К.К. Хотя я люблю актеров и актрис, единственное, что мне всегда нравилось в кино, – процесс монтажа. Стресс, связанный со съемками, позади; я оказываюсь в монтажной наедине с материалом, заключающим в себе бесчисленные возможности. А самым неприятным всегда были выбор натуры и продвижение фильма, хотя в продвижении есть одна любопытная сторона: я разговариваю с критиками и журналистами и слышу такие толкования картины, которые не приходили мне в голову. Фильм живет собственной жизнью и позволяет обнаруживать смыслы, которых режиссер не вкладывал, – это поразительное и замечательное явление. Но все остальное мне не нравится: фестивали, телевизионные юпитеры и толпы людей.
К.М. Не жалеете ли вы о своем решении больше не снимать кино?
К.К. Нет. Это не значит, что как режиссер я “исчерпал себя” – такое невозможно. Просто между съемками и жизнью я выбрал жизнь.
Когда снимаешь – живешь в вымышленном мире. Я не имею ничего против; жить в вымышленном мире – чудесно. В кино все вымышленное – сценарий, съемки. И эта иллюзия заполняет твое существование до такой степени, что начинаешь принимать ее за настоящую жизнь. Меня стала тяготить разница между настоящей жизнью и выдуманной – поэтому я решил остановиться. Думаю, понять эту разницу важно, потому что, возможно, настоящая жизнь важнее, чем та выдуманная, которую мы создаем.
К.М. Теперь, когда вы больше не снимаете кино, как выглядит ваш обычный день?
К.К. У меня не бывает обычных дней, но если я оказываюсь в своем доме за городом, где всегда больше всего на свете хочу оказаться, я просыпаюсь утром, вижу снег на дворе, завожу снегоуборочную машину, чтобы можно было выехать на моей легковой. (Загородный дом, который Кесьлёвский построил сам, находится на северо-востоке Польши.) Грею суп, который мне приготовила жена и оставила в холодильнике, немного пишу, затем отправляюсь в кровать. По сравнению с безумными буднями кинематографиста эта жизнь может показаться скучной, но я истосковался по скуке.
К.М. Как вы отнеслись к тому, что Академия не разрешила “Красному” участвовать в оскаровской гонке этого года? (“Красный”, представленный от Швейцарии, был исключен на том основании, что среди его создателей всего несколько швейцарцев.)
К.К. Как к недоразумению. В прошлом году “Синему” не разрешили участвовать из-за языка, вопроса о гражданстве создателей тогда не возникало. В этом году “Красный” не допустили из-за создателей – но не было вопроса о языке. Не знаю, заслуживает ли “Красный” “Оскара” и даже заслуживает ли быть в номинации, но думаю, заслуживает отношения к себе как к равному среди равных, а правила оказались необъяснимо изменчивыми.
К.М. Вы сказали однажды, что пытались в своей трилогии поднять вопрос, что такое свобода для отдельного человека. У вас есть ответ?
К.К. Свобода как абстрактная идея – ловушка: она ведет к одиночеству, а одиночество это ад. Признание собственной ограниченности – своего рода свобода, потому что если мы сумеем принять себя со всеми своими недостатками, это поможет нам принять жизнь со всеми ее трудностями. Но, конечно, принять себя очень трудно.
К.М. На что самое большее человек может надеяться в жизни?
К.К. Могу говорить только о себе – я мечтаю о покое. Мы все знаем, что такое покой, он приходит лишь на несколько мгновений, а окончательно – недостижим. И хорошо, что недостижим, потому что смысл – в стремлении к нему.
Внутренняя жизнь – единственное, что меня интересует
Пол Коутс взял это интервью в октябре 1995 г. в Варшаве. Оно впервые опубликовано в 1999 г.
Перевод Олега Дормана
П.К. Я хотел бы начать с вопроса, касающегося вашего места в кинематографической традиции. Однажды вас назвали продолжателем линии Мунка в польском кино. Согласны ли вы с этим хотя бы отчасти – или хотели бы указать на других предшественников?
К.К. Я избегаю такого рода классификаций, в особенности теоретических, потому что тут невозможно быть объективным. У любого, кто занимается этим, взгляд более отстраненный, чем у меня, и независимо от того, хорошо или плохо человек справляется с задачей, со своей точки зрения он прав. Если существует какая-то традиция, в которой можно глубоко идиотским образом выделить два направления, а именно, допустим, романтическое направление Вайды и прозаическое направление Мунка…
П.К. Как обычно и делается…
К.К. …то, думаю, я принадлежу ко второму, это очевидно. Но не думаю, что мои фильмы лишены романтизма – во всяком случае, в том смысле, как поляки традиционно понимают романтизм, сильно связанный в Польше с историей и общественной жизнью. Правда, пожалуй, мой романтизм более человечный и личный, в большей степени связан с частной судьбой, но его совсем немало в моих картинах. Так что вряд ли можно определенно сказать “я ближе вот к этому направлению”, – во всяком случае, я точно не могу так сказать.
П.К. Переходя к другому аспекту темы – к мировому кинематографу и кинематографу авторскому. В фильме “Три цвета. Белый” есть сцена, где под окном Доминик висит афиша фильма Le Mépris (“Презрение”). Это напоминает о традиции “новой волны” (к которой принадлежит и само “Презрение”) – с помощью афиш отдавать дань уважения другим авторам или подчеркивать внутреннюю связь между фильмами. Значит ли это, что вы ощущаете себя наследником “новой волны” – и даже, может быть, салютуете Годару, которого вообще не очень-то ценят в Польше?
К.К. Объяснение будет совсем простым. Я очень люблю и ценю ранние фильмы Годара и с радостью выразил бы каким-нибудь образом свое восхищение. Именно ранними, но не последними, которые мне совершенно недоступны – и полагаю, публике, к сожалению, тоже. Вопрос совершенно не в том, любят или не любят Годара в Польше – думаю, его едва знают. На экранах было всего несколько его картин – так что он, по существу, малоизвестен. Но ранние фильмы я знаю и с радостью воздал бы им должное. Однако афиша “Презрения” появилась в кадре совершенно случайно. Я совершенно не собирался вешать афишу Годара или “Презрения” или вообще что-нибудь в расчете на аллюзии. Мне нужна была афиша современного фильма с какой-нибудь актрисой, которая считается красивой и сексуальной – вроде Ким Бейсинджер, – совершенно все равно, с какой именно. Но оказалось, это стоит немыслимых денег. И продюсер предложил взять афишу какой-нибудь из его собственных картин, а поскольку он был прокатчиком “Презрения”, нам это не стоило ни цента. И мы повесили эту афишу. По причинам сугубо финансовым, не связанным с желанием выразить почтение и любовь – или нелюбовь.
П.К. Не кажется ли вам, что это случайное решение оказалось лучше, чем первоначальное?
К.К. Нет. Оно хуже, но дешевле. Это не было делом принципа, а я всегда с готовностью иду навстречу продюсеру во всем, что поможет удешевить производство, – если это не касается существенных вещей.
П.К. Когда мы разговаривали о фильме “Я был солдатом”, первом из ваших документальных фильмов, который я увидел и считаю потрясающим, – вы сказали, что больше всего вам было интересно, какие сны снятся солдатам. Считаете ли вы сны лейтмотивом вашего творчества? Сон как мечта, сон как окно в неведомое?
К.К. Конечно, меня это всегда интересовало. Не столько сны сами по себе, сколько сны как отражение нашего внутреннего мира. Сон – классическое воплощение внутренней жизни человека; он доступен только тому, кому снится, и его – в числе немногих явлений – нельзя воспроизвести. Даже великой литературе это не удалось, не говоря о кинематографе.
П.К. Даже сюрреалистам?
К.К. Даже сюрреализму оказалось не по силам передать сон. Никому не по силам. Даже литературе, хотя она и менее буквальна, и менее материальна, и дает гораздо большую свободу интерпретаций. То есть сон – одна из тех вещей, которые человек не способен разделить с другим человеком. Часто бывает, что мы рассказываем или нам рассказывают сон из потребности поделиться сокровенным опытом. Но чувства беспомощности, или страха, или счастья, которые мы испытываем во сне, невыразимы. Нет способа их передать. Сны – идеальный образец внутренней жизни человека. А поскольку внутренняя жизнь – в отличие от внешней – единственное, что меня интересует, меня тем самым интересуют и сны, и вы, несомненно, правы, говоря, что сны нашли отражение во многих, многих моих картинах множеством разных способов.
П.К. Однажды в интервью вы сказали, что не любите все разъяснять, а надеетесь, что зрителю будет над чем подумать, когда фильм закончился. Связан ли с этим желанием тот факт, что в последнее время вы снимаете фильмы циклами, и намерены ли вы и дальше продолжать так работать?
К.К. Нет, не связан. Я с давних пор считал, что мы со зрителем можем разговаривать на равных. Мне всегда казалось – я однажды признался в этом вслух, за что меня упрекают по сей день, – что я снимаю фильмы для самого себя. Я имел в виду, что снимаю для таких же людей, как я сам, готовых сесть и поговорить, поразмышлять вслух, чем-то поделиться. Иначе говоря, я считаю, что если делюсь фильмом со зрителем, то и зритель разделит со мной восприятие фильма – что вносит какой-то баланс и справедливость в это дело. Я рассказываю историю и рассчитываю, что зритель не просто будет слушать, но вступит в какие-то отношения с ней. И чтобы помочь ему в этом, я должен оставить ему пространство, предоставить некоторую свободу интерпретации – истории в целом или отдельных ее частей. Я так всегда думал, думаю и сейчас. Съемка циклов никак с этим не связана – там были чисто практические соображения. В какой-то момент я решил, что это интересная затея – и в творческом смысле, и в производственном. А кроме того, тут сказалось свойство моей натуры или характера: мне всегда хочется сделать побольше и поскорее, чтобы потом обрести тишину и покой. Но обрести никогда не выходит, потому что всякий раз оказывается, надо сделать что-то еще. Скажем, снимая “Декалог”, я думал: сниму десять фильмов, а потом – тишина, покой, можно ничего не делать лет пять, шесть, семь. Как видите, не вышло. Это, очевидно, какая-то психологическая потребность: сделать как можно больше.