Большой паром величественно отчаливает от пристани.
Ремонт дома, видимо, закончился, потому что рабочие спускают огромное, прикрывавшее несколько этажей лесов полотнище с фотографией улыбающейся и надувающей резинку ВАЛЕНТИН. Фотография морщится, идет волнами и постепенно опускается вниз, на тротуар. Рабочие начинают сворачивать полотнище, им мешает поднявшийся ветер. Над полотнищем поднимаются клубы пыли. Падают тяжелые капли дождя. Слышны первые удары грома, сверкает молния. Дождь усиливается, на улице темнеет. Ливень. Струи воды бьют по лежащему на земле полотнищу, летят брызги. Гремит гром. Темнота.
Свет гаснет, и все громче звучат отчаянные крики множества людей. Слышны шаги бегущих, мечущихся пассажиров. Скрежет металла, новый взрыв, сноп огня, по экрану проносятся испуганные лица, кто-то падает. Огромный темный паром погружается во вспененную взрывами воду.
Раннее утро. Только что проснувшийся СУДЬЯ рассматривает щенка, который с трудом – скорее всего, впервые – вскарабкался на ограждение манежа. Щенок цепляется когтями за доску. Раскачивается из стороны в сторону, теряет равновесие, наконец, решается и неуклюже спрыгивает в комнату. СУДЬЯ встает и надевает на него, видимо, заранее приготовленный ошейник с медальоном. Сажает обратно в манеж. Идет в коридор и поднимает брошенную почтальоном газету. Открывает дверь, вдыхает утренний воздух, погода хорошая. После вчерашнего ливня сверкают на солнце лужи. СУДЬЯ бросает взгляд на газету и замирает. На первой странице большой заголовок и нечеткие фотографии. СУДЬЯ медленно, не веря тому, что видит, приближает газету к глазам.
ПАРЕНЬ с газетой в руках. Вдалеке, на берегу озера, видны люди, спящие в спальных мешках, и примитивные палатки. ПАРЕНЬ трясет одного из спящих. Будит. МАРК, симпатичный шестнадцатилетний юноша, неохотно открывает глаза. ПАРЕНЬ сует ему под нос газету.
ПАРЕНЬ. Ты это видел?
Едва проснувшийся МАРК плохо соображает. Не понимает, чего от него хотят.
МАРК. Что?
ПАРЕНЬ разворачивает первую страницу газеты. Там заголовок: “Трагедия на канале Ла-Манш”.
ПАРЕНЬ. Твоя сестра спаслась.
МАРК приходит в себя.
МАРК. Что?
ПАРЕНЬ. Тут пишут о твоей сестре. Она уцелела в катастрофе. Всего несколько человек. Остальные утонули…
МАРК склоняется над газетой.
Экран телевизора. На кадрах видеозаписи корпус парома, покачивающиеся на волнах самые неожиданные предметы – какие обычно остаются после кораблекрушения и выглядят абсурдно. Вокруг снуют катера и спасательные лодки.
КОММЕНТАРИЙ (за кадром). …плохие атмосферные условия и шторм на канале Ла-Манш затруднили спасательную операцию. Затонула также частная яхта. Причины кораблекрушения до сих пор неизвестны. Согласно списку на пароме находилось 1435 пассажиров. Норвежское судно, которое первым откликнулось на сигнал SOS, спасло семерых, сейчас они находятся в полной безопасности.
Телевизионная камера показывает выходящих на берег, укутанных в одеяла пассажиров. Останавливается поочередно на лице каждого из них. Эти кадры сопровождает комментарий.
КОММЕНТАРИЙ (за кадром). Вдова скончавшегося в прошлом году известного французского композитора Жюли В.
В кадре на мгновение застывает лицо ЖЮЛИ.
КОММЕНТАРИЙ (за кадром). Стефан К., гражданин Великобритании, бармен на пароме. Польский предприниматель Кароль К.
Лицо КАРОЛЯ.
КОММЕНТАРИЙ (за кадром). Французская гражданка Доминик И.
Лицо ДОМИНИК.
КОММЕНТАРИЙ (за кадром). Француз Оливье Р.
Лицо ОЛИВЬЕ.
КОММЕНТАРИЙ (за кадром). Среди спасенных также двое граждан Швейцарии. Огюст Б., юрист.
Лицо ОГЮСТА.
КОММЕНТАРИЙ (за кадром). Молодая манекенщица, студентка женевского университета Валентин Д.
Лицо ВАЛЕНТИН. Она поправляет прядь волос. Сидящий перед телевизором СУДЬЯ смотрит на нее. ВАЛЕНТИН подходит к группе уцелевших пассажиров, которых окружают спасатели, журналисты, чиновники. Приближается к ним и становится рядом с ОГЮСТОМ.
ЗАТЕМНЕНИЕ.
На черном фоне – ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ТИТРЫ ФИЛЬМА.
За кулисами
Разговор с Тадеушем Соболевским
Журнал Kino, № 9, 1993 г.
Перевод Ирины Адельгейм
Это разговор, как и предыдущий, состоялся в Женеве, на съемочной площадке фильма “Три цвета. Красный”, в фургоне, наполненном сигаретным дымом.
Т.С. Я посмотрел сцену в квартире Валентин и был поражен внимательностью к мельчайшим деталям, даже таким, которые не имеют значения для сюжета. Есть в этой внимательности что-то бескорыстное – возможно, желание уловить момент, когда реальность обретает законченную форму.
К.К. Мир состоит из мелочей. Забота о деталях – впрочем, не бо2льшая в “Красном”, чем, например, в “Белом”, – связана с замыслом картины: в этом фильме мы хотели управлять случайностями. И дело не просто в деталях, не в том, какая книга лежит на полке, а в самом способе повествования, с помощью которого мы стремимся обнаружить связи между людьми в пространстве и времени. Для этого зритель прежде всего должен поверить в запечатленный на пленке мир.
Т.С. Когда в Лозанне на съемках эпизода в театре внезапно грохнулась балка, Трентиньян и Ирен Жакоб не стали прерывать диалога. Кадр вошел в фильм. Эта история напомнила мне знаменитый молоток из “Больницы”, сломавшийся по ходу операции, которую вы снимали. Это была чистая случайность, позже ставшая частью целого, которая “сделала” сцену, а в какой-то степени и фильм, раз я его помню все эти двадцать лет.
К.К. Да, мы поставили дубль с падением балки. Это хорошо вышло. Хотя позже на крупных планах было трудно добиться от актеров такого же естественного испуга, как был, когда она правда рухнула. Если бы я придумал такое, сочиняя сценарий, мы бы, наверное, отказались, сочли нарочитым, но поскольку все случилось само собой и актеры хорошо отыграли этот момент – оставили.
Т.С. Работа над “Красным” – как бы попытка заглянуть за кулисы действительности, сыграть по ее правилам, взять на себя роль судьбы и случая. Стремитесь ли вы добиться достоверности, которая свойственна документальному кино, когда все запечатленное в кадре – имеет значение?
К.К. Жизнь бессвязна, но иногда вдруг удается ухватить какую-то нить, прошивающую, связующую что-то, и увидеть целое, вроде того как мир отражается в капле воды. Внезапно на каком-то отрезке времени жизнь открывается в удивительной полноте, и поразительно много понимаешь, причем по деталям, казалось бы, мелким и незначительным.
В документальном кино со мной пару раз такое случалось. Теперь, поскольку я не снимаю документальных фильмов, поскольку документальное кино как жанр, к сожалению, умерло, я стараюсь создавать такие ситуации в игровых фильмах, добиваться такого же правдоподобия. При этом я избавлен от главной проблемы документальных съемок: там в кадре настоящие люди, которые не могут снять маску. Хороший актер даже в маске остается собой, одновременно будучи кем-то другим.
Т.С. Я сразу вспоминаю твой “Снимок”, малоизвестный телерепортаж 1969 года, где уже читается драма документалиста, вторгающегося в чужую жизнь.
К.К. Когда я это снимал, я еще понятия не имел, что столкнулся с фундаментальной проблемой.
Т.С. Помню сцену, когда герой возвращается после работы домой, а его поджидает съемочная группа. Ты показываешь ему снимок, сделанный много лет назад, и на нем он узнает себя. Реакция этого человека была потрясающей, но, в сущности, ты добился ее при помощи насилия, застав его врасплох. Может, я вспомнил о том фильме потому, что в Судье из “Красного”, подслушивающем чужие телефонные разговоры, есть что-то от художника, от режиссера; он хочет влиять на чужие судьбы, вмешивается в них, как будто он – само провидение.
К.К. Судья из “Красного” живет прошлым. Это человек, который упустил свою жизнь; он, если так можно выразиться, начал жить слишком поздно. Не встретил вовремя женщину, которую мог бы полюбить.
Т.С. И теперь пытается это исправить, управляя, как режиссер, чужими судьбами?
К.К. Он исправляет судьбы других, но, возможно, и свою тоже. Судьбу воображаемого себя. Когда мы писали сценарий, то решили использовать прием, который можно назвать ретроспекциями в настоящем времени.
Т.С. Что это значит?
К.К. Обычно ретроспекция разворачивается в прошлом. А у нас – в настоящем: как вариант судьбы. Судья рассказывает о себе при помощи каких-то образов, каких-то действий, очень незначительных, которые совершает сейчас.
Т.С. Я не уловил этого замысла в сценарии, опубликованном в журнале Film na Świecie, и только здесь на съемках в Женеве понял, в чем дело. В отличие от “Белого” с его обаятельной комедийной фабулой, которую легко пересказать, сюжет “Красного”, в сущности, рождается из формы. Эта картина – своего рода игра, ведущаяся на разных уровнях. За фильмом, который мы видим, скрывается другой, требующий расшифровки.
К.К. Так всегда – за первым всегда второй, третий, четвертый. Есть вещи, которых зритель не успевает заметить. Но это не страшно. Они необходимы. Если из тысячи зрителей сорок уловят какие-то связи, помогающие понять картину, этого достат