Н.Я.Берковский касается этой другой важнейшей стороны дела в середине своей книги. Он пишет: «Западные критики времени раннего знакомства Европы с русской литературой оставили драгоценные свидетельства о своих первых общих впечатлениях, вынесенных из русских книг, о том, чем поразила их русская эстетика, — она показалась им на первый взгляд даже не эстетикой вовсе… Эннекен писал о Тургеневе, который тогда представлял для него всю русскую литературу: «…возникает соблазн отрицать, что здесь содержится искусство, понятие о котором у нас погранично с идеями умелости и изощренности. У русского автора мы не находим ни четкого авторского слова, ни оживленных, законченных и оформленных диалогов, ни явственно расчлененных поэтических описаний, ни персонажей, обычных для наших книг… У него нет точного и завершенного искусства…» и т. д.»
Этого рода суждения и оценки в высшей степени типичны для западноевропейских работ о русской литературе. Их опять-таки можно приводить без конца — как и высказывания о великой всемирной роли русской литературы. При этом достойно даже удивления весьма острое поначалу противоречие: очень многие ранние западноевропейские ценители чуть ли не отрицают «художественность» русской литературы и в то же самое время видят в ней грандиозную мощь… Позднее, уже в двадцатые-тридцатые годы, это противоречие так или иначе преодолевается: в русской литературе начинают открывать совершенно особенную художественность, которая кардинально, так сказать, качественно отличается от западноевропейской (об этом еще пойдет речь).
Но недостаточность в русской литературе «искусства» как такового хотя бы в узком значении «мастерства» — это едва ли не всеобщее убеждение, которое, между прочим, проникло и в отечественные представления. Так, в 1928 году А.М.Горький говорил о таких писателях, как Стендаль, Бальзак, Флобер: «Это действительно гениальные художники, величайшие мастера формы, таких художников русская литература еще не имеет. Я читал их по-русски, но это не мешает мне чувствовать силу словесного искусства… Рассказы великих художников вызывали у меня впечатление чуда».
Подчас в этом горьковском суждении склонны усматривать некоторую ошибку; но если иметь в виду «художество» в прямом, специальном смысле скажем, в плане словесной изобразительности как таковой, — Горький совершенно прав. Правота его находит убедительное и яркое подтверждение, например, в том несомненном факте, что русское изобразительное искусство живопись и тем более скульптура — значительно уступает по своей собственно художественной мощи высшим образцам западноевропейского искусства. Таких художников, как Микеланджело, Брейгель, Эль Греко, Роден (перечень этот можно значительно продлить), в России в самом деле не было. И вместе с тем столь же несомненно, что русская музыка и русское искусство танца (не говоря уже об искусстве слова) — то есть выразительные искусства — занимают одно из самых первых мест в мире.
Стоит отметить, что к общепризнанным вершинам мирового искусства принадлежат создания Андрея Рублева и Дионисия; но тут же следует оговорить, что этим творениям присуща прежде всего художественная выразительность, а не изобразительное начало в собственном смысле, подразумевающее прямое воссоздание форм жизни или, точнее, художественное подражание ее (жизни) творчеству. Лики и тела, предстающие здесь, отнюдь не воплощают в себе той мощи изобразительного творчества, которая запечатлена в образах Тициана, Веласкеса или Ван Дейка.
Есть все основания утверждать, что и позднейшие получившие мировой резонанс явления русской живописи связаны не с собственно изобразительным, но с выразительным началом, которым проникнуты, скажем, полотна Нестерова или Врубеля.
Но вернемся к русской литературе. Ее несоответствие западноевропейским понятиям о природе искусства слова (это несоответствие, повторяю, отмечено в громадном количестве высказываний писателей, критиков, литературоведов, публицистов Запада) имеет, как я убежден, глубочайшее основание в своеобразии самого бытия и сознания России.
Между тем умаление или даже прямое отрицание «искусства», «художества» в произведениях Тургенева и тем более Достоевского и Толстого[110] — умаление или отрицание, столь ясно и широко проявившееся в суждениях западноевропейских ценителей, — обычно воспринималось и воспринимается у нас как некое «недоразумение», как случайная и несущественная «ошибка», которая вроде бы и не заслуживает внимательного интереса.
Даже Н.Я.Берковский, столь серьезно подошедший к проблеме мирового значения русской литературы, подчас дает этой «ошибке» западных ценителей весьма неубедительное объяснение. Так, он пишет, что в русской литературе «момент эстетики никогда не может стать главной силой. В нашем искусстве соотношение и размещение общих сил жизни и ее поэтических сил соответствует тому, как они даны в самой действительности, и как в действительности поэзия не составляет преднамеренной цели, так и поэтичность нашей поэзии в том, что возникает она ненароком. Этим объясняется, почему иностранцы дружно указывают, что в нашей литературе нет сделанности и деланности, что она существует как бы без автора… Тэн в письме к Вогюэ: «Достоевский и Толстой кажутся мне гениями, лишенными науки, они создают могучие произведения и не знают ремесла»».
Иначе говоря, художники Запада отбирают-де из действительной жизни одну только «поэзию», а русские художники не производят в данном отношении никакого отбора… Это, как представляется, очень неточный ход мысли; к тому же слова Ипполита Тэна, которые цитирует исследователь, явно имеют в виду нечто совсем иное. Речь ведь идет о том самом присущем русским писателям (с западноевропейской точки зрения) «пренебрежении» искусством или, скажем более осторожно, искусностью в создании художественного мира.
Вот хотя бы несколько характерных оценок. Сомерсет Моэм, заявив о том, что «Братья Карамазовы» — «одна из самых выдающихся книг всех времен и народов, занимающая первое место в… небольшом ряду романов», тут же утверждал: «Роман страдает от многословия… Даже по переводу можно заметить неряшливость его письма. Великий писатель, Достоевский был посредственным художником слова…»[111]
Французский литературовед Пьер Паскаль писал: ««Война и мир» неотесанное чудище, лишенное цельности, не укладывающееся ни в один жанр, стала в то же время шедевром не только русской, но и мировой литературы…»[112]
Английский писатель и критик Арнольд Беннет вторит:
«Поразительные, недосягаемые «Братья Карамазовы» — какой это бесформенный, наспех выломанный кусок золота!.. Достоевский нескладен и небрежен»[113].
Такого рода утверждения западноевропейских ценителей столь многочисленны и столь единодушны, что от них никак нельзя отмахнуться (хотя те или иные исследователи не раз пытались это делать). Очевидная заслуга Н.Я.Берковского — его стремление всерьез разобраться в существе дела. Однако он более или менее последовательно сводит всю проблему к способам, к «методам» воссоздания жизни в русской литературе. Казалось бы, волей-неволей должна напрашиваться мысль о том, что формирование определенного «метода» художественного воссоздания зависит в конечном счете от самого «предмета» этого воссоздания. Н.Я.Берковский даже цитирует высказывания западноевропейских критиков, стремившихся понять своеобразие русского искусства слова как выражение своеобразия самого бытия России. Но в данном случае он счел нужным обратиться главным образом к работам тех критиков, которые относились к русской литературе (да и вообще ко всему русскому) недоброжелательно или даже с открытой враждебностью.
Естественно, такие критики воспринимают те качества русского бытия, которые воплотились в самом строе художественного мира нашей литературы, как «негативные» или даже «опасные» качества. Между тем можно было бы привести высказывания восторженных ценителей русской литературы, фиксирующие те же самые качества как вполне позитивные или хотя бы «нейтральные». Но не будем бояться недоброжелателей, а кроме того, не будем забывать, что недоброжелательный взгляд подчас острее схватывает чужое своеобразие, чем взгляд восхищенного друга.
Н.Я.Берковский цитирует книгу Эмиля Лукки «Достоевский и немецкий дух» (1925), в которой утверждалось, что в творчестве писателя воплотился «русский хаос — безобразность, мерцание, у которого нет ни контуров, ни направления»; в качестве прямой параллели здесь же приводятся слова из книги «Защита Запада» (1927) о том, что можно назвать «волей» русской литературы: «Дело идет о том, чтобы человек потерял свои очертания, для выработки которых надобны были долгие века, методические и постоянные усилия».
Цитируя эти оценки, Н.Я.Берковский, в сущности, целиком отвергает самую постановку вопроса, усматривая в ней, так сказать, клеветническую выдумку врагов России. Однако совершенно аналогичные мысли развивал в то же самое время (в 1920-х годах) страстный поклонник русской литературы, прославленный немецкий писатель Герман Гессе. В своем нашумевшем цикле статей «Взгляд в хаос» он трактовал «русский хаос» как творческую стихию, через которую «мы (то есть европейцы. — В.К.) должны пройти, чтобы преобразиться». Восхищение творчеством Достоевского, по мнению Гессе, основывается на том, что «мы воспринимаем это творчество как пророческое, как предвосхищение распада и хаоса, который, как видно, поглощает Европу…»[114]
Таким образом, понятие «русский хаос», воплощая который русские писатели, вполне естественно, далеко отходят от всех канонов искусства слова, каким оно сложилось на Западе, вовсе не обязательно связано с враждебным отношением к России.
Вполне ясно, что «русский хаос» — это типичная для XX века мифологема, которая, как всякий искусственно сконструированный идеологический «образ», не несет в себе подлинно глубокого и объективного смысла. И все же противопоставление западного «порядка» и русского «хаоса» возникло не на пустом месте.