ном этапе жизни – в восемнадцать, в семнадцать, даже в шестнадцать – что-то впитывает, правда? Встречаешься с людьми, разговариваешь, у тебя есть родители, ходишь в школу, там те, а не другие учителя, читаешь книги – эти, а не другие, смотришь одни, а не другие фильмы и спектакли, телевизор, слушаешь музыку, которая тебе по душе. Впитываешь все, как промокашка. А потом в какой-то момент становишься взрослым человеком, лет в двадцать с чем-то. И что же, теперь, ставши взрослыми, можете ли вы делать, что угодно? Нет, уже нет, потому что у вас были такие, а не другие родители и дедушки с бабушками. Вы – то, что вы впитали, что прочли; все это теперь вы. И в какой-то момент вы уже не можете быть другими.
ИНТ. Может, лучше держаться в стороне и ничего не впитывать?
К.К. Невозможно не впитывать – впитываешь каждый день. Этим утром вы впитали кофе и разговор со мной. Уже впитали, уже ничего с этим не поделаешь. Можно, конечно, не пить кофе и разговаривать не со мной, а с кем-нибудь еще. Тогда впитаете кого-нибудь еще. Пойдете погулять – и впитаете начало весны, которая уже немножко чувствуется в воздухе. А теперь обратите внимание: среди ваших знакомых есть люди, про которых вы знаете, что они способны на плохой поступок. Неважно какой. И есть другие, которые не способны. На такого человека можно давить, можно унижать его, можно уничтожить, но он вас не предаст. И вы точно это знаете. Почему так? Потому что он нечто впитал в себя, он стал таким и не может быть другим. То же с персонажами фильма. Двадцать пятая страница, о которой я говорил, – важный момент фильма, это поворотная точка. Но двадцать пять – это и важный момент жизни. С какого-то момента мы уже не можем быть иными. Можем оказаться в разных ситуациях, в тонущем корабле, в падающем самолете, можем вести тихую жизнь на лоне природы. Но всюду мы – это мы. В любой из этих ситуаций.
ИНТ. Может быть, потому, что ваши герои не могут меняться, – действие ваших фильмов разворачивается в, так сказать, неопределенном месте, “где-то”, как бывает во сне?
К.К. Дело совершенно не в этом. Дело в том, что в течение многих лет – чего вы не знаете и не можете знать, поскольку слишком молоды, – я занимался описанием польской действительности. Года с семидесятого, точнее, с шестьдесят восьмого до восемьдесят пятого.
ИНТ. И пресытились?
К.К. Да. Я занимался тем, что в кино называется бытовухой, или, красивее выражаясь, описанием нравов. Политических нравов, общественных нравов. У меня сложилось впечатление, что все, что я должен был сделать в этой области, я сделал. Свой долг описательству я отдал. И с этого момента меня это больше не интересует. Не интересует не как человека, потому что как человека это меня, конечно, интересует, поскольку я живу в этой действительности, в этой политике, и меня это интересует просто потому, что меня касается. Но это не интересует меня как режиссера. Меня как режиссера занимают вещи, которые кажутся мне куда более интересными и несравненно более значительными, чем те приметы, по которым, как вы считаете, мы судим о мире, о реальности. И которые меня просто не интересуют. Меня интересуют чувства; они гораздо важнее, сильнее и интереснее, чем то, стоит ли герой в очереди за бутылкой молока или не стоит, есть ли у него деньги на эту бутылку или ему надо что-то придумать, чтобы подзаработать.
ИНТ. Поскольку мы все все впитываем, нет ли у вас искушения влиять на чье-то мировоззрение?
К.К. Определенно нет. Мне совершенно не хочется ни на кого влиять, никого воспитывать, никого никуда направлять. Ни в коем случае. И это, может быть, одна из множества причин, по которым я когда-то перестал снимать документальные фильмы, а теперь и вообще перестал снимать. Другое дело, что не влиять невозможно, всегда на кого-то влияешь: во‐первых, потому что живешь среди людей и так или иначе влияешь на близких и любимых; во‐вторых, потому что занимаешься тем делом, которым я занимаюсь. Поэтому то, чего я хочу, очень далеко от того, что я могу или должен. Одно с другим не связано.
ИНТ. Вы влияете на большое число зрителей. Не является ли образ мира, который нравится зрителям и в котором им хотелось бы жить, обманом?
К.К. Несомненно, является. Конечно. Но можно назвать это со знаком минус словом “обман”, а можно – удовлетворением запросов, верно? Такое согласование твоих желаний и зрительских потребностей.
ИНТ. Но не изменяете ли вы тем самым себе?
К.К. Все дело в мере и степени, с чего мы и начали. Нужно найти такой компромисс, при котором не изменяешь себе, своим принципам и в то же время идешь навстречу ожиданиям зрителей.
ИНТ. Можно назвать это также поиском более легкого пути.
К.К. Да, конечно. Это тоже будет правда.
ИНТ. Вы однажды сказали, что нельзя так хорошо снять, как можно сказать. Но вы ведь пишете сценарии. Что для вас сценарий? Вспомогательный документ или самостоятельное произведение?
К.К. Нет, совершенно не самостоятельное, нет-нет. Сценарий – это чисто техническая запись будущего фильма. Правда, зависит от того, к какой школе сценарий принадлежит. Есть две школы написания сценария: русская – она же советская – и американская. В русской сценарий считается литературным произведением, и русские драматурги пишут сценарий, как писали бы прозу. С описаниями и так далее, и так далее. Американцы считают, что сценарий – документ сугубо технический, поэтому их сценарии, если вы видели, написаны “широко”. Русский пишется на каждой строчке, тридцать пять строк на печатной странице, а в американском на странице – двадцать или пятнадцать строк, то есть примерно в два раза меньше. Потому что американцы пишут только: вошел, сел, сказал, вышел. И все. Больше ничего.
ИНТ. Оставляют больше свободы для режиссера.
К.К. Не придают остальному большого значения. Они пришли к этому, потому что если вы освобождаете сценарий от всяких описаний – например, нельзя никогда или почти никогда использовать прилагательные, – то становится ясно видна драматургия. В том смысле, что вы можете увидеть и оценить, насколько хороша структура, где в ней допущены ошибки, – потому что ничто не мешает. Драматургия – как скелет: скелет, лишенный жизни. И там ничего, кроме скелета, нет, поэтому все видно. Но если вы оденете этот скелет в описания природы, описания чувств – например, напишете “он вышел, погруженный в воспоминания о прошедшем вечере” и так далее, – вы вообще не сможете этого снять. И не сможете понять, в чем драматургия сцены: в том, что герой задумался, или в том, о чем он вспоминает. Это уже не драматургия, это описание.
ИНТ. Значит, вы – явно сторонник драматургии.
К.К. Я держусь середины. Я не пишу сценарии, как американцы, потому что это скучно. И потом, я думаю, что актеры, съемочная группа, люди, которые вместе со мной будут делать фильм, должны немножко понимать, что я хочу сделать, какое настроение мне видится в фильме. Поэтому я стараюсь не использовать прилагательных, но и не ограничиваюсь глаголами вроде “он вошел”, “он вышел”.
ИНТ. Действие ваших сценариев разворачивается “где-то”?
К.К. Сказать можно и так, но это “где-то” состоит из очень конкретных вещей: на столе стоят именно эти, а не другие цветы, и лежит именно зеленая, а не какая-нибудь другая скатерть. “Где-то” состоит из десяти тысяч других элементов, которые нужно создать. Что-то я стараюсь описать в сценарии. Но это не значит, что я пишу, как русские. Нет-нет. Я нашел собственный путь, а именно – нечто среднее между этими двумя методами, и очень стараюсь придерживаться тех основ драматургии, которые придумали греки, когда сочиняли свои первые трагедии – сделанные необычайно искусно, так что сегодня каждую их страницу можно легко превратить в сценарий.
ИНТ. Верите ли вы в искусство для искусства, которое поражает своей формой, только чтобы поразить? Важен ли зритель – или важно только произведение?
К.К. Фильма без зрителя не существует. Для меня фильма без зрителя не существует. Может, в живописи иначе, я не живописец. Но думаю, если спросить живописца, он ответит так же, как я. Зритель в любом случае важнее всего. Искусство для искусства, форма ради формы, желание поразить людей своим умом или талантом – меня это совершенно не интересует. Моя цель – рассказать историю, способную увлечь. Я не имею в виду действием. Я имею в виду, что история увлекательна, если чем-то близка людям.
ИНТ. Почему в ваших историях так много случайностей?
К.К. Не много, это недоразумение. Это недоразумение существует с тех пор, как я сделал фильм “Случай”, и появилось мнение, что случай – движущая сила моих историй, и даже, вполне вероятно, моей жизни, что я считаю случайность самой важной вещью на свете и так далее. Вовсе нет. В моих фильмах ровно столько же случайностей, сколько в чужих. Ни больше ни меньше.
ИНТ. Тем не менее финал “Красного” – пример исключительного совпадения.
К.К. Ничего подобного, ошибаетесь. Все три фильма были сняты именно потому, что эти шесть человек выжили в некой катастрофе. Именно поэтому. Это не совпадение. Кто-то выжил, да, бывает. Был случай, одна югославская стюардесса выпала из самолета на высоте пять тысяч метров, во время авиакатастрофы. Все пассажиры погибли, а она упала в сугроб и выжила. Конечно, теперь нам интересна история этой стюардессы. Или не интересна. Я решил, что истории этих шести человек меня интересуют.
ИНТ. То есть – в обратном порядке?
К.К. Да. Случившееся в конце трилогии было причиной, по которой мы начали ее сочинять.
ИНТ. Все ли в нашей жизни определяется случайностью – тем, что книга у студента однажды открылась на важной странице и то же самое случилось в жизни судьи…
К.К. Несомненно, у вас тоже книга однажды открывалась на важной странице, а если нет, то еще откроется. Но совпадение жизни молодого человека с жизнью судьи – другая история, которая не имеет отношения к случайностям. Здесь вопрос в том, может ли жизнь повторяться, и если да, то может ли повторяться в улучшенной версии. Кьеркегор рассматривал такую возможность чисто теоретически, но вы можете проверить ее на практике. Может ли жизнь повториться? Не исключено; и если жизнь может повториться – вы сумеете извлечь уроки из своих прошлых поступков. Плохих или глупых. Вот так поступать не следует, да? Теперь: ни один человек не может избежать ошибочного шага, если не знает, что он ошибочный, не понимает, что он повторяется. Но если кто-то знает о повторении – а этот кто-то, безусловно, должен быть выше нас, – он может предупредить: не ходи туда, не входи в эту дверь, не садись в этот автобус. Подожди следующего. Именно это и делает книга или тот факт, что жизнь судьи повторяется. Может, судья что-то знает?