– Они живут. Любят друг друга, – задумчиво произнес директор. – Ведь так тоже можно взглянуть на мир. А у вас все какое-то грязное, серое, тоскливое.
– Да, – сказал Филип. – Жизнь природы можно показывать правдиво и для широкой публики.
У предприятия он выскочил из машины. Осух в одиночестве сидел за своим столом и ел завернутый в бумагу завтрак. Он улыбнулся Филипу и достал из портфеля термос.
– У меня сегодня кофе, хочешь? – спросил он. Филип кивнул, и Осух налил ему кофе в крышку от термоса. Кофе был горячий и обжигал пальцы.
– Что я могу сказать, Стась?.. – сказал Филип, и голос у него сорвался, но Осух все улыбался.
– Ничего не говори, – сказал он спокойно. – Я знаю, что ты чувствуешь, понимаю, что тебе очень жаль. Я мог бы сказать, чтобы ты не переживал, что это не твоя вина. Но не скажу, потому что есть вещи поважнее.
Филип поднял взгляд и впервые посмотрел прямо в глаза Осуху.
– Ты должен понимать, что такое будет случаться с тобой все чаще и чаще, – продолжал Осух, – но ты должен идти вперед. Ты никогда не будешь знать, кому помогаешь, а кому вредишь. Не будешь знать, кто это использует и против кого. Ты впечатлительный, тебе будет тяжело, но ты должен делать то, что считаешь важным, честным…
Он мгновенье помолчал и наклонился к Филипу:
– Мы все в тебя поверили, а я… я тебя полюбил, и я тобой горжусь.
Стало тихо – Осух закончил свою мысль. Филип глубоко вздохнул, увидел в окно Витека и выбежал из комнаты.
Они встретились во дворе.
– Где пленка? – спросил Филип. – С кирпичным заводом, непроявленная?
– Отнес на вокзал, как ты велел. – Витек вынул квитанцию.
– Бежим, – скомандовал Филип.
К счастью, поезд запаздывал, и они успели забрать посылку.
– Что тебе директор сказал? – спросил Витек, отдышавшись после долгого бега.
– Ничего, – сказал Филип, и они вышли из здания вокзала. Филип разорвал веревку и открыл посылку. Достал из нее круглую металлическую коробку с пленкой. Снял защитную клейкую ленту и выбросил все в урну. Витек с тревогой наблюдал за его действиями. Филип начал рвать черную бумагу, в которую была упакована пленка.
– Филип, засветишь, – предупредил Витек.
Филип извлек из бумаги металлическую катушку и отлепил кончик пленки.
– Испортишь! – крикнул перепуганный Витек, но Филип, держа в руке конец пленки, со всей силы запустил тяжелую катушку по гладкому асфальту.
Пленка тихо разматывалась, катушка, позвякивая, катилась вдаль. Все произошло так быстро, что Витек не успел среагировать. Он стоял растерянный и онемевший…
– Лови ее, – сказал Филип, а потом крикнул: – Ну, лови!
И Витек действительно пробежал с десяток шагов, пытаясь поймать катушку, а затем остановился и смотрел, как катушка врезалась в бордюр. Ветер шевелил засвеченную пленку. Витек подошел к Филипу и забрал у него серебристую коробку. “Сукин ты сын, – сказал ему прямо в лицо. – Дурак”. Филип остался один. На вокзал въехал поезд.
Было уже светло, когда его разбудил настойчивый звонок в дверь. Он вскочил – теперь он спал на неразложенном кресле-кровати, под пледом. Филип открыл глаза, внезапная надежда, вспыхнувшая от этого звонка, привела его в сознание. За дверью стоял молочник. “Забыли бутылки выставить”, – сказал он. Филип пошел на кухню, вылил молоко из стоявшей там бутылки и обменял ее у молочника на полную. На мгновение его снова охватила ужасная тоска, и зазнобило от холода, несбывшихся надежд и от этой тоски. Подошел к окну. Рабочие укладывали тротуар, пожилой мужчина лупил поводком пса, маленькая девочка вырвалась от молодого отца и упала, споткнувшись о растянутый кабель. Филип сел и увидел лежащую напротив блестящую камеру. Он поднес ее к глазам, завел пружину и взглянул во двор. Увидел совсем близко молодого отца, поднимающего девочку, человека с собакой, рабочего с киркой, прикуривающего папиросу. Филип повернул объектив на себя и увидел свое отражение. Линза была выпуклой, поэтому лицо получилось широким, с большим носом и глубоко посаженными глазами. Он сделал глубокий вдох, облизал губы и нажал на кнопку. Камера тихонько зажужжала… “Она проснулась, – сказал Филип прямо в объектив, – проснулась в четыре утра. Я ел хлеб. Это было… год назад. Наверное, ей было очень больно, она была мокрая. Всю дорогу я нес ее на руках. Оставил ее только в больнице. Кто-то рожал и кричал, ей было очень страшно. Потом я ходил возле больницы… Утром купил водку и пошел на службу…” Тут завод кончился, и камера остановилась.
Случай
Кшиштоф КесьлёвскийНе вширь, а вглубь
Журнал Dialog, 1981 г.
Перевод Дениса Вирена
Сегодня модно – я пишу в конце октября[33] – считать все, что появилось в польской культуре до августа этого года, делом прошлым и отправлять в сундук с надписью “Ошибки”. Я [34]употребляю слово “мода”, поскольку надеюсь, что она пройдет и в этой деликатной сфере возобладает разум и мы расстанемся со всем плохим, в то же время сохранив и развивая все хорошее. Поскольку надо помнить: культурную политику определяют и контролируют чиновники, но воплощением ее в жизнь занимаются не они. И какой бы консервативной и реакционной ни была политика, люди, связанные с культурой, руководствуются в своей деятельности собственными взглядами и пониманием мира, пользуются собственным языком. В противном случае придется признать, что Ружевич, Анджеевский, Мрожек, Новаковский, публикуя свои тексты, были коллаборационистами, что Вайда и [35]Занусси обслуживали власть, что Кралль, Капущинский, Братковский пошли с [36]ней на сотрудничество.
Другой вопрос, сколько людей культуры пострадало, скольких уничтожили. Все белые пятна и ложь должны быть как можно скорее устранены, даже если для этого придется – о ужас – исправить кое-какие статьи в Большой Энциклопедии. Но это, повторяю, совсем другой вопрос. И другой вопрос – о том, чтo2 в культуре, несмотря на ограничения и трудности, было достигнуто, и от чего избавляться, как раз во имя этой культуры, нельзя.
Мне кажется, одно из таких явлений – польское кино. Кинематографистам приходится особенно тяжело, об этом тоже надо помнить, чтобы оценивать по справедливости, ведь создание фильма требует больших денег и работы серьезной индустрии. Кинематографист, решивший выйти из игры, никаким образом не сможет участвовать в культурной жизни – ни официальной, ни неофициальной. Я не имею в виду, что он не сумеет прожить, боже упаси, любой человек способен найти занятие, чтобы держаться на плаву, – речь именно о присутствии в культуре. Если я повернусь и уйду, потому что из моего фильма вырезали какие-то сцены, не пропустили сценарий или положили картину на полку, то, чтобы быть частью культурной жизни, мне придется сменить профессию. Это не всегда возможно. Поэтому, чтобы не менять профессию, приходится пытаться во второй, десятый, двадцатый раз. Таких попыток кинематографисты совершили множество, протискиваясь сквозь всевозможные щели, возникавшие из-за усталости противника, временной потери им бдительности или самой обыкновенной некомпетентности – а в ней учреждениям культуры отказать нельзя.
Мы сделали много фильмов (которые вышли на кино– и телеэкраны только теперь), потому что удавалось найти лазейки при утверждении сценария или при запуске в производство, но прежде всего потому, что многие из нас полагали: важнее сделать, чем показать, – и сознательно шли на риск остаться без проката. Когда-то я дал интервью журналу “Политика”, опубликованное под заголовком “Что я сделал, то мое”; у меня есть коллеги, которые сняли не один, а больше десятка фильмов, будучи уверенными, что результата не увидит никто, кроме них самих. Да и работа их, конечно, была возможна главным образом потому, что в руководстве появлялись единомышленники, которые потом, как правило, поплатились за свои взгляды. Я имею в виду художественных руководителей студий и кинообъединений, начальников Главного управления кинематографии и даже министров.
Кроме того, мы сняли много фильмов, которые вышли на экраны покалеченными, но все равно несли наши мысли и идеи, показывали страну и ее проблемы – по нашему убеждению, правдиво, – боролись с тем, с чем мы были не согласны, и на поправки мы шли во имя спасения и сохранения культуры. Думаю, так же поступали писатели, журналисты, ученые.
Я считаю, главной обязанностью художника семидесятых годов, особенно в моем виде искусства, было описание действительности. Действительность существовала в разных измерениях, люди или события выглядели по-разному в зависимости от того, смотрели на них официально или неофициально, было много несправедливости, о которой знали все, но не говорили публично, существовало одновременно множество языков. Необходимо было, чтобы это устройство действительности нашло отражение в кино и тем самым стало темой для открытого обсуждения. Только описанную действительность можно подвергнуть оценке, а вне культуры (в широком смысле) действительности вообще не охватить. Чтобы протестовать, чтобы предложить альтернативу – необходимо действительность описать. Чтобы бороться со злом – пусть безуспешно, но бороться, – надо его знать. Чтобы не соглашаться, нужно понимать, с чем. И недостаточно просто говорить: “как всем известно”, – все должно быть названо вслух и громко. Подлость, свинство, несправедливость, отсутствие нравственных принципов, разложение – все это может вызвать протест и осуждение, но прежде должно быть публично названо. Приходские священники в маленьких городках говорят с амвона о грехах, которые и так всем известны, потому что, не назвав их прилюдно, не могли бы их осудить.
Ясно, что ожидать немедленного появления шедевров не приходилось, и это мы тоже принимали в расчет. В польской культуре, в отличие от американской и русской, реализм всегда оставался на задворках, но я был глубоко убежден, что это – ввиду сложившегося мироустройства – следует изменить.