П.К. Говоря о вашем кино, часто произносят слово “пессимизм”. Однажды в связи с финалом “Красного” вы заметили, что тот факт, что вы научились делать оптимистический финал, не означает, что вы стали оптимистом. Согласны ли вы со знаменитой формулой Грамши насчет оптимизма воли и пессимизма разума?
К.К. Совершенно согласен. Именно так. Можно расширить эту формулу и включить в нее область чувств. Я бы добавил пессимизм чувства. Но никаких сомнений насчет оптимизма воли.
П.К. В ваших фильмах время от времени возникает мысль о связи творчества и бессердечности. В “Кинолюбителе” Ирена обвиняет Филипа в том, что он стал бессердечным, в “Двойной жизни Вероники” Александр предает Веронику, используя ее жизнь как материал. Эту тему поднимали великие авторы двадцатого века – например, Томас Манн или Бергман. Говоря о вашей работе, особенно в конце восьмидесятых, некоторые критики употребляли даже слово “вивисекция”. Считаете ли вы, что творчество неизбежно связано с бессердечностью? И не потому ли возражаете, когда вас называют художником?
К.К. Я совершенно не считаю себя художником. И никогда, как вы знаете, себя так не называл, потому что думаю, это слово надо приберечь для очень особенных людей, на исключительные случаи, которые в последние десятилетия происходят все реже и реже. Все меньше и меньше людей, имеющих право называться художниками. Поэтому я не употребляю этого слова и в отношении себя.
П.К. И Бергман не употреблял. Говорил, что он – ремесленник, работающий на строительстве собора.
К.К. Я тоже использую слово “ремесленник”. Я всегда рассматривал кино как ремесло, а фильм – как штучное изделие. Это общая черта искусства и ремесла. Собор Парижской Богоматери на свете один, но и каждая работа ремесленника тоже уникальна, потому что в нее вложено то, что чувствовал автор, когда делал ее. Без чувства, без затраты себя ничего не получится. Ремесленник ведь не просто работает руками – он вкладывает в работу частицу сердца и разума, как сказал бы Грамши. Какая же тут бессердечность. Бессердечность или расчетливость…
П.К. Это не одно и то же.
К.К. Не одно, но у бессердечности, расчетливости, равнодушия есть что-то общее. Что-то присущее нашей эпохе. У меня чувство, что наши отношения все бездушней и прагматичней, мы все сильнее отдаляемся друг от друга. Мне даже кажется, я помню времена, когда было теплее, но на протяжении своих пятидесяти лет наблюдал, как климат меняется. Мы стали равнодушней к другим, а они к нам. Думаю, это черта времени. Мир меняется. Этого нельзя не замечать, и это, само собой, находит отражение в моих фильмах, потому что я всегда стремился показать время, в которое мы живем.
П.К. Теперь я хотел бы вернуться к документалистике и подробнее поговорить о некоторых ваших картинах. Документальное кино традиционно считается формой просветительства. Связан ли тот факт, что однажды вы перестали делать документальные фильмы, с тем, что в вас возобладал скептицизм?
К.К. Нет. Польское документальное кино никогда не занималось просвещением. В Польше всегда существовало четкое разделение на научно-популярное кино и собственно документалистику, от которой не требовалось никого учить. В коммунистические времена имелось две студии – научно-популярных фильмов в Лодзи и документального кино в Варшаве, так что разделение было и концептуальным, и производственным. В польском Союзе кинематографистов существовало две совершенно отдельных секции – режиссеров научно-популярного кино и режиссеров документального. Поэтому в польском послевоенном кино сложилась традиция документального фильма, который должен не просвещать, а описывать. То есть заниматься вопросом, что такое наш мир, а не каким он должен быть и как будет хорошо, когда он таким станет. Никто не ждал от документалистов просветительства. Ни публика, ни даже власть, дававшая деньги на кино. Разумеется, власти хотели, чтобы в документальном кино жизнь выглядела лучше, чем есть, и для этого у них имелась цензура и другие инструменты. Но от нас не требовалось никого просвещать.
П.К. Документальные фильмы обыкновенно коротки, хотя, пожалуй, в последнее время эту традицию нарушили Ланцманн, Офюльс и другие. Была ли она проблемой для вас и не хотелось ли вам когда-нибудь делать длинные или даже очень длинные документальные ленты – например, как Ланцманн?
К.К. Конечно хотелось, и я сделал несколько длинных фильмов, и хотел сделать несколько, как вы определили, очень длинных. Это оказалось невозможно, но я хотел, и снял несколько фильмов больше часа с четвертью. Что было возможно. Правда, всегда возникала проблема с прокатом таких картин, но – в отличие от наших дней – не было вопроса о том, чтобы вернуть потраченные деньги, поэтому можно было спокойно снимать фильм, который денег не вернет. Это совершенно особый образ мышления, и западным зрителям и читателям очень трудно понять, что в Польше при коммунистической власти фильм – который сегодня является товаром и участвует в товарно-денежных отношениях – не был и не должен был быть товаром. Я мог снять фильм, который идет час двадцать и его нигде не показывают, но меня никто за это не винил. Меня, конечно, критиковали за то, что мои фильмы недостаточно восхваляют власть, а возможно даже, наоборот, обличают ее, но не за то, что не окупаются. Правда, иногда они как раз приносили деньги, потому что продавались за границу и там их не раз показывали. У меня не было чувства, что я в долгу у государства. Я сделал несколько таких длинных фильмов. Один назывался “Автобиография”, другой “Первая любовь” и еще “Не знаю”. Все около часа. Какой-то даже больше, не помню какой, но точно был.
П.К. Я хотел бы перейти к фильму “Шрам”, о котором в интервью Данусе Сток, хорошо известном англоязычным читателям, вы сказали, что это “соцреализм наоборот”. Мне кажется, вы были не вполне справедливы к собственному фильму. Может, хотите что-то добавить?
К.К. Я просто не люблю этот фильм и никогда не любил – ни когда делал, ни теперь.
П.К. Почему?
К.К. Начать с того, что в сценарии был заложен совершенно фальшивый посыл. Поставлен фильм так плохо, что вряд ли мог бы хоть кого-нибудь хоть как-то зацепить. Я так сильно его не люблю, что мне трудно взглянуть на него иначе. Путаный, неряшливый, плохо сделанный, плохо сыгранный, плохо смонтированный, затянутый, и вообще не понимаю, чем он может хоть кому-то быть интересен.
П.К. Вы стали снимать “короткие фильмы” – используем такое определение, которое однажды само стало названием, – потому что критики упрекали ваши прежние (в частности, “Без конца”, за которым и последовала перемена) в том, что они недостаточно стройны, что в них слишком всего много?
К.К. Эти упреки справедливы. Фильмы действительно были нестройными и затянутыми, не складывались в целое. Конечно, в некоторых из них части связывала общая идея, но в других ее трудно уловить. Это так. Но, используя в названии слово “короткий”, я не хотел оповестить публику, что пойду другим путем. Честно говоря, идея назвать фильмы “короткими” пришла мне в голову, когда они были почти закончены, а первый уже смонтирован.
П.К. Было ли это название условным, как “Двойная жизни Вероники”, про которое вы говорили, что не удовлетворены им?
К.К. Нет. У фильмов “Декалога” вообще не было никаких названий, мы решили просто обозначить их номерами, например, “Декалог V”, и все. Потом, делая полнометражную версию, я понимал, конечно, что фильм придется назвать, но ничего хорошего на ум не приходило. Однажды я отправился на почту опустить письмо, и когда выходил, мне вдруг пришло в голову: “Короткий фильм об убийстве”. Мне понравилось, потому что тут все правда: это действительно фильм, действительно короткий и в самом деле про убийство. Я подумал, что название хорошо еще и тем, что следующий фильм, который мы как раз закончили снимать и начали монтировать, можно будет назвать “Короткий фильм о любви”. И получится своего рода цикл, как вы это определили. Помимо телевизионного цикла “Декалог” из десяти фильмов получился еще один, маленький, из двух. В какой-то момент была даже идея добавить материала и превратить в полнометражный фильм еще одну серию “Декалога”.
П.К. Какую?
К.К. Занусси, который возглавляет наше кинообъединение, хотел, чтобы это была девятая. Там нетрудно добавить каких-нибудь событий, доснять и смонтировать полнометражный фильм, который, само собой, назывался бы “Короткий фильм о ревности”.
П.К. Потому что на связь “Короткого фильма о любви” с девятым Декалогом не раз указывалось, она сразу видна?
К.К. Да, связь очевидна. Не знаю точно, был бы это фильм о любви или о ревности – скорее всего, о любви и о ревности, о двух сторонах одного чувства, двух сторонах медали. Так что фильмы естественным образом оказались бы как-то связаны. Занусси нравилось, что история увлекательная, рассказана энергично и не понадобится много денег, чтобы превратить ее в полнометражный фильм. И в связи с этим шел разговор о важности финансовой стороны дела, о том, что, может быть, фильм принесет доход. Но честно говоря, у меня не было сил. Мне больше не хотелось этим заниматься.
П.К. Пропало желание?
К.К. Большого желания не было. После десяти фильмов, года съемок и монтажа, который делался параллельно. С меня было довольно. Может, на свежую голову, передохнув, я бы и решился. Но я был совершенно измотан и понял, что просто не хочу.
П.К. После выхода “Декалога” в статьях о вашем творчестве стали появляться слова “тайна”, “мистика”; вы сами не раз употребляли слово “тайна” для обозначения важной стороны своих фильмов. Не могли бы вы пояснить, о чем речь? Например, есть ли тут религиозный подтекст?
К.К. Нет, никакого религиозного подтекста. Все просто и ясно – речь о жизни, о загадках, с которыми мы сталкиваемся каждый день. Загадке жизни, загадке смерти, загадке того, что будет после нее, и того, что было прежде, до нашего рождения: вообще загадке нашего существования именно в это время, именно в этих обстоятельствах – общественных, политических, личных, семейных и любых других, какие придут вам на ум. Строго говоря, каждый вопрос приводит к загадке. И дело, думаю, не в том, сумеем ли мы ее разгадать или нет, потому что мы, конечно, не сумеем. А поскольку жизнь – и моя собственная, и жизнь вообще – видится мне именно так, то это проявляется и в моих фильмах, потому что кино для меня не просто ремесло, но способ рассказывать свои истории. И в этом суть дела. Разумеется, на экране, в контексте фильма, конкретной истории, эти загадки выражаются в малом, в вещах, которые не объясняются, в том, чего не хотят объяснять герои, или в том, чего я сам не хочу объяснять относительно героев. Часто это крохотные, незначительные подробности. Но думаю, в какой-то момент эти мелочи, эти маленькие загадки соединяются, как капельки ртути, в большой вопрос о смысле жизни, нашего существования, о том, что было до и будет после, и есть ли кто-то, кто управляет этим, и зависит ли все от нашего разума или от кого-то или чего-то еще. Эта загадка присутствует всегда. У нее есть, конечно, религиозные конно