пастернака – мир победившего Воскресения.

207

«Люди и положения». – Пастернак Б. Указ. соч. С. 422.

208

Поэтическое искусство (лат.).

209

Современный комментатор сообщает: «Мательда – герменевтическая или, шире, экзегетическая Мудрость, Разум, богословски подготовленный к объяснению Писания и к аллегорической и мистической интерпретации яих поэтов». «Древние поэты», упомянутые здесь, – прежде всего Вергилий (Четвертая эклога) и Овидий («Метаморфозы», I). – Mattalia D. Dante Alighieri: la Divina Commedia. II. Rizzoli, Milano, 1960, р. 514.

210

«…И лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении». Охранная грамота. – Указ. соч. С. 229.

211

«Дар детства» не следует путать с инфантилизмом, который практикует авангард: нет вещи более далекой от инфантилизма (от дозволенной себе бездумности), чем глубокая серьезность раннего детства, чем его любовь к мудрости.

212

Ахматовское посвящение Пастернаку («Поэт», 1936) исключает сколько-нибудь легкомысленное понимание дара «вечного детства»: он поставлен в ряд с «щедростью светил» – образом, перекликающимся с пастернаковской темой божественной и человеческой щедрости:

213

Эти черты повествователя довоенной прозы остроумно анализирует Р. Якобсон (Проза поэта Пастернака: заметки на полях. – Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 335).

214

Общая композиция стихотворного цикла романа еще требует изучения: замысел целого, несомненно, символичен (в пастернаковском смысле) и не исчерпывается отдельными вершинными стихотворениями или строками.

215

И что в свое время позволило опубликовать эти стихи в советской периодике под маскирующим общим названием «Картины старых мастеров».

216

Как ни удивительно, эта – доктринальная – сторона пастернаковского сочинения изучалась мало. Кроме давнего исследования тюбингенского филолога и богослова Лудольфа Мюллера (оставшегося, по словам автора, изолированным в пастернаковской критике), мне известны только работы А. И. Шмаиной-Великановой («Богословие Пастернака»), по большей части неопубликованные. Л. Мюллер видит в пастернаковском богословии разновидность протестантизма; А. Шмаина-Великанова, напротив, настаивает на православном характере пастернаковской мысли и находит ее корни в раннем святоотеческом богословии.

217

Ср., например, зеркальный сюжет – «оживление» зимней рябины в эпизоде побега героя от партизан. Жажда доктора «несвоевременна», как евангельская (реплика часового: «Вот она, дурь барская, зимой по ягоду. Три года колотим, колотим, не выколотишь. Никакой сознательности»). Но, в отличие от «обидной и недаровитой» смоковницы, рябина отзывается на жажду героя – и освобождает его: «Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом…».

Но, вообще говоря, связь должна быть глубже таких простых перекличек: некоторые сюжетные положения и действия героев, «не-реалистичные» с точки зрения бытовой психологии, могут быть обоснованы вмешательством чуда – смертельного, «когда мы в разброде».

218

Ср. хотя бы первые строки «Чуда» и рильковского «Der Ölbaumgarten»: «Er ging hinauf unter dem grauen Laub» и «Он шел из Вифании в Иерусалим». В таких, входящих в «Neue Gedichte» вещах, как «Auferweekung des Lazarus», «Kreuzigung», «Der Auferstandene», «Pietà, Sankt Georg», «Die ägiptische Maria» и др., можно обнаружить источник пастернаковского обращения со Св. Писанием, очень неожиданного на фоне русской традиции «духовной поэзии». Неожиданна сама эпичность его переложений (там, где предшественники склонялись к пафосу оды); удивляет «простой слог» этих стихов, подчеркнутые русизмы словаря (на фоне традиционного тяготения к церковно-славянскому пласту); непривычно близкое, психологизированное изображение Спасителя и других участников событий… Но все это хорошо знакомо читателю Рильке. Можно добавить сюда и повествовательную перспективу – с точки зрения непосредственного свидетеля событий (рильковскими словами, «wie an einem Anfang und von nah», «как при начале и вблизи»), которые при этом даны в своем финализме, в уже открытом будущем (ср. финалы «Магдалины», «Гефсиманского сада»). Вообще, переклички отдельных образов Рильке и позднего Пастернака заслуживают особого исследования. Пока же нам важны элементы версификации: предпочтительные метры библейских и житийных стихов «Новых стихотворений» – пятистопный хорей (11 стихотворений) и пятистопный ямб (9 стихотворений). В строфике Рильке часто прибегает к несложным вариациям четырехстишного куплета – наращению смежно рифмующих строк, дающему эффект ретардации (ср. четвертую строфу «Чуда»).

219

М. Л. Гаспаров. Семантика метра у раннего Пастернака. – Вестник АН СССР, серия литературы и языка. Т. 47, № 2. 1988. С. 142–149.

220

В пустыне дикой человека Господь узрел и усыпил, Когда же протекли три века, Он человека пробудил. – А. С. Пушкин. Собр. соч. в 10 т. М.: Наука, 1963. Изд. 3. Т. II, С. 389.

221

Связь «Песни араба» с пушкинским «Подражанием» и «Тремя пальмами» М. Ю. Лермонтова отметил Н. В. Измайлов. – Жуковский В. А. Стихотворения. М.: Советский писатель, 1956. С. 777.

222

Тема оживления вообще – один из инвариантов пушкинского мира: см. мою работу: «„Медный всадник“: композиция конфликта» в настоящем издании.

Особенно «чудесным» (сверхъестественным) выглядит у Пушкина оживление ослицы, описанное в образах библейского видения (Иез 37, 1–14, предпасхальное чтение в Великую Субботу): «и стали сближаться кости, кость с костью своею. И видел я: и вот, жилы были на них, и плоть выросла, и кожа покрыла их сверху…». Вывод этого грандиозного видения – тот же, что у Пушкина, – уверение: «И узнаете, что Я Господь, когда открою гробы ваши и выведу вас, народ Мой, из гробов ваших».

223

См. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. М.: Наука, 1984. С. 291–292.

224

В ранней редакции стихотворения еще откровеннее:

225

Исчез исходный участник событий – конь Жуковского (ослица Пушкина, верблюды Лермонтова). Путник Пастернака пеший. Но, возможно, не будет примышлением вспомнить, что весь эпизод происходит непосредственно после Входа в Иерусалим, где жеребенку (Мк 11, 2; Лк 19, 30) или молодому ослу и жеребенку (Мф 21, 2–7) – и пальмовым ветвям – принадлежит заметное место.

226

Пастернак, видимо, следует этому тексту, поскольку в другом изложении ученики видят гибель смоковницы на следующий день. Об испепелении дотла речь не идет ни в одном повествовании.

227

Так, как поучение о вере – и о молитве – суммируется этот эпизод и в Писании: «аще имате веру и не усумнитеся, не токмо смоковничное сотворите, но аще и горе сей речете: двигнися и верзися в море, будет. И вся елика воспросите в молитве верующе примете» (Мф 21, 21–22).

228

См. стихотворение Б. Пастернака «Под открытым небом»:

229

В качестве исключения назовем работы французской славистки Жаклин де Пруайар, друга Пастернака, и нашего библеиста и историка церкви Анны Шмаиной-Великановой.

230

Все цитаты из романа «Доктора Живаго» даются по изданию: Борис Пастернак. Собр. соч. в 5 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 3. C. 51.

231

Наброски к роману. – Указ. изд. С. 575.

232

См. об этом подробнее: О. Седакова. «„Вакансия поэта“: к поэтологии Бориса Пастернака» в настоящем издании.

233

Карандашная рукопись. – Указ. изд. С. 575.

234

Из черновых набросков. – Указ. изд. С. 632.

235

См. об этом подробнее: О. Седакова. Вечная память. Литургическое богословие смерти. – Седакова О. А. В 4 т. Т. IV. Moralia. М., 2010. С. 656–677.

236

Наброски к роману. – Указ. изд. С. 575.

237

Доктор Живаго. – Указ. изд. С. 69.

238

Выступление в культурном центре «Пунктум» (Москва, 9 марта 2014 года).

239

Сурат И. Ясная догадка. – Звезда. 2013. № 10. С. 220–234.

240

Должен быть мной прочитан (лат.).

241

Итальянскую (дантовски-петрарковскую) подкладку этих стихов внимательно исследовала Л. Г. Панова (Л. Г. Панова. Итальянясь, русея. Данте и Петрарка в художественном дискурсе Серебряного века от символистов до Мандельштама. М.: РГГУ, 2019. С. 579–609). К сожалению, я смогла прочесть ее работу уже после того, как написала эту. Отсылки, найденные ей, отчасти совпадают с моими, но совсем расходится общая интерпретация и субтекстов, и самих этих стихов Мандельштама.

242

Мандельштам О. Скрябин и христианство. – Мандельштам О. Собр. соч. в 4 т. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. Т. 1. С. 205.

243

См. статью «Дантовское вдохновение в русской поэзии». – Седакова О. Мудрость Надежды и другие разговоры о Данте. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2021. С. 247–274.

244

Мандельштам О. Путешествие в Армению. – Мандельштам О. Сочинения в 2 т. Т. 2. С. 128.

245

Мандельштам О. Разговор о Данте. – Мандельштам О. Указ. изд. С. 215.

246

Например, две однострофные канцоны из цикла «Осенние озера» М. Кузмина или канцоны из цикла «Любовь и смерть» Вяч. Иванова.

247

Только в «Чистилище» (и не от Данте, а от ангелов!) мы узнаем об изумрудах ее глаз. Но это уже новая, неземная Беатриче.

248

Л. Г. Панова замечательно связывает этот финал с первой записью «в книге моей памяти» в начале «Новой жизни»: «Incipit vita nova», «начинается новая жизнь». (Л. Г. Панова. Указ. соч. С. 590). Можно добавить сюда и другое знаменитое дантовское «Начинается»: «Incipit Comedia Dantis Alagherii, florentini natione, non moribus», «Начинается Комедия Данта Алагерия, флорентийца по рождению, но не по нравам».

249

Мандельштам О. Путешествие в Армению. – Мандельштам О. Указ. изд. С. 104.

250

С благодарностью привожу соображения А. А. Медведева об этом слове: «Первые употребления „целокупности“ (которые мне удалось найти) – в сербской книге 1823 г. („целокупно тело“), а также в „Очерке путешествия по европейской Турции“ (1845) В. Григоровича, который находясь в болгарской Охриде, пишет о „целокупных“ мощах св. Климента. Его также употреблял Достоевский в „Пушкинской речи“ („Пушкин был всегда цельным, целокупным, так сказать, организмом, носившим в себе все свои зачатки разом, внутри себя, не воспринимая их извне“) и в „Подростке“: „лобызать святые и целокупные мощи великих обоих чудотворцев Аникия и Григория“» (Из письма автору).

251

Я не предполагаю, что, думая о хромоте и ее «исправлении» (неравномерная походка становится в финале второй строфы поступью, а дальше недоступным), Мандельштам отчетливо имел в виду библейские пассажи о хромлющих. И все же – как удивительное созвучие к этим стихам – не могу не вспомнить, как пророки, говоря о чудесном наступлении великого Дня Господня, первым знаком его явления называют избрание и исцеление хромых: «В тот день, говорит Господь, соберу хромлющее и совокуплю разогнанное и тех, на кого Я навел бедствие. И сделаю хромлющее остатком и далеко рассеянное сильным народом» (Мих 4, 6–7). «И спасу хромлющее, и соберу рассеянное, и приведу их в почет и именитость на всей этой земле поношения их» (Соф 3, 19). И апостол, призывая братьев к терпению, напоминает о хромых: «Итак, укрепите опустившиеся руки и ослабевшие колени и ходите прямо ногами вашими, дабы хромлющее не совратилось, а лучше исправилось» (Евр 12, 12–13).

252

Выступление на международном коллоквиуме «La lyre et les armes: poètes en guerre (Péguy, Stadler, Owen)», Страсбургский университет, 29–31 января 2015 года.

253

В современном написании – Кохинор, знаменитый алмаз.

254

«Стихотворений на свете так мало, что поэзия была бы Ко и нор’ом, не пучься она от изобильного множества стишков; стишками занимаются стада, табуны». – Борис Пастернак. Об искусстве. М., 1990. С. 308.

255

«Я бы никогда не мог сказать: „побольше поэтов хороших и разных“, потому что многочисленность занимающихся искусством есть как раз отрицательная и бедственная предпосылка для того, чтобы кто-то один неизвестно кто, наиболее совестливый и стыдливый, искупал их множество своей единственностью и общедоступность их легких наслаждений – каторжной плодотворностью своего страдания». Письмо Вяч. Иванову. – Указ. соч. С. 350. «Литературный процесс», его школы и направления, «столетия посредственности и банальности» «лишь для того и существуют, чтобы гению… как можно больше усложнить и затруднить миссию возмещения». Письмо Ренате Швейцер. – Указ. соч. С. 357.

256

Arsenij Tarkovskij. Poesie e racconti. A cura di Paola Pedicone. Ed. Tracce, Pescara, 1991.

257

Букв: «Да имеешь тело» (лат.). Право личной неприкосновенности гражданина, установленное «Великой Хартией» (Magna Charta), подписанной Иоанном Безземельным в 1215 году.

258

Здесь я вновь вспомню Пастернака – вообще говоря, поэта, по письму совсем не близкого Тарковскому. Но, как на «старшем» в этой традиции, о которой мы говорили, на Пастернаке лежал долг высказывать и обдумывать то, о чем Тарковский за пределами стихотворства молчал. Размышляя о поразительности таланта, который он прежде всего, как мы уже слышали, соединял с совестью, стыдливостью и плодотворным страданьем – и этим противопоставлял гения «процессу», Пастернак говорит и об этом его качестве: чести. «Дарование учит чести и бесстрашию, потому что оно открывает, как сказочно много вносит честь в общедраматический замысел существования». Письмо К. Кулиеву. – Пастернак. Указ. соч. С. 336.

259

Удачная находка Е. Евтушенко: «У барака учился я больше, чем у Пастернака,…и стихи мои в стиле баракко». Диалектику учили не по Гегелю, поэзию – не по Пастернаку. Чем не переставали гордиться.

260

Первая книга А. Тарковского должна была выйти в 1946 году. Но после «внутренней рецензии», в которой говорилось: «Поэт огромного таланта, Тарковский принадлежит к Черному пантеону русской поэзии, к которому принадлежат также Ахматова, Гумилев, Мандельштам и эмигрант Ходасевич, и потому, чем талантливее эти стихи, тем они вреднее и опаснее», набор был рассыпан. – Цит. по Arsenij Aleksandrovich Tarkovskij. Poesie scelte. Introduzione e traduzione di Donata De Bartolomeo. Edizioni Scettro del Re, Roma, 1992, p. 11.

261

Еще более широкое хождение стихи Тарковского получили после фильма «Сталкер». Мне случалось видеть перепечатки под названием «Стихи из фильма „Сталкер“» без имени автора.

262

Песня навеселе, шальная песенка (франц.).

263

Имеются в виду стихи Мандельштама:

264

См. «Дар свободы». Опубликовано во французском переводе. Pouchkine, Revue Europe consacrée à Pouchkine. Revue littéraire Mensuelle. Numéro 842–843, de Juin – Juillet 1999, p. 119–121.

265

Переработанный вариант статьи, опубликованный по-французски как предисловие к книге Catherine Brémeau. La voix surgie des glaces. Préface d’Olga Sedakova. L’Harmattan, Paris, 2010. Другая моя работа, посвященная Барковой: «Свидетели XX века. Анна Баркова» – Ольга Седакова. В 4 т. Том III. Poetica. М., 2010. С. 444–454.

266

267

Так я, москвичка и со студенческих лет читательница самиздата, впервые услышала имя Анны Барковой в Лондоне – и стихи ее впервые прочла в английском переводе Катрионы Келли (Catrione Kelly). Из книги ее французской исследовательницы Катрин Бремо я узнала, что Баркову отпевали в том храме, прихожанкой которого я была много лет!

268

Анна Баркова… Вечно не та. Составление: Л. Н. Таганов, О. К. Переверзев. Послесловие: Л. Н. Таганов. Фонд Сергея Дубова. М., 2002.

269

В совсем поздних, саркастических стихах, говорящих уже о другой эпохе, когда огненные демоны бунта покинули страну и над «жертвами времени» воцарился другой злой дух, серый дух выживания любой ценой, Баркова находит имя, которым освящается предательство:

270

«Переносное» и «буквальное» – не совсем точные определения. Поэтический язык Блока тоже не «переносен», а в своем роде «буквален». Но то, к чему он относится буквально, – это другой ярус существования, другой тип опыта («Он опыт из лепета лепит»). В этом ярусе и блоковские «дети», и «страшные годы» – не метафора, а реальность. Над тем, чтобы воспринимать это как метафору, поработала жестокая и тупая сила, шок пропажи смысла перед лицом реализованного кошмара. Такой шок оставляет человека с эстетическим цинизмом. Все, что нельзя пощупать, «метафорой» сочтет прибитый униженный человек-изгой: «барские затеи! Нам бы ваши заботы!»

Интересно, как Баркова пересказывает Мандельштама, вся поэзия которого держится «лишь на внутренней тяге», на этом упраздненном в аду лагерей ином опыте смысла.

Вот вариация Барковой:

А вот оригинал. О. Мандельштам «Кому зима – арак и пунш голубоглазый»:

Жирным шрифтом мы выделили точные совпадения, курсивом – перифразы. Что исчезло в этом пересказе? Полет не своего смысла, речь не о себе. Слова Мандельштама значат, а не передают смысл, как у Барковой. Очень похожим образом занижается мандельштамовский смысл в английском переводе Бродского («Я изучил науку расставанья», где милое, старинное, многозначное слово «наука» («Наука любви») он передает простым и жестким «the craft», умение, ремесло; это «ремесло» к тому же не «изучают»: им «овладевают», master).

271

Пастернак Б. Доктор Живаго. – Борис Пастернак. Полн. собр. соч с приложениями. В 11 т. Т. IV. C. 513.

272

В самом ли деле это общее послекатастрофическое крушение «другого», поэтического, неовеществляемого, неконкретизируемого смысла в «метафору»? Поэзия Пауля Целана противоречит такому обобщению.

273

Леонид Таганов. «Прости мою ночную душу…». Книга об Анне Барковой. Иваново, 1993.

274

Выступление на Седьмом экуменическом конгрессе «Осень Святой Руси. Святость и духовность в России во времена кризиса и гонений (1917–1945)». Италия, монастырь Бозе, 16–19 сентября 1998 года.

275

Оба, к примеру, не выносили диссонирующих созвучий в музыке. О государственной борьбе с диссонансами в послевоенном СССР можно узнать из замечательного документального фильма Бруно Монсенжона «Запрещенные ноты» (Bruno Monsaingeon «Notes interdits»).

276

Подробнее этот эпизод рассказан в эссе «Поэзия и антропология» (см. Ольга Седакова. И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе. М.: Никея, 2022. С. 179–208).

277

Выступление на конференции: «Культура XX века: между множественностью и единством». Москва, МГУ, 21–22 мая 2001 года.

278

Эта работа написана в 2001 году. Соответственно, речь идет о 1980-1990-х годах.

279

Условие человека (лат.): имеется в виду существование в падшем мире.

280

Развернуто эта тема излагается в статье «„Вакансия поэта“: к поэтологии Бориса Пастернака» в настоящем издании.

281

В моем начале мой конец. Т. С. Элиот (англ.).

282

Мой конец – мое начало И мое начало – мой конец. Гийом де Машо (франц.).

283

Отвращение к жизни (лат.).

284

Чрезвычайно любили наши писатели цитировать – то ли за Марксом, то ли за Энгельсом – стихи Гете:

не думая о том, кто в «Фаусте» произносит эту сентенцию (Мефистофель) и по какому поводу (соблазняя студиозуса фривольными выгодами медицинской профессии).

285

Вероятно, как «метафизический» роман задумывался и «Евгений Онегин». Строки Посвящения:

почти исчерпывающе суммируют тональность и содержание «метафизических» сочинений. Но с появлением дома Лариных, «Татьяны милой» и «простонародной старины» замысел круто повернул от «метафизики», отодвинув ее на поля лирических отступлений. Автор вместо умудренного, отжившего свое мизантропа

оказался простодушным новичком в жизни:

286

«Зрелость – это все» (англ.). Шекспир. «Король Лир».

287

Я имею в виду не столько стилистическую пестроту его речи, но особое качество отдельного слова: в лирическом слове обыкновенно присутствует нечто вроде внутреннего восклицательного знака, который нет-нет да и вырвется наружу:

В слове Бродского обычно заключен как бы антивосклицательный знак, знак понижения пафоса. В синтаксическом выражении – это ряд констатирующих наличное положение вещей назывных предложений: конструкция, столь же характерная для Бродского, что и торжественное «О» обращения – для классической лирики. Его отстраненные называния-регистрации несут жест не-обращения к именуемому (см., например, реестры из «Римской элегии»).

288

Я имею в виду приблизительно то «хорошо», о каком говорил Гете в «Итальянском путешествии»: «Кто хорошо увидел Рим, уже никогда не будет окончательно несчастным».

289

Твардовский А. На пути к «Стране Муравии». – Лит. наследство. Т. 93. М., 1983. С. 326, 330.

290

«Музыка глухого времени». – Вестник новой литературы. Вып. 2. СПб., 1990. С. 257–265.

291

Эпштейн М. Метаморфоза (о новых течениях в поэзии 80 х годов). – Парадоксы новизны. М., 1988. С. 139–169.

292

См., напр., американскую антологию «Third Wave. The New Russian Poetry» (Ed. Kent Johnson & Stephen М. Ashby; Ann Arbor, 1992); германскую «Moderne Russische Poesie seit 1966» (Oberbaum Verlag, 1992); финскую «Paamaara meita ympyraa» (Tamara Press, 1989) и др.

293

См., например, в упомянутом выше томе «Литературного наследства» переписку Б. Пастернака о работе над переводами с грузинского.

294

Курицын В. [Дневник]. – Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 402.

295

Renvick R. de V. English Folkpoetry: Structure and meaning. Philadelphia, 1980.

296

Цитирую по памяти.

297

Одно из немногих исключений – Иван Жданов. Но его стихи не получили хоть какой-нибудь удовлетворительной критики, и неслучайно: они остались изолированными и необъяснимыми в контексте официальной поэтической продукции.

298

Эту идею «действительности» хорошо иллюстрирует стихотворная полемика Д. Самойлова с Б. Пастернаком. На строку Пастернака: «Мы были музыкой во льду» Самойлов возражал: «А мы во льду окопов мерзли». Перед этой правдой пастернаковская «музыка во льду» никогда не кичилась и всей душой шла навстречу «прозе» и «бедняку»; спор, видимо, шел о чем-то другом – о насущности высокого, о реальности идеализма…

299

Впрочем, внутридружеский культурный быт пушкинского или блоковского круга не был так угрожаем («Где так близко еще и тюрьма, и сума?», Елена Шварц) и невыносим («Нас изгоняют из числа живых», Елена Игнатова) и к самоубийству – прямому (Леонид Аронзон, Сергей Морозов) или косвенному («И подпольные судьбы темны, как подземные реки», Виктор Кривулин), так настойчиво не толкал. «Поколением, растратившим своих поэтов» Р. Якобсон назвал поколение Цветаевой, Маяковского, Есенина. Как раз на них выпал перелом подобного рода, но с обратным нашему вектором: культура в своей среде перекраивалась в культуру просветительскую и пропагандистскую, Признание Поэта сменяла «вакансия поэта» (формула Б. Пастернака).

300

Я предвижу недоразумения в связи с тезисом о традиции и культуре и во избежание их подчеркну, что не имею в виду ничего похожего на академичность и реставраторство, поклонение великим теням.

301

Имеется в виду контраст Моцарта и Сальери в трагедии Пушкина. Гений Моцарт, «гуляка праздный» привлекается официальной критикой на свою сторону; с убийцей Сальери, который «поверил алгеброй гармонию» ассоциируются не только сложные поэты, но и целые научные школы (например, структурализм).

302

Любопытно, что, при всей вражде к «сальерианству», одна из высших ценностей официальной культуры – «рукотворность» и самодеятельность: «Мне грозный ангел лиры не вручал, Рукоположен не был я в пророки», – гордо декларирует советский лирик. Поэтому всякое сочинение, в котором закон целого преобладает над авторской волей и вещь как бы сама творит себя, воспринимается как культурное и даже идейное инакомыслие.

303

Новейшая русская литература давно движется этими двумя путями (ср. пару Андрей Белый и Саша Черный в мемуарной прозе М. Цветаевой). С проницательностью, в которой можно заподозрить нечто мистическое, их объединило знаменитое ждановское постановление об Ахматовой и Зощенко. Продолжая нашу акустическую метафору, от обычного звукового диапазона реализма два эти пути уклоняются: одно в ультра-, другое – в инфразвук.

304

Для меня остается вопросом положение концептуализма или всего нигилистического авангарда в русской традиции: точнее, его положение в роли контркультуры. В свое время Ин. Анненский назвал внеморальную доктрину русского модернизма «неприуроченной»: «Если Бодлер предпочитал кажущуюся порочность кажущейся добродетели, так ведь перед ним стоял Тартюф, который 300 лет культивировался и приспособлялся к среде… А разве Иудушку Головлева стоит пугать такой тонкостью, как моральное безразличие?» Антитворческое начало в русской традиции ничуть не было похоже на этическое лицемерие или абсолютную систему знаков: запугивало и подчиняло себе оно отнюдь не «моралью» и «законом». Наоборот, элементарная «мораль» типа: «не место красит человека, а человек место» и в до-, и в послереволюционной России звучало как выражение неблагонадежности, а переложения Псалмов приобретали смысл антигосударственной пропаганды. Ужасом русской культуры была, скорее, идея необходимости, поставленная выше любой морали и смысла. Необходимости, тайной силы, которая всем, принимающим ее, сообщает чувство какой-то особой посвященности, от которого никто из нас вполне не свободен. И поэтому контркультурой в русской традиции вообще-то был бы морализм, простое и отчетливое проведение абсолютных духовных разграничений. А усилия аннигиляции были бы направлены на эту самую роковую необходимость и санкционированное ей произвольное перетолкование всего на свете. Но это слишком большая тема для этих заметок.

И, в конце концов, поэт живет не только в родной традиции: Тартюф и Бодлер – такие же участники нашей «личной жизни», как Иван Грозный и протопоп Аввакум.

305

Идею разбегания современной русской лирики от реализма к двум полюсам – de realia ad realiora и de realia ad absurdum развивает М. Эпштейн.

306

Этот курс читался во время зимнего семестра 2007 года в Стэнфордском университете. В этом курсе обсуждались главным образом московские и ленинградские (петербургские) поэты, начинавшие в 1970-е годы: Виктор Кривулин, Елена Шварц, Сергей Стратановский, Петр Чейгин, Александр Величанский, Леонид Губанов, Владимир Лапин, Геннадий Айги, Елизавета Мнацаканова, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн. Ровесник И. Бродского Леонид Аронзон стал как бы прологом к этой поэтической эпохе, а Тимур Кибиров – ее послесловием.

307

См. мою книгу: Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян. М.: Индрик, 2004.

308

Церковно-славяно-русские паронимы. Материалы к словарю. На материале Св. Писания и богослужебных текстов. Комментированный словарь. Составление, перевод, предисловие. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2005. В последующих переизданиях (2008, ГЛК; 2022, издательство «Практика») этот словарь назывался: «Словарь трудных слов из богослужения. Церковно-славянско-русские паронимы».

309

Имеется в виду вышеназванный курс лекций «Русская поэзия после Иосифа Бродского». Леонид Аронзон был первым из обсуждавшихся авторов. Хотя хронологически Аронзона никак нельзя поместить «после Бродского», он, ровесник Бродского, покинувший наш мир много раньше нобелевского лауреата, становится известным относительно широкому читателю только в последние годы. Но существенно даже не это. Та альтернатива, которую его поэзия представляет пути Бродского, породившему широчайшую волну эпигонства, заключала в себе больше творческого будущего для поэтов младшего поколения, которые не раз об этом говорили (Виктор Кривулин, Елена Шварц). Все сравнения хромают, но приблизительно так же мы поместим Велимира Хлебникова «после» Маяковского, «поэта для поэтов» – после «поэта для читателей». После – поскольку там, откуда приходят новые возможности для настоящего и для будущего.

310

Ср. «Я ни на минуту не задумаюсь поставить прямое равенство между тем, что называют вдохновением (оно существует), и тем, чего не называют осмысленностью формы». Б. Пастернак. Письмо К. Г. Локсу (28.1.1917). Далее, развивая тему формы как «начала жизненности (сочинения) и приспособленности его сожития со всей прочей жизнью» Пастернак заключает: «Это и есть то, что Вы назвали дифирамбизмом „Барьеров“. Очень верно и удачно». – Пастернак Б. Об искусстве. М., 1990. С. 310. Дифирамбическое начало: не это ли мы и имеем в виду, говоря о гимничности Аронзона?

311

Тимур Кибиров, вспоминая о том, что впервые он прочел Мандельштама в 21 год, добавлял: «И этого я им никогда не прощу!».

312

«Внемлите же с улыбкой снисхожденья Моим стихам, урокам наслажденья» («Сон (отрывок)»).

313

В этих стихах Аронзон, вопреки обыкновению, пытается выйти из кульминации к какому-то финалу, разрешению (третья строфа) – и мы видим, насколько этот финал, эта «мораль» не в рост предшествующим строфам.

314

Аронзон Л. Собрание произведений в 2 т. СПб, 2006. Т. 1. Форзац.

315

Бабочка и свеча – вариация Аронзона на гетевскую тему. У Гете, как мы помним, тот, кто не знает этой «блаженной тоски» (Selige Sehnsucht) по «огненной смерти» – тот еще не житель земли, а «унылый гость». Однако тайная мудрость Гете «Умри и стань!» («Stirb und werde!») представляет собой не кульминацию этих стихов, а их развязку или даже «мораль». В случае Аронзона порядок двух этих глаголов придется переменить: «Стань и умри!».

316

Указ. соч. С. 55.

317

См. мою работу «„Вакансия поэта“: к поэтологии Бориса Пастернака» в настоящем издании.

318

См. мою работу «Земной Рай в „Божественной комедии“ Данте. O природе поэзии». – О. Седакова. Мудрость Надежды и другие разговоры о Данте. Издательство Ивана Лимбаха, 2021. С. 51–96.

319

Шмон. – Вестник новой литературы. Вып. 2. ‹Л.›: Изд. Ассоциации «Новая литература», 1990. С. 257–265.

320

Не могу сказать: называя себя Очевидцем, имел ли в виду Кривулин отсылку к Достоескому (Очевидец – литературный псевдоним Ивана Карамазова, автора поэмы о Великом инквизиторе и других глубокомысленных сочинений).

321

Как рассказывал Величанский, Твардовский спросил его: «Почему у вас нет стихов против Сталина?» – «Потому что я никогда не писал в его честь», – ответил Саша. Другой обсуждаемой темой была пресловутая «непонятность».

– Простые люди этих стихов не поймут! – сказал Твардовский.

– Может быть, их дети поймут, – ответил Саша.

322

Статья написана для «Оксфордского словаря русской литературы».

323

«Наша речь» в этих строках Мандельштама, несомненно, – русский язык. Но не менее точно этот образ описывает драму «вочеловечения» поэтического языка, похожую на историю андерсеновской «Русалочки».

324

Естественно, в ранних или традиционных обществах дело обстояло иначе и все первые тексты цивилизаций – религиозные, юридические и т. п. – не мыслились в иной словесной среде, чем поэтическая. Но эти времена принадлежат теперь культурной археологии.

325

В том же 2007 году в Москве вышла и другая его книга, «Пернатый снег».

326

Кстати, что такое птичий язык? В средневековых легендах Запада – это латынь, в русских повериях – райский язык.

327

Впрочем, «не птичьих» поэтов – среди поэтов, разумеется, – видимо, нет. Бродский, решительно стремившийся заземлить словарь и, главное, логику стихотворного высказывания, тем не менее оставляет свой самый драматичный автопортрет в образе осеннего ястреба.

328

Стоит привести комментарий П. Чейгина к событиям собственной жизни: «Несгибаемое непонимание советской литературной действительности, удивление от нее не являлось для меня тяжелой ношей. Все „службы“ рассматривались как дающие максимальную свободу для занятий поэзией».

329

Древнее пламя (ит.). Имеются в виду слова Данте перед появлением Беатриче: «…Men che dramma di sangue m’e rimasta che non tremi: conosco i segni dell’antica fiamma» (Purg. XXX, 46–48).

(«Ни грамма Крови во мне не осталось, которая бы не трепетала: Узнаю знаки древнего пламени»). С таким чувством я впервые прочла в юности самиздатские копии стихов Елены Шварц. Они в дальнейшем составили книгу «Exercitas exorcitans» («Войско, изгоняющее бесов»).

330

Я оставляю в стороне ее сложные и напряженные отношения с Луной. Обо всем не скажешь, и эти мои заметки – ни в коей мере не полный очерк поэзии Елены Шварц.

331

Не знаю, знакомо ли было Лене это уподобление из традиционной литургической похвалы иноку: «Воистину птичье твое житие, отче!» – или же ей, как и автору церковной похвалы, достаточно было евангельского совета посмотреть на птиц небесных (Мф 6, 26). Мне доводилось писать, что «не птичьих» поэтов – среди поэтов, разумеется, – видимо, нет. («Птичье житие поэзии. „Зона жизни“ Петра Чейгина», настоящее издание, с. 565.)

332

Композитор Виктор Копытько обнаружил источник этого начала – в прозе Льва Толстого! «И как будто не желая пропустить этот свет, замолкший соловей засвистал и защелкал из сада». Л. Н. Толстой. Воскресение. – Собр. соч. в 20 т. М.: Худ. лит., 1964. Т. 13. С. 254.

333

Попугаю у Шварц уподобляется и царь Давид:

334

335

336

И смерть театра, родной и любимой стихии Е. Шварц.

337

Девять Муз виновато входят в Никольский собор и подходят к Троеручице:

338

339

340

Не могу здесь от роли критика-аналитика не перейти к роли свидетеля. К моей великой радости, эта долгая история кончилась самым прекрасным образом. И с чудесами, которых Лена всегда страстно хотела. К дню ее отпевания в городе оказался священник из другого, далекого города, который ее когда-то крестил. Он участвовал в отпевании. Другой священник, из Измайловского собора, который много общался с ней последние годы (и над гробом рассказывал об их постоянных спорах) сказал замечательное слово о Елене, о ее поэзии, о ее даре русскому языку. Я испытывала огромное утешение и «двустороннюю» радость: наша церковь в лице своего иерея нашла что сказать о прекрасном поэте, не занимаясь мелочным разбором ее «догматики», – и Лена нашла это укрывающее крыло, которого так искала. Когда ее гроб выносили из собора, на крыльце они встретились с мощами Матроны, привоза которых она ждала последний месяц своей жизни. Но самым чудесным было ее лицо в гробу – это было лицо счастливого подростка, совсем не то, какое мы привыкли видеть в последние годы. «И сердце бьется, сердце рвется счастливым пойманным лещом», вот что виделось на нем, первый свет еще детского вдохновения.

341

342

343