Возможно, я становлюсь мелочным, описывая все это, но я знаю, сколько горечи пришлось проглотить Кшиштофу после выхода “Без конца”. Но он повел себя весьма необычно, – с тем же мужеством, с каким потом встретил болезнь: не стал обижаться, не замкнулся, не бросился в водоворот споров. Он удалился на два года, чтобы сделать “Декалог”.
Никто тогда не мог и на мгновенье представить, что эту картину ожидает всемирный успех. Когда были закончены первые две серии, я как продюсер отправился в поход по телестанциям, пытаясь заключить сделку: право показа за негативную пленку на завершение съемок сериала. У меня хранятся штабеля отказов. Я показываю их молодым людям, чтобы они понимали обманчивость обстоятельств, которые могут решить судьбу автора и его творения.
Кшиштофу не удавалось добыть пленки из-за того, что люди, принимающие решения на сегодняшнем ТВ, считали саму тему, десять заповедей, провинциальной и анахроничной. Позже те же самые люди покупали сериал по значительно большей цене. (Случись это на свободном рынке, их бы, конечно, выкинули с работы. Но в Европе до сих пор доминирует общественное телевидение. И ошибки, естественно, остаются безнаказанными.)
“Декалог” оказался хитом, который показывают по телевидению в лучшее время и до сих пор смотрят по всему миру. В одно мгновенье он сделал Кшиштофа признанным мастером и открыл перед ним неограниченные возможности для работы. У его дверей, как во сне, выстроилась очередь из продюсеров и спонсоров. Он сделал “Двойную жизнь Вероники”, а потом “Три цвета”.
Последние годы Кшиштофа были заполнены борьбой за личную свободу посреди этого успеха – успеха, который пришел слишком поздно и оказался неожиданной обузой. Кшиштоф изо всех старался упростить свою жизнь. А на него обрушивались фестивали, награды, приглашения, весь маскарад шоу-бизнеса с его блицами, телекамерами, интервью. Мало кто так же ненавидел этот мир, будучи не в состоянии полностью отвергнуть его. И тем не менее однажды это произошло. Разрыв был решительным. Кшиштоф объявил, что с него довольно и он больше не будет снимать кино. Шантаж? Ловушка для самого себя? Ведь Кшиштоф был человеком слова. Мы вместе посмеивались над одним известным польским коллегой, который несколько раз делал подобные заявления, а через год начинал новую работу.
Успех был абсолютным. Кшиштоф достиг высочайшего статуса в европейском кино, встав рядом с такими гигантами, как Федерико Феллини, Ингмар Бергман и Луис Бунюэль. Он не хотел соревноваться с собственной славой. Его успех, последовавший за падением коммунизма, доказал, что искусство в свободной стране достигает большего, чем при диктатуре; для проповедников марксизма – и в Польше, и в Западной Европе – это был весьма неудобный пример.
По пословице, нет пророка в своем отечестве. Чем более знаменит он становился в мире, тем с большей неприязнью относились к нему в Польше – в той подлой, грязной манере, которая характеризует ад польской жизни. Кшиштоф устал от мира и не находил радости в родной стране. Страдал ли он? Наверное, лучше сказать, испытывал брезгливость, презрение и стыд за людей, выставлявших напоказ собственную посредственность – лишь бы написать какую-нибудь гадость. У него на студии лежали груды таких статеек. Мне было бы стыдно перелистать их сегодня: там есть не только неизвестные подписи.
Когда понимаешь, что Кшиштофа больше нет, все это становится таким пошлым и незначительным; пожалуй, теперь можно было бы пожалеть Польшу за ее расточительность и закрыть занавес.
Я, думаю, так бы и поступил, если бы не помнил, что сам Кшиштоф всегда называл вещи своими именами, точно и беспощадно. И справедливо. Не для того, чтобы умалить, но чтобы заставить других задуматься над тем, что они делают, зачем превращают Польшу в ад и увеличивают несовершенство мира, – чудовищность которого столь велика, что требуется величайшая любовь к людям, чтобы не сдаться. Кшиштоф очень любил людей. И поэтому был тверд и прям с ними. Он видел, как они губят собственную жизнь, и хотел уберечь их.
Автобиография
© Krzysztof Kieślowski, 1993
© Danusia Stok, 1993
О себе[2]
Перевод Ирины Адельгейм при участии Олега Дормана
Кино – это не публика, фестивали, рецензии, интервью. Это подъем в шесть утра. Это холод, дождь, грязь и тяжеленные юпитеры. Нервотрепка, которая нередко отодвигает на задний план все – семью, чувства, личную жизнь. Конечно, то же самое скажет о своей работе машинист, торговец, банкир. И наверное, будет прав, но я работаю в кино – и пишу о своем.
Вероятно, пора оставить это дело. Мне больше недостает важнейшего качества, без которого нет кинематографиста, – терпения. Терпения, необходимого, чтобы работать с актерами и оператором, мириться с погодой, с вынужденными простоями, с тем, что все получается не так, как мне бы хотелось. Причем я не имею права подавать виду. Мне стоит больших усилий скрывать свое раздражение от съемочной группы. Думаю, люди неравнодушные знают, как это тяжело дается.
Кино во всем мире делается примерно одинаково. В небольшом съемочном павильоне мне выделяют уголок; какой-нибудь диванчик, стол, стулья. В этом искусственном интерьере мои грозные команды “Тишина! Мотор! Начали!” звучат гротескно. Меня снова мучит мысль, что я занимаюсь чем-то несерьезным. Несколько лет назад французская “Либерасьон” провела среди режиссеров опрос: зачем они снимают кино. Я тогда сказал: “Потому что больше ничего не умею”. Это был самый короткий ответ, возможно, поэтому его заметили. А может, потому, что мы, кинематографисты, при всем, что мы из себя строим, при тех деньгах, которые тратим на съемки и которые зарабатываем, при всех претензиях на собственную избранность, очень часто испытываем ощущение абсурдности своей работы. Я понимаю Феллини и многих других, которые возводят улицы с домами и создают искусственные моря в павильоне: чтобы как можно меньше посторонних глаз наблюдало за этим постыдным и легкомысленным делом – работой режиссера.
Но часто в минуты сомнений вдруг случается что-то, что, пусть на миг, развеивает ощущение идиотизма. Вот, например, сегодня: четыре молодых французских актрисы в случайном месте, в неподходящих костюмах, с воображаемым реквизитом и партнерами играют так прекрасно, что все становится настоящим. Они произносят какие-то реплики, улыбаются, грустят – и я вдруг понимаю, зачем это все.
Глава 1Возвращение домой
В варшавском аэропорту, как всегда, полчаса ждем багажа. Лента транспортера ходит по кругу, и вместе с ней кружатся окурок, зонтик, наклейка отеля “Мариотт”, пряжка от чемоданного ремня и чистый белый платок. Тут запрещено, но я закуриваю. Рядом на единственных четырех стульях все это время сидят четыре носильщика.
– Здесь нельзя курить, шеф, – замечает один.
– А сидеть и бездельничать можно? – спрашиваю.
– Бездельничать в Польше всегда можно, – отзывается другой.
Они гогочут. У одного не хватает двух верхних зубов, у другого – клыков и второго справа. У третьего зубов нет совсем, но он и постарше, за пятьдесят. У четвертого, лет тридцати, все зубы на месте. Багажа я жду еще минут двадцать, в общей сложности – около часа. Поскольку мы теперь знакомы, носильщики ничего не говорят, когда я закуриваю вторую.
В центре Варшавы тысячи торговцев продают с машин мясо, полотенца, обувь, хлеб и сахар. Проще что-нибудь купить, чем пройти мимо. На тротуарах разложены товары из Западного Берлина, из самых дешевых магазинов – “Билки”, “Квелле” – или от кройцбергских турок. Шоколад, телевизоры, фрукты – все на свете. Стоит дядька с банкой из-под пива.
– Пустая? – спрашиваю.
Он кивает.
– Сколько?
– Пятьсот злотых (старых).
Впечатленный, на мгновение задумываюсь, и дядька, видимо, решает, что я готов купить. Уговаривает:
– За четыреста отдам.
Спрашиваю:
– Да зачем мне пустая банка из-под пива?
– А это уж ваше дело. Купите – и делайте с ней, что хотите.
Моя любовь к Польше сродни любви в долгом браке – муж и жена все друг о друге знают, слегка друг другу поднадоели, но если не станет одного, через месяц умрет и другой. Честно говоря, не представляю себе жизни без Польши. Мне трудно на Западе, несмотря на прекрасные условия; несмотря на то, что на дорогах водители любезно пропускают, а в магазинах говорят “добрый день”. Все равно, думая о будущем, не представляю себя где-нибудь, кроме Польши.
Я не чувствую себя гражданином мира – продолжаю ощущать себя поляком. В сущности, все, что касается Польши, касается и лично меня: у меня не возникло дистанции, позволяющей относиться к этому отстраненно. Политические игры меня уже не касаются и не волнуют, а Польша – да. Это мой мир. Из него я вышел, и в нем, скорее всего, умру.
Когда я не дома, это всегда означает – ненадолго, проездом. Даже прожив за границей год или два, не могу избавиться от ощущения временности. Иначе говоря, приехав в Польшу, я чувствую, что вернулся, понимаю, что возвратился. У человека должно быть место, куда он возвращается. Для меня это Польша, дом в Варшаве, дом в Кощеке на Мазурах. Приехав в Париж, я не чувствую, что вернулся. В Париж я приезжаю. Возвращаюсь только в Польшу.
Отец был для меня самым главным – возможно потому, что так рано умер. Мама тоже была важна; во многом из-за нее я и решил пойти учиться в Лодзинскую киношколу.
Помню, как поступал туда во второй раз. Мы с мамой договорились встретиться после экзамена в Варшаве, на Замковой площади, у эскалатора. Она, наверное, надеялась, что меня примут, но я уже понял, что и на этот раз тоже ничего не получится. Поднялся на эскалаторе, вышел на улицу. Лило как из ведра. Мама промокла насквозь. Я сказал, что опять провалился; она страшно расстроилась. “Послушай, – говорит, – а может, ты просто не годишься для этого дела?” Не знаю, плакала она или так казалось из-за дождя, но мне стало ее ужасно жалко. Именно тогда я и решил поступить во что бы то ни стало. Докажу им, что гожусь. Хотя бы ради мамы, раз она так огорчается.
Мы жили довольно бедно. Отец – инженер-строитель, мама – служащая. Отец был болен туберкулезом и двенадцать послевоенных лет от этого туберкулеза умирал. Ездил по санаториям, а мы с мамой и сестрой за ним, хотели быть все вместе. Отец лежал в санатории, а мама находила работу поблизости в какой-нибудь конторе. Потом отца отправляли в другой санаторий, мы перебирались на новое место, и мама работала в конторе там.
В жизни очень многое зависит от того, кто в детстве за завтраком давал тебе по рукам. То есть кто был отец, кто бабушка, кто прадед. Вообще, откуда ты взялся. Это очень важно. Кто давал по рукам за завтраком, когда тебе было четыре года, и кто позже положил тебе первую книжку под елку или на тумбочку у кровати… Книги, которые мне доставались, в огромной степени меня сформировали. То есть научили чему-то очень важному. Пожалуй, я даже знаю чему: чувствовать. И пожалуй, знаю зачем.
В отрочестве у меня были слабые легкие, опасались туберкулеза. Конечно, я, как все мальчишки, часто играл в футбол, катался на велосипеде, но из-за болезни проводил много времени на балконе или веранде: укрытый пледом, дышал свежим воздухом. У меня оставалось полно времени для книг. Вначале мне читала мама. Потом, довольно быстро, я научился читать сам. Порой по ночам, при свете ночника или свечки, иногда под одеялом. Часто до утра.
Конечно, мир, в котором я жил, мир моих приятелей, велосипедов, беготни, катания на лыжах, смастеренных из обручей для бочек, в которых квасили капусту, – это был настоящий мир. Но не менее настоящим был и мир книг, мир историй. Не скажу, что это был мир Достоевского и Камю, хотя они тоже присутствовали, – нет, это был мир невероятных приключений, индейцев, ковбоев и Тома Сойера. Плохая литература вперемешку с хорошей. И то и другое я читал запоем, и сомневаюсь, что Достоевский дал мне тогда больше, чем третьеразрядный американский автор ковбойских романов. Я бы вообще не стал разделять прочитанное. Благодаря чтению я рано узнал, что существует нечто больше, чем то, что можно потрогать или купить в магазине.
Я не из тех, кто хорошо запоминает сны. Честно говоря, проснувшись, я их не помню – если вообще что-то снилось. Но в детстве, разумеется, снилось, что снится всем. Страшные сны, в которых я тщетно пытался откуда-то выбраться или кто-то за мной гнался. Конечно, как все дети, я летал во сне. Эти детские сны, цветные и черно-белые, я помню хорошо, хотя и как-то по-особому. Пересказать их я бы не сумел, но если какой-нибудь из них снится теперь – а они мне снятся, и хорошие, и плохие, – я сразу понимаю, что это тот, из детства.
Но есть кое-что другое, для меня, думаю, более важное. В моей памяти хранится множество событий, о которых я не могу сказать, произошли они на самом деле или кто-то мне о них рассказал. То есть я присваиваю случившееся с другими, зачастую забывая даже, у кого позаимствовал, у кого украл ту или иную историю. Краду и начинаю верить, что сам это пережил.
Всю жизнь помню несколько случаев из детства, которых точно не было, но я абсолютно уверен, что были. Никто из родных не в состоянии объяснить, в чем тут фокус, – то ли это старый сон, который задним числом материализовался и стал явью, то ли я неосознанно присвоил чей-то рассказ.
Например, прекрасно помню историю, которая недавно вспомнилась мне вновь, когда мы с сестрой и дочкой отправились кататься на лыжах. Проезжали Горчице, маленький городок на “возвращенных землях”, в [3]котором эта история случилась в 1946 или 1947 году, когда мне было лет пять или шесть. Хорошо помню, как мама повела меня в детский сад. Навстречу нам по улице шел слон. Прошел мимо и пошел дальше. Мама уверяла, что ничего подобного быть не могло. Да и откуда в 1946 году в послевоенной Польше, где картошки было не достать, – слон? Тем не менее я прекрасно помню эту сцену и выражение его глаз. Я совершенно убежден, что однажды, когда мы с мамой шли в детский сад, нам встретился слон. Он свернул налево и исчез. А мы пошли прямо. На слона никто не обращал внимания. Я уверен, что это было, хотя мама утверждала, что не было.
Есть истории, которые я краду и начинаю рассказывать, как будто это произошло со мной. И через какое-то время теряю контроль – начисто забываю, что история чужая, и начинаю сам верить, что она случилась со мной. Наверное, подобный механизм сработал и в истории со слоном. Вероятно, мне кто-то ее рассказал.
Недавно я засек, как это происходит. Дело было так: я отправился в Америку, где большая компания “Мирамакс” готовила прокат “Двойной жизни Вероники”. Фильм показали на нью-йоркском фестивале, и мне вдруг стало ясно, что американцы не понимают финала. Там есть сцена, когда Вероника возвращается в родимый дом, где живет ее отец. Но напрямую не сказано, что она приехала в отчий дом. Это подразумевается. Я знаю, что здесь, в Европе, сомнений ни у кого не возникает. В отличие от Америки. Для американцев вовсе не очевидно, что героиня возвращается в дом своего детства. Не очевидно, что человек в этом доме – ее отец. И уж во всяком случае, им не очень понятно, зачем, собственно, вообще туда возвращаться.
Для нас, европейцев, возвращение в родной дом обладает ценностью, укорененной в традиции, истории, культуре. О возвращении домой рассказывает, например, “Одиссея” – если обратиться к древности. Очень часто в литературе, театре, культуре родной дом становился воплощением некой системы ценностей. А для нас, поляков, людей весьма романтичных, это место значимо особенно, это существенный пункт нашей жизни. Поэтому в фильме такой финал. Но в Америке, оказалось, его никто не понимает, и я предложил сделать другой, чтобы американцам сразу было ясно: героиня возвращается в отчий дом. Перемонтировал последнюю сцену. А потом задумался: почему же все-таки они сами не поняли? Я не знаю Америки. Не понимаю ее. Но все же попытался разобраться, в чем тут дело. И вспомнил одну историю.
Я рассказал ее разным людям – журналистам, прокатчикам, коллегам. Но, рассказав несколько раз, вдруг понял, что ничего подобного никогда со мной не происходило: это история моего знакомого, которую я выдаю за свою. Мало того, что я ее присвоил, мало того, что уверяю всех, что она случилась со мной, я еще и сам в это поверил. И тут я осознал, что просто украл ее.
Обычно я рассказывал это так. Я будто бы лечу в Америку и рядом со мной в кресле – незнакомый тип. Настроения беседовать нет, хочется поспать или почитать книжку. Но сосед оказывается словоохотливым и заводит разговор. Ну, что поделаешь…
– Чем занимаешься? – спрашивает он.
– Снимаю кино, – говорю.
– Как интересно!
– Да, – отвечаю.
– Знаешь, а я делаю окна, – говорит он. – Это тоже очень интересно.
– Да, необычайно.
Конечно, я произнес это с иронией, но он ее не уловил и начал рассказывать. Оказалось, окна он делает в Германии, живет там же. Мы прекрасно друг друга понимали, потому что английским владели одинаково.
Так вот, он – владелец лучших, крупнейших в Германии фабрик по производству окон. Довольно дорогих, с гарантией на пятьдесят лет. Немцы, разумеется, охотно их покупают – они люди практичные и верят, что если дается гарантия на полвека, значит, окно полвека точно прослужит. Добившись блестящего успеха в Германии, этот человек, как всякий в чем-то преуспевший европеец, захотел повторить его и в Америке. И открыл там фабрику.
И вот он мне рассказывает: “Слушай. Я действительно делаю фантастические окна. Даю пятьдесят лет гарантии. Продаю по разумной цене. И – ни одного желающего. Ни единого. Я вложил уйму денег в рекламу: в прессе, на телевидении, где угодно. Рассылал буклеты, каталоги. Никто не покупает мои окна. Тогда я уменьшил гарантию до двадцати лет, а цену оставил прежнюю. И знаешь что? Дело пошло на лад. Снижаю гарантию до десяти лет, цена опять-таки прежняя – продажи увеличиваются в четыре раза. Вот теперь лечу в Америку открывать вторую фабрику. Гарантия пять лет, цена та же. Почему американцы предпочитают окна с гарантией пять лет, а не на полвека? Да они просто не представляют себе, как можно пятьдесят лет просидеть на одном месте”.
То есть идея родного дома как места, в котором сменяется поколение за поколением, американцам непонятна. Сами они без конца переезжают. И эту историю я принялся рассказывать в качестве своей собственной, объясняя отношение американцев к отчему дому.
Через какое-то время спохватился, что история чужая. Но поскольку была мне очень кстати – я ее присвоил. Спросите, как выглядел тот немец, якобы сидевший рядом со мной в самолете, – и я опишу его во всех подробностях, хотя никакой немец рядом не сидел. Но теперь это мой немец. Я его присвоил.
Думаю, мы храним в памяти очень многое, не отдавая себе отчета. Если долго и настойчиво пытаться, можно воскресить забытые образы и события. Нужно только очень хотеть и упорно стремиться к этому.
У меня есть такие “восстановленные” образы. Например, никто не мог рассказать мне о немце, набиравшем воду из колодца. Я вижу эту картину: он прикладывается к воде губами, жадно пьет, откидывает голову назад, каска сползает, он придерживает ее рукой. И все, ни начала, ни продолжения. Картинка всплыла в памяти, когда я старался вспомнить раннее детство.
Потом немцы стали всех выселять. Мы уехали. После войны жили на “возвращенных землях”. В разных местах. Для нашей семьи это было хорошее время. Отец еще чувствовал себя прилично, работал. Последние годы, когда здоровье ему позволяло. У нас был дом. Настоящий, большой. Я ходил в детский сад. Жизнь складывалась неплохо. Раньше в нашем доме жили немцы. До сих пор у меня хранятся немецкий ножик и набор циркулей. Отец ими пользовался, когда чертил, а потом циркули достались мне. Помню еще немецкие книги. Одна из них, “Горы под солнцем”, стоит у меня на полке по сей день.
Где мы провели военные годы, не знаю, а теперь уже и спросить некого. Сохранились письма, какие-то документы, но ни один не проясняет, где именно мы жили. Сестра тоже не знает. Она родилась через три года после меня, в конце войны, в 1944 году. Известно, что место рождения – Стшемешиц, на границе той части Силезии, которая до войны принадлежала Польше. Во время войны это уже не имело значения – немцы были повсюду.
В Стшемешице жила бабушка по отцу. У нее мы и поселились, в какой-то маленькой комнатушке. Она прекрасно знала немецкий и русский и, поскольку в первые послевоенные годы особого спроса на учителей немецкого не было, стала преподавать русский. Я даже ходил в школу, где она работала.
Школ я сменил столько, что часто их путаю. Не помню, где в каком классе учился. Переходил из школы в школу два-три раза в год. В Стшемешице ходил, кажется, во второй или в третий класс, мне было лет восемь-девять. Потом мы опять жили там, когда я учился в четвертом или в пятом. Успевал хорошо, хотя ни подлизой, ни зубрилой не был. Честно говоря, четверки и пятерки доставались мне без особого труда. Думаю, одноклассники меня любили – я им помогал, давал списывать, подсказывал.
Уровень провинциальных школ был тогда очень низким. Мне все давалось легко. Учеба не отнимала много времени. Ничего из пройденного в памяти не осталось. Даже таблицу умножения знаю нетвердо. Пишу с ошибками. Мало что выучил. Разве что несколько исторических дат.
Мы еще несколько раз возвращались в Стшемешице. Уезжали куда-то, потом снова приезжали – здесь всегда можно было перекантоваться. Жуткое местечко. Недавно я там побывал. Нашел наш дом, двор. Конечно, все оказалось меньше, мрачнее, грязнее, чем виделось тогда.
Не помню, чтобы в детстве кто-нибудь особенно плохо ко мне относился. Изредка били, вернее, пытались – обычно я успевал удрать. Как раз в Стшемешице, зимой, когда мы вечером возвращались с катания на санках или из школы. Была там компания мальчишек, у которых чесались руки мне надавать. Я был внуком учительницы – она время от времени ставила им колы, и они за это хотели отлупить меня. Никогда не рассказывал бабушке, так что точно не знаю, может, дело было не в отметках. Может, лупили за то, что не силезец. Верхняя Силезия – регион довольно специфический. Адаптироваться там было трудно – силезцы говорили по-силезски и легко отличали “чужака”.[4]
Нас с сестрой часто отправляли в так называемые профилактории для детей, предрасположенных к туберкулезу или просто ослабленных. Там был климат получше и более-менее приличное питание. Кормили по тем временам действительно неплохо. По утрам пару часов были уроки.
Вероятно, мы туда ездили потому, что родители едва сводили концы с концами. Отец все время болел. Мама зарабатывала всего ничего. А профилактории, скорее всего, были бесплатными. Родители страшно переживали эти разлуки, но другого выхода наверняка не было. При малейшей возможности они нас навещали. Мы с сестрой очень этого ждали. Обычно приезжала мама – отец подолгу не вставал с постели. Я их любил, и, думаю, они меня очень любили, поэтому жить в разлуке было тяжело. Но что поделаешь. Так сложилось.
Мы жили то в одной дыре, то в другой – в такой глухомани, куда даже коммунистическая власть не добралась. Я там ни разу не видел милиционера. Население – несколько сот человек. Учитель. Водитель автобуса, возившего в городок чуть покрупнее раз или два в день. И все. Нет, еще, конечно, директор санатория – наверное, партийный, – но его я, кажется, никогда не встречал. Понятия не имею, где я был, когда умер Сталин. Меня это не интересовало. Не уверен, что знал о его смерти. Скорее всего, нет.
Первый западный фильм (а может, это я тоже вообразил позднее) я посмотрел в Стшемешице. По-моему, “Фанфан-тюльпан” с Жераром Филиппом. Это была невероятная сенсация, потому что обычно показывали чешские, русские или польские фильмы. Я был еще маленьким – лет семь, может, восемь, – а на эту картину пускали, кажется, с шестнадцати. Как быть? Родители хотели, чтобы я посмотрел. Считали, что фильм хороший и мне понравится. Мой двоюродный дедушка (я называл его “дядей”), известный в городке врач, специально пошел на сеанс. Решил, что мне тоже можно, воспользовался своим авторитетом врача и договорился с директоршей кинотеатра, чтобы меня пустили. И я пошел. Но саму картину совершенно не помню. А ведь так готовился, так переживал – боялся, что не пустят.
Еще раза три мы жили в Соколовско, возле Еленя-Гуры, в Нижней Силезии. Из местечек моего детства это запомнилось мне лучше всего. Там тоже был санаторий, где лежал отец. Собственно, Соколовско был курорт – больше там ничего не было. Курорт, конечно, сильно сказано. При слове “курорт” мы представляем себе что-нибудь вроде Канн. На Канны это похоже не было. Крохотный городок с двумя или тремя санаториями. Ни одного силезца: либо бежали, либо были выселены после войны. Все население – около тысячи человек: большинство – пациенты и человек двести персонала с семьями. С детьми.
Там был зал, где проходили театральные гастроли и показывали кино. Приличный зал в Доме культуры, с хорошими проекторами и большим экраном. Показывали и фильмы для детей. Проблема заключалась в том, что купить билет мне – как и большинству моих приятелей – было не на что. Родителям было не по карману давать нам на кино. Иногда, конечно, давали, но редко. Поэтому мы забирались на крышу. Там имелось что-то вроде большого воздуховода – труба с отверстиями по бокам. Через них можно было отлично плевать на зрителей. Наверное, мы делали это из зависти. Злились, что они могут пойти в кино, а мы – нет.
Виден оттуда был только кусочек экрана. С моего места – нижний левый край: полметра, в лучшем случае метр. Иногда удавалось разглядеть ногу актера, если он стоял, или руку и голову – если лежал. Звук к нам долетал, так что в происходящем на экране мы кое-как ориентировались. И так смотрели. Поплевывали вниз и смотрели кино. Нас с этой крыши гоняли. Попасть на нее ничего не стоило: местность там гористая, крыша Дома культуры прилегала к горе, на которую мы без труда взбирались, потом залезали на дерево, а оттуда уже на крышу, и там проходили все наши детские игры.
По крышам я много лазил. У меня был приятель, паренек из Варшавы, который все свободное время проводил на крышах. Если удавалось достать вино или водку, он считал, что пить надо непременно на крыше. Они с приятелями забирались на самую верхотуру, я с ними, – и там, в вышине над городом, попивали винцо.
Позже я много колесил в поисках мест моего детства. Хотел встретиться со старыми друзьями, но, приехав, обнаруживал, что желание пропало. Осматривал знакомые места и уезжал обратно. Мне казалось, это хорошая идея – повстречаться, повидаться с людьми, которых не видел тридцать или сорок лет. Поглядеть друг на друга, узнать, кто кем стал. Жизнь у нас совершенно разная, но именно это и интересно. Рассказали бы друг другу про свое житье, про то, что произошло за это время. Но после нескольких таких встреч желание ездить у меня исчезло. Честно говоря, я испытал какую-то неловкость. У меня неплохо идут дела, хорошая машина. А тут трущобы, нищета, запущенные дети. Наверное, мне немного повезло. Пусть всего пару раз за всю жизнь, но им и того не досталось. Думаю, стали бы мы встречаться – им тоже было бы не по себе. Но поскольку идея встретиться была моей, то я и столкнулся с проблемой.
У родителей не хватало денег, чтобы отправить меня учиться в другой город и платить за жилье и содержание. А я и не хотел учиться. Считал, что уже знаю все, что нужно, – как, наверное, думает каждый в этом возрасте. Среднюю школу я окончил в четырнадцать или пятнадцать. Год пробездельничал. Мой отец, который был мудрым человеком, сказал: “Ладно, иди в пожарное училище. По крайней мере, получишь профессию и будешь работать”.
Работать я хотел. Училище предоставляло бесплатное общежитие с питанием, и поступить было очень легко. Отец прекрасно понимал, что после школы пожарников я заговорю по-другому. И конечно, оказался прав. Прошло месяца три, может, полгода. Я вернулся с желанием учиться во что бы то ни стало. И ходил потом в школу, а позже еще в одну.
В варшавский Государственный театрально-технический лицей я попал случайно. Его директором был наш дальний родственник, которого я раньше не знал. Родители то ли написали, то ли съездили к нему. Это было потрясающее место, лучшее из всех, где мне довелось учиться. Сейчас таких, к сожалению, больше нет. Как все хорошее, лицей вскоре закрыли. Там были замечательные учителя. Тогда в Польше – думаю, и в Европе тоже – было не принято, чтобы преподаватели относились к ученикам как к младшим коллегам. А здесь было. Они были добры к нам и мудры. Открыли нам, что существует такая вещь, как культура. Советовали читать книги, ходить в театр и кино. Не сказать, чтобы это было принято – во всяком случае, в моем кругу, среди моих приятелей. Я вообще ничего не знал, кроме провинции. А тут вдруг оказалось, жизнь можно прожить иначе. Вот – роль случая. Окажись мой дядя директором какого-нибудь другого училища, учился бы я там, и жизнь сложилась бы совсем по-другому.
Отец умер от туберкулеза в сорок семь – был моложе, чем я теперь. Он болел на протяжении двадцати лет и, думаю, уже не хотел жить. Болезнь не позволяла ему работать, нести ответственность за семью, чего-то достичь в своем деле, дать любимым и близким то, что он мог бы дать. Мы с ним об этом не разговаривали, но я уверен, что не ошибаюсь. Отец был человеком ответственным. Могу его понять.
Мама перебралась в Варшаву. В конце шестидесятых – начале семидесятых зацепиться там было очень сложно, прописки не давали. Но постепенно мама как-то устроилась. Жизнь была очень трудной, денег не хватало. Мне, впрочем, тоже. Потом уже я сумел немножко ей помогать.
Мамы не стало в шестьдесят семь. Она погибла в автокатастрофе; за рулем сидел мой друг. Это был 1981 год. Так что родителей я потерял довольно давно. Впрочем, мне пятьдесят, мало у кого в таком возрасте есть родители. Я о стольких вещах не успел с ними поговорить. А теперь уже поздно. Есть сестра. Мы видимся не очень часто – мне просто не хватает времени. Я уже несколько лет ни с кем близко не общаюсь. Все время работаю.
Мне кажется, у нас с сестрой много общего. В детстве мы были неразлучны. В той жизни с постоянными переездами, новыми школами, болезнью отца наша близость была очень важна. Близость с мамой и сестрой. Мы теперь часто пытаемся вспомнить какие-то события из прошлого, и не можем. Не можем чего-то понять. Не можем восстановить ход событий – и уже никогда не сможем. Главные действующие лица умерли и не расскажут, как было дело. Все кажется, что впереди полно времени. Что как-нибудь потом, при случае…
Отношения с родителями всегда складываются несправедливо. Когда родители в расцвете сил, энергичны, полны жизни, любви, мы их не знаем, потому что нас еще нет. Или мы еще слишком малы, чтобы это оценить. А потом, когда вырастаем и начинаем что-то понимать, они стареют. Теряют былой запал. Прежнее жизнелюбие. Позади множество разочарований и неудач – осталась горечь. У меня были потрясающие родители. Просто потрясающие. Но я не смог вовремя их оценить. По молодости, по глупости…
Позже нам не хватает времени на любовь к родителям, потому что возникают собственные заботы. Свои семьи, свои дети. Конечно, мы стараемся почаще звонить и говорить: “Мама, я люблю тебя”. Но дело ведь не в этом. Мы уже сами по себе. А по-настоящему нужны родителям рядом. Они все еще считают нас детьми, которых следует постоянно опекать. Мы же стараемся из-под этой опеки вырваться – и имеем на это право. Поэтому я и говорю, что отношения между детьми и родителями всегда несправедливы. Но ничего не поделаешь. Ни одно поколение этой несправедливости не избежало. Может, важно ее в какой-то момент хотя бы осознать.
Моя дочь Марта так же несправедлива ко мне. Это в порядке вещей. Она воздает мне за мою собственную несправедливость в отношениях с моими родителями. Разумеется, не нарочно, не осознанно; просто так устроена жизнь, такова человеческая природа. Марте девятнадцать – ее стремление вырваться из дому совершенно естественно. Само собой, у нее есть желания, которые мне не по душе. Но так и должно быть. Это нормально.
Мои родители обладали обостренным чувством справедливости. Отец был очень мудрым человеком, но я мало чем из его мудрости сумел воспользоваться. Только теперь понимаю смысл каких-то его слов и поступков. Раньше я был для этого слишком глуп, слишком молод, слишком легкомыслен или слишком наивен. С дочкой мы о самых важных вещах не говорим или говорим очень редко. Конечно, много разговариваем о всяких житейских делах, но не о том, что действительно имеет значение. Вместо этого я пишу ей письма – в надежде, что они останутся. Сейчас мои письма, возможно, не особо ей нужны, но когда-нибудь, потом…
Хорошо, если отец для ребенка – авторитет, человек, которому можно верить. Это фундаментальная вещь. Возможно, одна из важнейших причин, по которой мы поступаем в жизни так, а не иначе, – желание, чтобы наши дети нам доверяли. Хоть чуть-чуть. Отчасти именно поэтому мы не опускаемся окончательно, не совершаем каких-то злодейств, гадостей. По крайней мере, это в большой степени определяет то, как я себя веду.
В театральном Лицее нам открыли, что существует другой мир. Мир, в котором не имеют значения общепринятые ценности – благополучие, достаток, положение. Мы обнаружили, что человек может осуществить себя в мире, где важны совершенно другие вещи.
Именно поэтому я страстно полюбил театр. В 1958–1962 годах театр в Польше переживал свои лучшие времена. Это была эпоха великих режиссеров, великих спектаклей, великих авторов (в 1956 году в ПНР начали ставить и западных драматургов), великих актерских свершений, великих сценографов. Польский театр был в ту пору театром мирового уровня – притом что, конечно, существовал железный занавес и о таком культурном обмене, как сейчас, не могло быть и речи. В кино еще что-то изредка допускалось. Но в театре было исключено. Теперь-то польские труппы гастролируют по всему свету. А тогда ни о чем подобном не помышляли. Каждый играл на своей сцене, и все.
Мне кажется, сегодня такого театра нет нигде. Я хожу на спектакли в Нью-Йорке, бываю в театре в Париже, в Берлине – нигде не вижу подобного уровня. Конечно, мои воспоминания связаны с юностью, когда я открывал для себя что-то совершенно новое и прекрасное. В теперешних спектаклях я не встречаю такого уровня режиссерской, актерской работы, сценографии, такой изобретательности. А тогда смотрел и не мог поверить, что такое вообще возможно.
Само собой, я решил стать театральным режиссером. Тогда в Польше – как, впрочем, и сейчас – стать театральным режиссером было нельзя, не получив какого-нибудь высшего образования – требовалось окончить институт. Были разные варианты, но я подумал – почему бы не выбрать кинорежиссуру, чтобы уже от нее двигаться к режиссуре театральной? И там режиссер, и тут.
Тем временем я, конечно, работал – надо было на что-то жить. Я уже вырос и не мог брать деньги у мамы, которая сама едва сводила концы с концами. В первый год трудился в секторе культуры райсовета на Жолибоже. Целый год там работал и [5]одновременно писал стихи. Потом год служил в театре костюмером. Это уже было ближе к делу. Но, чтобы не угодить в армию, требовалось где-то учиться. Я поступил на преподавательские курсы. Год изучал рисунок. Делал вид, что хочу быть учителем рисования в школе.
Рисовал я очень плохо. Впрочем, на курсах все рисовали плохо и так же плохо учили историю, польский, биологию, географию. Занимались кое-как. Парни спасались от армии, девушки – по большей части провинциалки – рассчитывали выйти замуж или поработать в варшавской школе и получить прописку. У всех были свои планы. Становиться учителем никто не собирался. А жаль – отличная профессия. Не помню, чтобы встретил на курсах хоть одного энтузиаста педагогики.
И все это время я увиливал от службы в армии. Что мне в конце концов более чем удалось: меня признали негодным к военной службе даже во время войны – редчайший случай. Согласно диагнозу, я страдаю schizophrenia duplex – опасной формой шизофрении, при которой человек, получив оружие, способен тут же застрелить офицера. Эта история еще раз показала мне, как сложно устроены люди. На комиссии я не врал. Только что-то немножко преувеличил, о чем-то умолчал. Получилось убедительно.
Но сначала я худел. Придя на комиссию в военкомат в первый раз, я узнал, что у меня недостаток веса в шестнадцать килограммов. В армии недостатком веса называют все, что больше разницы между ростом и весом минус сто. То есть при моем росте – сто восемьдесят один сантиметр – человек должен весить восемьдесят один килограмм. Так считается в армии. Во мне было шестьдесят пять, так что шестнадцати килограммов не хватало. Поэтому я получил категорию “В” – отсрочка призыва на год по причине плохого физического состояния.
Я был тощий, не более того. Никаких правил я не знал, но решил, что если при недостатке веса в шестнадцать килограммов меня освободили на год, то при недостатке, например, килограммов в двадцать пять дадут белый билет. И принялся усиленно худеть. На протяжении двух месяцев я ел все меньше и меньше. Бегал. И так далее. А последние десять дней вообще ничего в рот не брал. Оказывается, это возможно: я не выпил ни капли жидкости и не съел ни кусочка в течение десяти дней. И вдобавок ходил в общественную баню – ванной у меня не было, я снимал какую-то жуткую каморку под Варшавой. Что так можно заработать инфаркт, я в свои девятнадцать лет не догадывался, да и не придал бы этому значения. Лучше инфаркт, чем армия. После пожарного училища я понял, что униформа – не для меня.
В училище нас не особо донимали, но мне стало совершенно ясно, что я не в состоянии подчиняться жесткой дисциплине, горну, свистку. Я должен завтракать, когда хочу или когда голоден, а не когда положено по распорядку дня. В общем, индивидуалист – как все поляки, а может, и просто сам по себе. Не хочу, чтобы за меня думал кто-нибудь другой, хотя это, наверное, весьма удобно. Так что за решеткой мне бы, пожалуй, пришлось туго. Впрочем, говорят, там свободы побольше, чем в армии.
Итак, десять дней я не ел, не пил и ходил в баню. Там были и сауна, и парилка. Мужчины, разумеется, разгуливали голышом. И ко мне вдруг стал клеиться один тип. Я ходил каждый день или через день и заметил, что он все время норовит ко мне придвинуться. Я подумал – может, педик; у них тут, наверное, место встреч. Придвигался-придвигался, а в один прекрасный день подошел, стал рядом, пихнул локтем и говорит: “Хороший петух – худой петух”. Оказалось – никакой не педик, просто такой же тощий, поэтому считает, что мы оба в своем роде неподражаемы и, следовательно, должны подружиться. Мужик лет пятидесяти, действительно – худой как щепка. Как говорят в Польше, “вчера из Освенцима”. Ужасно, но есть такое польское выражение. Я тоже был как будто вчера из Освенцима.
В последний день я уже едва держался на ногах. Приехала мама. Приготовила бифштекс – и после десятидневной голодовки я съел этот бифштекс. Встал и поплелся на комиссию. Разделся, как положено. Подошел к столу. Недостаток веса у меня теперь был двадцать три или двадцать четыре килограмма. Уже не шутки. Стою. Мне командуют – само собой, по-армейски грубо: “Эй! Чего встал? Туда становись, не сюда”. Поскольку я был не в первый раз, то не раздумывая направился к весам. Иду к весам и слышу за спиной: “Куда пошел?! Сломаны весы. Иди сюда!” И на этом моя авантюра с похуданием закончилась. Ничем.
Пришлось остановиться на шизофрении. Никакой специальной литературы я не читал, ни строчки. Понял, что если начну изображать, врать, меня поймают. Комиссия – дело серьезное: десять дней меня продержали в закрытом военном госпитале и ежедневно по несколько часов допрашивали – иначе не скажешь. Восемь или девять военных врачей.
За полгода до этого я по собственному почину начал ходить в психдиспансер. Записался к врачу, сказал, что плохо себя чувствую, ко всему потерял интерес. Это был мой главный аргумент – ничего не интересует, ничего не хочется.
Я не притворялся – это ощущение преследует меня на протяжении всей жизни, а тогда, во второй раз провалив экзамены в Киношколу, я тем более был подавлен. И мне уже было важнее разделаться с армией, чем поступить.
Зимой я ходил в диспансер раз в месяц. Потом вызвали в военкомат. Спрашивают, нет ли противопоказаний для службы в армии. Я говорю – нет. Встаю на весы. Вес к тому времени я уже набрал. По армейским стандартам не хватало пятнадцати килограммов, но это все-таки не двадцать пять. В конце спрашивают, где я хотел бы служить. Отвечаю, что предпочел бы какое-нибудь тихое местечко.
– Что значит “тихое”? Какое в армии может быть “тихое местечко”? В каком смысле? Почему вдруг тихое?
– Ну я же лечусь в психдиспансере.
– Как это лечишься? Давно?
Я говорю – уже полгода.
– И от чего же ты лечишься?
– Сам не знаю, – отвечаю я. – С головой неважно, вот и лечат. Поэтому хорошо бы попасть в такую какую-нибудь часть поспокойнее.
Они пошептались и говорят:
– Вот тебе направление, поедешь на Дольную улицу, дом номер такой-то, на обследование.
На Дольной был военный психиатрический госпиталь – бок о бок со Студией документальных фильмов.
Там я проторчал в пижаме десять дней, не зная наверняка, кто мои соседи по палате.
На многочасовых допросах я повторял одно и то же: меня ничего не интересует. Врачи, само собой, были очень дотошны. Пытались разобраться. Спрашивали, например:
– А что ты вообще делаешь, если тебя ничего не интересует?
Недавно, говорю, как раз сделал кое-что интересное.
– Что же?
– Смастерил маме розетку.
– Какую розетку?
– Ну, электрическую.
– А что, дома нет розеток?
– Есть, – отвечаю. – Но только одна, а плитки у мамы две. Как быть, если хочешь одновременно приготовить суп и чай? Пришлось сделать вторую.
– Ясно, – говорят. – И как же ты ее сделал?
Я стал рассказывать. Четыре часа объяснял, как соединять проволочки, как обрезать их, как зачищать, как для этого сначала снимать обмотку с кабеля. Все им в деталях растолковал.
– Там идут две жилы. Одна плюс, вторая минус, так? Две, каждая в такой пластиковой оболочке. Чтобы их достать, кабель надо разрезать. Для этого сперва, само собой, поточить нож, а уже потом резать. Но когда надрезаешь кабель, может произойти замыкание. Резать нужно очень осторожно. Потом снимаешь главную оболочку, и вот там внутри эти две жилы, знаете, да? Каждая тоже в своей оболочке. Теперь их по очереди нужно перерезать, чтобы достать проволочки, потому что изоляция тока не пропускает. Ток должен идти по проволочке. А проволочек этих в каждой жиле по семьдесят две.
Тут они встрепенулись:
– Почему семьдесят две? Откуда ты знаешь?
– Я считал – ровно семьдесят две.
Они аккуратно записали, что я эти проволочки посчитал.
– Перерезать их нельзя. Поэтому нож должен быть не слишком острым. И давить сильно нельзя. Затем проволочки надо скрутить, потому что, когда оболочку снимаешь, они жутко топорщатся. Жила состоит из семидесяти двух проволочек, нужно их как следует закрутить. Потом отвернуть винтик, подключить. Собрать все, закрыть корпусом, привинтить розетку к стене – и так далее.
Этот рассказ занимал у меня часа три или четыре. Я объяснял все очень подробно, потому что увидел, как они заинтересовались и стали записывать каждую деталь. Я понимал, что для них это что-то значит, хотя и не знал что.
Потом рассказал, как наводил порядок в подвале. Рассказ занял два дня. Я описал все, что лежало на полке, и какая она была пыльная, объяснил, что пришлось ее подвинуть, а под ней оказалась лужа, и я решил вытереть пол. Тряпку я ходил отжимать во двор – ведь если выжать на пол, опять натечет лужа. Они говорят: а ведро взять не догадался? Да, отвечаю, потом я понял, что так удобнее. Хорошо, что сообразил, – больше не пришлось во двор бегать.
Так прошло два дня. Еще два я расшифровывал какие-то кляксы. Надо было говорить, на что они похожи. Обычные тесты, которыми пользуются психиатры.
Я все повторял, что мне ничего не хочется. Ничего не хочу делать, ничего не жду от жизни – ни хорошего, ни плохого. Вообще ничего. Иногда, говорю, читаю. Врачи попросили рассказать что. Я стал им пересказывать “В пустыне и пуще”. Страницу за страницей. Это заняло не один час. Их интересовали мои соображения, например[6] – почему я считаю, что из финала следует, что герой соединился с героиней, и так далее и тому подобное.
Спустя десять дней мне вручили заклеенный конверт и отпустили. Дома я его вскрыл и прочитал диагноз: schizophrenia duplex. Снова заклеил и отвез в военкомат. В военном билете мне поставили штамп “Категория Д” – негоден к службе даже в военное время.
Ровно через четыре дня начинались экзамены в Киношколу – и на этот раз я успешно их сдал. Это было довольно рискованное предприятие, ведь, с одной стороны, я изображал в военкомате, что ничего не хочу, а с другой – чтобы поступить в Киношколу, требовалось хотеть.
Попасть в Лодзинскую киношколу было трудно. Я раз провалился, второй. Если не поступаешь, нужно год ждать, чтобы попробовать снова. Честно говоря, мною уже двигало одно самолюбие – хотелось доказать, что все-таки смогу. А высокой цели больше не было, потому что к тому времени я разлюбил театр. Его расцвет закончился году в шестьдесят втором, и таких прекрасных спектаклей больше не появлялось. Что-то переменилось – не знаю что. Видимо, всплеск свободы, ожививший театр после 1956 года, к началу шестидесятых почти сошел на нет. И я уже не очень-то хотел быть театральным режиссером. Да и вообще режиссером. Но хотел настоять на своем: не принимаете меня – а я назло возьму и поступлю. Чистое самолюбие, больше ничего. Я его удовлетворил и был счастлив. А вообще-то, конечно, зря меня взяли, такого идиота. До сих пор не понимаю почему. Может, потому, что это была уже третья попытка.
На предварительный конкурс полагалось представить какие-нибудь творческие работы. Любительский фильм, сценарий, фотографии. Можно прозу. Или картины, если умеешь рисовать. Что угодно. Я принес какие-то дурацкие рассказы. Паршивые. Когда поступал в первый или во второй раз – показал фильм на восьмимиллиметровой пленке. Жуткий – какую-то претенциозную чепуху. Я с такими работами ни за что бы не принял. Впрочем, меня и не приняли. Тогда я написал рассказы. Может, в тот раз и поступил? Уже не помню.
Экзамены в Киношколу тянутся очень долго. Сегодня тоже. Целых две недели. Все три раза я проходил на последний тур. Конкурс был огромный – около ста претендентов на пять или шесть мест. До последнего испытания добиралось человек тридцать-сорок. И я в том числе, причем без особых усилий. Но дальше – ни в какую.
Я был начитан. Хорошо знал историю искусств – нам читали отличный курс в театральном Лицее. Неплохо разбирался в истории кино. И так далее. Но, честно говоря, несмотря на свои двадцать с лишним, я был весьма наивен. Наивен и чудовищно неразвит. Во всяком случае, до сих пор помню, что2 ответил на последнем собеседовании, от которого зависело, примут или нет. К этому моменту среди поступающих всегда бывало два-три человека, которых собирались взять наверняка, и я, судя по всему, оказался одним из них. Меня спросили, какие средства массовой коммуникации я знаю. Я говорю: троллейбус, автобус. На полном серьезе. А экзаменаторы, видно, решили, что это такая тонкая ирония – мол, вопрос недостойный. Вероятно, поэтому меня и приняли. А я действительно считал, что средство массовой коммуникации – троллейбус.
На экзаменах могли спросить о чем угодно. Например, как работает сливной бачок. Или как действует электричество. Или помните ли вы первый кадр такого-то фильма Орсона Уэллса. Чем кончается “Преступление и наказание” – какими именно словами. Самые неожиданные вопросы. Зачем поливают цветы. И так далее. Хотели выяснить интеллектуальный уровень абитуриента, способность к ассоциативному мышлению. А главное – умеет ли человек хорошо рассказывать. Нетрудно снять на пленку, как работает сливной бачок. Но попробуй это описать. Любым способом, пожалуйста, – хоть на пальцах – сумей объяснить, почему набирается вода, как работает спуск, почему после слива бачок снова заполняется строго определенным объемом воды и так далее… С помощью таких вопросов, в частности, стремились оценить талант рассказчика, способность сосредотачиваться, широту ассоциаций и интеллект.
Лодзинская киношкола похожа на все киношколы мира. Студентам преподают историю кино, всеобщую историю, эстетику, операторское мастерство, работу с актером и многое другое. Шаг за шагом. Но на самом деле мало чему можно научиться – разве что будешь знать историю. В этой профессии путь один – практика.
Школа должна дать студенту возможность смотреть и обсуждать фильмы. Это, в сущности, единственная ее задача. Больше ничего. Надо смотреть кино. Все время смотреть и все время говорить о нем. Неважно, на занятиях по истории кинематографа или по эстетике или по английскому языку. Не имеет значения. Главное, чтобы кино было главной темой, чтобы разговор о нем шел постоянно, чтобы фильмы анализировались, сопоставлялись и так далее.
Наша Школа была устроена замечательно. Нам давали возможность снимать. Как минимум по фильму в год. А при некоторой смекалке или везении – даже по два. Мне, например, удавалось. Так что Школа позволяла, во‐первых, окунуться в мир кино и немного там покрутиться, а во‐вторых, делать кино самим. То есть реализовать на практике результаты всех этих разговоров, дискуссий, сопоставлений.
Полагалось снимать и художественные, и документальные фильмы. И я занимался и тем, и другим. На третьем, кажется, курсе снял двадцатиминутный игровой. Иногда мы экранизировали рассказы. Фильм должен был быть коротким. О романах никто не помышлял. Но чаще всего писали сценарий самостоятельно.
Особой цензуры в Школе не было. Нам показывали картины, которые не шли в обычном прокате. Привозили их в сугубо учебных целях, а вовсе не для того, чтобы удовлетворить наш интерес к иностранной жизни и запретным политическим темам. Конечно, до Бонда, воюющего с КГБ, дело не доходило. Но мы смотрели картины, которых никто больше в стране не видел, или гораздо раньше, чем они выходили в прокат. Не думаю, что при отборе была политическая цензура. Хотя, может, и была. Может, я просто об этом не знал. Показывали “Потемкина” Эйзенштейна. Другие хорошие российские фильмы, по тем или иным причинам представлявшие интерес. Но специальной коммунистической пропаганды в Школе не было. Эта открытость, в частности, была ее достоинством – до 1968 года.
Были фильмы, которые запомнились мне навсегда – просто потому, что они прекрасны. Были фильмы, посмотрев которые я сразу понял: ничего подобного мне никогда не сделать, – они, наверное, произвели на меня самое сильное впечатление. Не сделать не из-за отсутствия денег, средств или технических возможностей, а из-за недостатка воображения, ума, таланта. Я всегда говорил, что не хочу быть ассистентом. Но если бы меня пригласил Кен Лоуч, я бы с удовольствием подавал ему кофе. Я посмотрел в Киношколе “Кес” и сразу понял, что хотел бы подавать этому человеку кофе. Готовил бы ему кофе, чтобы понять, как он делает то, что делает. То же могу сказать и об Орсонe Уэллсe, Феллини или Бергмане.
Когда-то были великие режиссеры, которых сегодня больше нет. Эпоха великих личностей в кинематографе закончилась. То, что я испытывал, глядя их фильмы, не было завистью. Завидовать можно тому, что в состоянии достичь хотя бы теоретически. Нельзя завидовать тому, что абсолютно недостижимо. В моих тогдашних чувствах не было ничего постыдного. Наоборот, думаю. Только восхищение, изумление перед тем, что подобное возможно, и уверенность, что я так никогда не смогу.
Не так давно – кажется, в Голландии – меня попросили составить программу из своих любимых фильмов. Я составил. Сейчас уже не помню точно, что отобрал. На два показа даже сходил сам. И обнаружил, что мои ожидания не сбылись, и образ фильма, который жил в моей памяти, оказался совершенно развенчан.
Впрочем, пересмотрев “Дорогу” Феллини, я не был разочарован. Она понравилась мне, как когда-то, а может, и больше. Но потом пошел на “Вечер шутов” Бергмана. У меня сохранились прекрасные воспоминания – но то, что я видел на экране теперь, оказалось мне совершенно неинтересно и абсолютно чуждо. Я не мог понять, что находил в этом когда-то – за исключением трех или четырех сцен. Не почувствовал того напряжения, с которым смотрел “Вечер шутов” прежде. Впрочем, позже Бергман снял прекрасные картины, которые волнуют до сих пор. Именно в этом, среди прочего, заключается магия кино: в том, что мы, зрители, сидя в зале, внезапно ощущаем особенное напряжение между собой и экраном. Переносимся в мир, который нам показывают. Мир настолько живой, цельный и убедительный, что мы просто оказываемся в нем.
Оба фильма, Феллини и Бергмана, сняты примерно в одно время. Оба сделаны великими режиссерами. Но “Дорога”, в отличие от “Вечера шутов”, не стареет. Кто знает почему. Конечно, можно попытаться проанализировать. И наверное, даже понять. Но не знаю, стоит ли. Такие рамышления – дело критиков.
Тарковский был величайшим из режиссеров последнего времени. Его, как и многих других, нет в живых. Одни великие умерли, другие перестали снимать. Третьи безвозвратно утратили что-то главное: воображение, оригинальность мышления, блеск повествования. Тарковский, несомненно, был из тех, кто сумел все это сохранить. Но он умер – видимо, просто потому, что не мог жить дальше. Это обычно и есть настоящая причина смерти. Мы говорим “инфаркт”, “рак”, “попал под машину” – но на самом деле человек чаще всего умирает потому, что больше не может жить.
Мне часто задают вопрос, кто из режиссеров оказал на меня наибольшее влияние. И я совершенно не знаю, что ответить. Слишком многие и по таким разным причинам, что невозможно усмотреть какую-то логику. Журналистам я всегда называю имена Шекспира, Достоевского, Кафки. Они удивляются – разве это режиссеры? Нет, конечно, – писатели. Но литература для меня куда важнее кино.
Разумеется, я пересмотрел массу фильмов, особенно в Киношколе, и многие полюбил. Не знаю, можно ли считать это влиянием. Думаю, до сих пор, за редкими исключениями, я смотрю фильмы скорее как зритель, чем как режиссер. А это два совершенно разных взгляда. Конечно, если спрашивают моего совета или мнения, я стараюсь смотреть глазами профессионала и анализировать. Но если уж просто иду в кино – что, правда, случается очень редко, – то предпочитаю быть именно зрителем. Я хочу, чтобы картина меня взволновала, хочу поддаться ее волшебству – если оно там есть, – поверить в рассказанную историю. В этом случае уже трудно рассуждать о влиянии.
Хороший фильм, фильм, который мне нравится, я по ходу действия анализирую гораздо меньше, чем тот, который не нравится. Из этого, конечно, не следует, что на мою работу повлияли плохие фильмы. Думаю, все-таки хорошие. Но их я стараюсь не анализировать. В Школе я сто раз посмотрел “Гражданина Кейна”. При желании могу сесть и нарисовать или описать отдельные его кадры, но для меня не это главное. Думаю, я могу это сделать потому, что я в этом фильме участвовал. Пережил его.
Так что не вижу ничего страшного в “воровстве”. Если кто-то шел до тебя и нашел правильный путь – его открытие следует немедленно украсть. Если то, что я украду из хорошего фильма, способно стать органичной частью моего собственного кино – я так и делаю. Часто совершенно бессознательно. Что вовсе не отменяет самого факта, и я не могу сказать, что никогда такого не случалось. Случалось – но ненарочно, не обдуманно. Это же не просто подражание. Ведь кино, если серьезно, – часть нашей жизни. Мы встаем утром, идем на работу или остаемся дома. Ложимся спать. Любим. Ненавидим. Ходим в кино. Разговариваем с друзьями и близкими. Переживаем за наших детей и за приятелей наших детей. И фильмы, которые мы смотрим, – тоже часть жизни. Они остаются в нас. И, оставаясь в нас, делаются частью нашего мира, нашей души. Они так же остаются в нас, как события, случившиеся на самом деле. Думаю, фильмы ничем не отличаются от действительных событий – кроме того, что придуманы. Но это не имеет никакого значения. Они остаются в нас и становятся нашими. Вероятно, я так же ворую кадры, эпизоды, какие-то художественные решения, как присваиваю истории – и уже сам не помню, где украл.
Я всегда призываю молодых коллег, которые учатся писать сценарии или заниматься режиссурой, попытаться пристально и беспристрастно взглянуть на собственную жизнь. Не затем, чтобы написать книгу или сценарий, – ради самих себя. Попытаться понять, что в их жизни произошло важного, почему сегодня они оказались здесь, в этом месте, на этом стуле, среди этих людей. Как это вышло? Что на самом деле привело их сюда? Понять это необходимо. С этого все начинается.
Годы труда без такой рефлексии окажутся бесплодными. К чему-то можно прийти интуитивно, сердцем, но результаты всегда будут случайными. Только подобная работа над собой позволяет увидеть события в связи причин и следствий.
Я тоже пытался понять, что привело меня куда привело, и думаю, без такого анализа – честного, глубокого, безжалостного – невозможно рассказывать истории. Потому что, не разобравшись в собственной жизни, нельзя понять героя, о котором хочешь рассказать, нельзя понять жизнь другого человека. Это хорошо известно философам. И социальным работникам. Но это следует понимать и художнику – во всяком случае, рассказчику. Может, музыканту подобный анализ ни к чему – впрочем, композитору, думаю, он необходим. Живописцу, возможно, меньше. Но людям, рассказывающим истории о чужой жизни, не обойтись без настоящего понимания собственной; настоящего – значит не публичного, а такого, каким не делятся с посторонними. Оно не на продажу – и из моих фильмов зритель никогда об этом не узнает. Хотя некоторые вещи проследить, конечно, несложно. Но понять, насколько мои фильмы или истории мне близки и почему, нельзя. Сам я знаю. Но только я.
Я остерегаюсь людей, желающих учить или указывать цель – мне или кому-нибудь другому. Не верю, что цель можно указать, – каждый должен найти ее для себя сам. Подобных людей я боюсь панически. Поэтому сторонюсь психоаналитиков, психотерапевтов. Они, правда, всегда говорят: мы не даем никаких советов, просто помогаем найти свой путь. Их доводы мне хорошо известны. Но это, к сожалению, лишь теория, а на практике они именно указывают. Знаю много людей, которые после сеанса чувствуют себя превосходно. Но знаю и таких, кому потом очень плохо. Думаю, впрочем, что и тот, кто сегодня вышел окрыленным, наутро почувствует себя уже не так хорошо.
Я очень старомоден в подобных вопросах. Знаю, что всякая групповая и индивидуальная терапия вошла в моду, что много людей этим занимается, но меня это только пугает. Я панически боюсь этих людей, как боюсь политиков, священников, учителей – всех, кто дает указания, кто якобы знает. Я глубоко убежден, что на самом деле не знает никто. Но обязательно находятся те, кто считает, что знает. Их деятельность, увы, чаще всего приводит к трагедии, вроде Второй мировой войны, сталинизма и т. д. Я убежден, что Сталин и Гитлер именно знали. Они знали наверняка. Эта уверенность в причастности к абсолютной истине порождает фанатизм. И вот уже грохочут сапоги. Всегда этим кончается. Конечно, я упрощаю. Бывают и прекрасные исключения, они всем нам известны.
Я учился в хорошей киношколе. В шестьдесят восьмом году, когда я ее окончил, там сохранялся дух свободы, работали серьезные учителя. Но потом коммунисты Школу уничтожили. Сначала выгнали преподавателей-евреев. Затем шаг за шагом отобрали всякую свободу. И Школы не стало.
Цензуру, конечно, пытались прикрыть красивыми словами. Например, одно время в Школу охотно принимали юных экспериментаторов, которые вырезали в пленке дырочки или устанавливали камеру где-нибудь в углу и часами снимали все, что попадает в кадр, выцарапывали на эмульсии рисунки и т. д. и т. п. Тогдашняя власть к ним благоволила. Тоталитаризм всегда поддерживает подобные движения с тем, чтобы уничтожить другие. В данном случае – то, которое представляли мы, выпускники прежней Школы, стремившиеся понять, что происходит вокруг. Как люди живут, почему они так живут. Не так хорошо, как могли бы. Не так, как пишут в газетах. Вот о чем были наши фильмы.
Школу можно было просто закрыть, но властям это было невыгодно: пошли бы разговоры, что государство душит свободу творчества. Они поступили тоньше: стали поддерживать студентов, которые заявляли, что хотят заниматься чистым искусством. “Нет смысла снимать кино про настоящих людей и про их жизнь. Мы художники, мы должны творить искусство. Преимущественно – новое, экспериментальное”.
Помню, в 1981 году мы с Агнешкой Холланд приехали в Школу. Руководил ею наш бывший коллега, который отчаянно хотел стать ректором и дни напролет вырезал кружочки в магнитной ленте. На темном экране время от времени мелькали белые пятна – то с одной стороны, то с другой, иногда дырочка поменьше, иногда побольше. Под музыку. Я не сторонник такого кино и не скрываю, что меня оно раздражает. Но дело не в этом. Раз есть энтузиасты, которым хочется вырезать дырочки, – почему бы не вырезать. Я не против, если только с помощью этих дырочек не уничтожают что-то другое.
Я тогда занимал пост заместителя председателя Союза кинематографистов. Наш визит в Школу был одним из многочисленных мероприятий Союза, которые закончились одинаково плачевно. Мы с Агнешкой пытались что-то объяснить студентам. Например, что Киношкола существует ради того, чтобы дать им возможность снять несколько фильмов, что-то узнать о том, где ставить камеру, как работать с актером, о том, какие фильмы есть на свете. Чтобы, грубо говоря, объяснить, что такое драматургия, структура сценария, чем отличается сцена от эпизода, в чем разница между короткофокусным объективом и длиннофокусным. Но студенты нас освистали. Заявили, что здесь не какое-нибудь профтехучилище. Что они хотят изучать восточную философию, йогу и разные техники медитации. Потому что без йоги и медитации невозможно правильно вырезать в пленке дырочки, приверженцами которых они являются.
Нас просто выгнали. Я тогда не в первый раз понял, как мало наш Союз кинематографистов может сделать. Впрочем, возможно, я был не прав. Но мне кажется, что Школа существует, чтобы научить именно тому, о чем я говорил. Студенты думали иначе. Может, поэтому в Польше сегодня такое кино.
В шестьдесят восьмом интеллигенция устроила микрореволюцию, которую никто не поддержал. Мы считали, что газеты все врут, что нельзя выгонять евреев из страны, что будет лучше, если к власти придут люди с более открытым и демократическим мышлением, чем Гомулка с командой. Позже оказалось, нами манипулировали рвавшиеся к власти политиканы. Гораздо более жестокие и циничные, чем сам Гомулка. Нас (молодежь, студентов) использовала группа Мочара.[7]
Дважды я пробовал заняться политикой, и оба раза сильно об этом пожалел. Сначала – в 1968 году. Какое-то время входил в студенческий забастовочный комитет в Лодзи. Ничего особенного: швырял камни и убегал от милиции. И все. Потом меня допрашивали – раз пять, а может, десять. Я ничего не рассказал и не подписал. Меня не били, не угрожали. Ни разу я не почувствовал, что меня хотят арестовать. Гораздо страшнее было то, что людей буквально выталкивали из Польши. Антисемитизм и польский национализм – позорное пятно на совести моей страны, которое не удалось вывести по сей день, и сомневаюсь, что когда-нибудь удастся.
Только теперь я понял, как хорошо, когда страна многонациональна. Только теперь. Тогда не понимал. Но и тогда чувствовал, что творится какая-то чудовищная несправедливость, а я ничего не могу поделать, никто не может, и парадоксальным образом – чем громче я буду кричать и чем яростнее бросать камни, тем больше людей вышвырнут из страны.
Потом какое-то время мне удавалось держаться от политики в стороне. Но, став заместителем Вайды в [8]руководстве Союза кинематографистов, в тот момент – авторитетной организации, я соприкоснулся с политикой вновь. Фактически я был председателем Союза. С 1976 или 1977-го по восьмидесятый. И снова очень быстро понял, какая опасная ловушка чиновничье кресло. Это была, конечно, маленькая политика, в маленьком масштабе. Но тоже политика. Мы пытались добиться для кинематографистов творческой свободы – отмены или смягчения цензуры. Из этого ничего не вышло. Почти ничего. Нам казалось, мы играем существенную роль. Оказалось – вообще никакой.
Меня не покидало острое чувство, что я занимаюсь не своим делом. Компромиссы, на которые приходилось идти, были для меня мучительны, потому что это были не мои личные компромиссы, а уступки от имени большого числа людей. Глубоко безнравственная деятельность. Ведь даже если удается сделать что-то хорошее и полезное, за это всегда приходится платить. Сам расплачиваешься стрессом – но настоящую цену платят другие люди. Иного пути нет. И я понял, что это не для меня.
На компромиссы приходится идти постоянно. В личной жизни, в профессиональной, на компромиссы художественные. Но за них расплачиваюсь только я сам. Иными словами, мне не хочется нести ответственность за других. Это я понял наверняка, притом что совершенно погряз в делах Союза. Когда начались времена “Солидарности”, я подал в отставку – я не создан для революционных эпох.
Возвращаясь к Киношколе. Когда я туда поступил, ее как раз окончил Ежи Сколимовский. На следующий год – Кшиштоф Занусси, Эдек Жебровский, Антек Краузе. Наш курс был очень дружным, нам было хорошо вместе. Особенно мы сблизились с Анджеем Титковым. Очень дружили с Томеком Зыгадло. Еще учились Кшись Войцеховский и Петр Войцеховский, он уже тогда был – и до сих пор остается – хорошим писателем. Было несколько иностранцев, как полагается. Прекрасный выпуск – мы очень друг друга любили.
Анджей Титков когда-то написал пьесу “Атаракс” – это название транквилизатора. На втором или третьем курсе я поставил ее на телевидении в качестве курсовой. Возможность практиковаться была огромным достоинством Школы. Причем практиковаться в хороших по тем временам условиях – с профессиональными операторами, звуковиками и осветителями.
За пределами Школы оказалось, что вкусы и интересы у нас у всех разные. Я бросился в документалистику, потому что мне это очень нравилось, хотелось снимать документальное кино, и я потом занимался им много лет. Ребята разбрелись кто куда. Позже некоторые тоже пришли в документалистику, что в конце шестидесятых было непросто. Даже не понимаю, как это мне сразу удалось. Помог Карабаш – один из любимых моих учителей, оказавший на меня в юности большое влияние.
У меня было прозвище Инженер. Может, потому что отец был инженером, но, скорее всего, из-за моей привычки, даже мании, наводить вокруг себя порядок. Я все время что-то записывал на листочках и постоянно пытался их рассортировать. А еще называли “Орни” – “орнитологом”. Это, вероятно, за долготерпение, которое я проявлял, снимая документальные фильмы.
В те времена я был очень терпелив, потому что работа документалиста того требует, но теперь совершенно утратил всякое терпение. Дело в возрасте. Когда только начинаешь, кажется – впереди полно времени, можно и подождать. Но с годами все сильнее чувство, что времени остается меньше и меньше – и уже не хочется тратить его лишь бы на что.
Потом я стал снимать игровое кино. Оказался среди режиссеров, делавших фильмы, которые позже назвали “кинематограф морального беспокойства”. Название придумал Януш Кийовский, наш коллега. Очевидно, оно должно было означать, что мы обеспокоены нравственным обликом современной Польши. Трудно сказать, что он хотел этим сказать. Я это название терпеть не мог, но оно прижилось.
Здесь возникли отношения, завязались дружбы совсем иного рода, чем были прежде, совсем с другими людьми. Я подружился с Занусси, с Лозиньским. Потом с Эдеком Жебровским, с Агнешкой Холланд, одно время дружил с Анджеем Вайдой. Нам казалось, вместе мы способны что-то сделать, вместе мы – сила. Так и было. Мы оказались востребованы. “Кинематограф морального беспокойства” просуществовал лет пять или шесть – примерно до восьмидесятого года.
Но это было позже. Вскоре после окончания Школы, где-то в начале семидесятых, мы задумали сколотить небольшую команду, чтобы поддерживать друг друга. Нам хотелось создать студию, которая объединила бы молодых и стала связующим звеном между Школой и профессиональным кинематографом. Точкой старта на пути к большому кино. Главная беда, считали мы, что выпускнику Школы страшно трудно начать работать – из-за того, как организована система кинематографии. Лет через пять ситуация изменилась к лучшему, но тогда приходилось что-то придумывать. И мы придумали.
Идея пришла из Венгрии, где такая студия существовала – называлась “Студия Белы Балаша”. Бела Балаш – венгерский теоретик кино, умнейший человек. Он работал до войны и, кажется, после войны тоже. Наша студия в Польше должна была называться “Студия Ижиковского”. Ижиковский был очень близок Балашу[9] – серьезный, глубокий исследователь, теоретик кино. Замысел состоял в том, чтобы снимать недорогие фильмы. Мы выдвинули лозунг: “дебют за миллион”. Средняя смета фильма обычно составляла шесть миллионов злотых. Мы же брались сделать первый фильм за один миллион.
В первую очередь речь шла об игровом кино. Но кроме того, мы думали, что можно работать для всех видов проката. Снимать документальные короткометражки, которые в те времена показывали в кинотеатрах перед игровым фильмом на так называемых удлиненных киносеансах. Делать документальные картины для телевидения. В общем, надеялись найти финансирование где только можно. Притом что единственным источником денег была государственная казна. Требовалось только убедить чиновников, отвечавших за культурную политику. Честно говоря, нам это не удалось. Никого мы не убедили. Только потратили несколько лет.
Я не был главным в этой затее. В команду входили еще Гжесь Круликевич (думаю, самый энергичный из нас), Анджей Юрга, Кшись Войцеховский. И директор. Требовались профессионалы – продюсер, бухгалтер, которые будут заниматься бюджетом фильмов и самой студии. И мы искали их. А кроме того – писали манифесты. Нам удалось заручиться поддержкой важных в кинематографе людей: Якуба Моргенштерна, Анджея Вайды, Занусси и даже Кавалеровича – в то время председателя Союза кинематографистов. Добиться такой поддержки вчерашним выпускникам Школы было не просто. Мы собрали подписи всех этих людей под обращениями, в которых говорилось, что такая студия необходима, что это пойдет на пользу кинематографу. Но все в конце концов разбивалось о чье-то равнодушие, не знаю чье – может, министерства культуры. Хотя вряд ли, оно такими вопросами не занималось. Это наверняка было в компетенции отдела культуры ЦК. Думаю, нам просто не слишком доверяли. Юнцы, никому не известные. Все до одного беспартийные.
Чтобы придать себе вес, мы пригласили художественным руководителем студии Богдана Косиньского, хорошего документалиста. Позже он стал одним из самых крупных и известных диссидентов. Но в то время еще был секретарем партийной организации СДФ (Студии документальных фильмов). Мы считали, такая партийная поддержка будет для нас полезной. Оказалось, однако, что Богдан Косиньский, даже будучи партийным чиновником, в глазах власти недостаточно лоялен. Такая репутация сложилась у него после шестьдесят восьмого года, то есть, во‐первых, после антисемитского скандала в Польше, а во‐вторых – после введения в Чехословакию войск Варшавского договора. Думаю, в то время тщательно просвечивали и проверяли всех и каждого. И все мы были так или иначе не без греха. Видимо, Богдан уже тогда высказывался по поводу, например, введения войск в Чехословакию. И даже если не выступал открыто, то, скорее всего, вел себя на партсъезде столь недвусмысленно, что ему перестали доверять.
В результате через несколько лет наша затея завершилась полным провалом, и студия появилась только в 1980-м, уже во времена “Солидарности”. Ее организовали молодые люди во главе с Янушем Кийовским, и она работает до сих пор. Как у них идут дела – не знаю. Мы хотели создать студию для себя, для выпускников нашего поколения. Потом оказалось, такая студия нужна и следующему поколению. А нам уже нет. Мы уже работали в кино. Но я какое-то время интересовался этой новой студией, потому что у меня появились студенты – в Киношколе в Катовицах, которая открылась году в семьдесят седьмом, и я преподавал там года три или четыре вместе с Кшиштофом Занусси, Эдеком Жебровским и Анджеем Юргой. Студенты, окончившие ее в начале восьмидесятых, были нашими выпускниками. Нашими молодыми коллегами. Поэтому для меня имело значение, как идут дела у новой студии.
Вечная история – люди движимы прекрасными идеями, пытаются сделать что-то вместе, реализовать себя. А потом получают деньги, немного власти – и забывают про идеалы. Начинают снимать свое кино, не пуская чужих. Именно этим, само собой, закончилась и Студия Ижиковского. Вечные свары. Постоянная смена администрации. Честно говоря, я не очень верю в будущее этой студии.
Глава 2Исключительная роль документального кино
Мой дебют прошел довольно гладко. Дипломный фильм был и первой моей профессиональной работой. Я делал его на Студии документальных фильмов в Варшаве. Часть средств дала Киношкола, часть – студия. Условий финансирования сейчас не помню, да никого это тогда и не интересовало. Помню, что денег было мало, но хватило.
Картина называлась “Из города Лодзь”. Коротенький документальный фильм – десяти– или двенадцатиминутный. Мы все тогда снимали документальные одночастевки, которые можно показывать на удлиненных сеансах. Фильм был о Лодзи – городе, который я хорошо знал, прожив там несколько лет, и очень полюбил. Городе жутком, но необычном и по-своему колоритном – с полуразрушенными домами, полуразрушенными лестничными клетками, полуразрушенными жителями. Он обветшал гораздо сильнее, чем Варшава, но сохранил большую однородность. Во время войны Лодзь почти не пострадала, так что я учился в старом, по существу довоенном городе. Денег на ремонт вечно не хватало, поэтому стены домов покрывал лишай, и штукатурка постоянно отваливалась. Выглядело все это крайне живописно. И вообще удивительный город.
Студентами мы часто играли в одну игру, очень простую, но рассчитанную на честность. Очки надо было набирать по дороге из дома до школы. Увидел человека без руки – получаешь одно очко, без обеих рук или без ноги – два, без ног – три, без ног и рук– десять. Встретил слепого – пять очков. И так далее. Около десяти утра мы сходились в Школе за завтраком. Обычно у каждого набиралось очков по десять – двенадцать. Пятнадцать – почти верная победа. Людей без рук, без ног (мы называли их “обрубками”) в Лодзи хватало. Машинный парк на ткацких фабриках давно устарел, и то и дело кто-нибудь из рабочих лишался руки или ноги. Кроме того, трамвайные пути на узеньких лодзинских улочках были проложены вплотную к домам. Один неосторожный шаг – и можно угодить под трамвай. Такой был город. Жутковатый и в то же время завораживающий.
Мы играли в эту игру не один год. Были и другие вещи, за которыми мы с огромным интересом наблюдали. Я начал фотографировать – в Школе было отличное отделение фотографии. Нам давали аппараты и пленку. Снимать можно было сколько угодно, проявочная располагалась тут же, в темном подвале. И мы делали десятки, сотни снимков. Я очень этим увлекся. Снимал, например, стариков – скрюченных, глядящих куда-то вдаль, в мечтах или в мыслях о том, что все могло сложиться иначе, и примирившихся с тем, что ничего уже не изменить.
Несколько удачных снимков хранится у меня до сих пор. Недавно показывал дочери. Ей вдруг – уж не знаю почему – пришло в голову заняться фотографией.
Фильм “Из города Лодзь” – портрет города, в котором одни работают, а другие шатаются по улицам в поисках неизвестно чего. Скорее всего – ничего. В фильме по большей части показан тяжелый женский труд – у мужчин работа легче, или они не работают вовсе. Город абсурдных памятников, причудливых контрастов, город трамваев – и одновременно старых фур, на которых все еще развозят уголь, кошмарных ресторанов и ужасных кафе-молочных, отвратительных, загаженных, вонючих уборных. Какие-то развалины, каморки, клетушки.
В лодзинских трамваях существовал специальный тариф, позволявший по цене двух билетов провозить шинковку для капусты и разные другие вещи. Никогда в жизни мне больше не встречался специальный тариф на провоз шинковки для капусты. Венок на могилу – тоже два билета. Столько же, помню, – за провоз лыж. Но ведь “лыжи”, значит, пара лыж, верно? Поэтому делали так: я брал одну лыжу, приятель – другую. Приходил контролер – и сталкивался с проблемой: никто из нас не вез лыж. Каждый вез лыжу, а плата согласно тарифу полагалась за две: за провоз пары лыж – два билетика. Но нигде не сказано, сколько платить за одну. Препираться можно было бесконечно:
– Да у меня ведь только одна лыжа!
– Вон у вашего приятеля – вторая.
– Так у него свой билет, а у меня – свой…
Покупка билетов на трамвай была для нас ощутимой тратой. Вроде пустяк, но мы и так едва сводили концы с концами. Я получал небольшую стипендию, чуть-чуть помогала мама. На четвертом курсе я женился. Денег не хватало. Приходилось считать каждый грош.
Сейчас город изменился. Появилось много современных зданий. Старые снесли. Но мне кажется, новые дома вовсе не лучше прежних, а если честно – даже хуже. Из-за того, что дома ломали, а не реставрировали, Лодзь утратила свой дух, потеряла прежнее обаяние. А была правда замечательной. Об этом и фильм “Из города Лодзь”, снятый с огромной симпатией к городу и жителям. Уже не помню точно, что удалось запечатлеть и что осталось в картине. Какие-то работницы на фабрике. Парень в парке – хозяин хитроумной электрической машинки: в одну руку берешь провод с плюсом, в другую – с минусом, парень пускает ток. Вопрос, сколько выдержишь. 120? Больше? 380 вольт – молодец, мужчина. 120 считалось несерьезно. Дети терпели 60–80. Крепкие мужики набирали 380 и говорили: “Нормально, поддай еще”. Но больше машинка не могла. 380 вольт максимум. Я, кажется, выдержал до конца. Пришлось – вокруг собралась вся съемочная группа. Вот такие были в Лодзи развлечения. А парень с машинкой так на хлеб зарабатывал – подключиться к ней стоило злотый.
Все мы снимали комнаты. Позже, после женитьбы, мы с Марысей сняли просторный чердак, где хозяйка раньше сушила белье, и устроили себе жилье с кухней под самой крышей. С нами довольно долго жил Анджей Титков. Была печка, но, помню, не хватало денег на уголь. Впрочем, где его покупать, никто не знал. Поэтому мы таскали уголь из Школы в большой сумке. Топили пару дней, потом шли за следующей порцией. Так и перезимовали – на краденом угле.
Помню одну старую даму, жившую недалеко от Школы. Там возле парка улица была метров двадцать в ширину. По одну сторону – старушкин дом, по другую – парк, а в самом его начале – общественный туалет, куда нужно спускаться по лестнице. Мы придумали себе развлечение. Разметили улицу мелом. Примерно в десять утра, когда мы встречались в Школе за завтраком, старушка выходила из дому. Видимо, уборной у нее не было, и она ходила в этот туалет. Передвигалась бедняжка с трудом. Раз в час, в перерыве между занятиями, мы выбегали из Школы и проверяли, сколько метров старушка одолела. Весь путь занимал у нее часов семь или восемь. Затем еще приходилось спускаться по ступенькам. Наконец, уже вечером, она выходила, возвращалась домой и ложилась спать. А утром вставала и снова отправлялась в уборную. Мы держали пари – не на деньги, а так, – где бабушка находится, допустим, в полдень. Я, к примеру, ставил на четыре метра, кто-то еще – на три, на шесть и так далее.
Такие игры. Сегодня они кажутся жестокими, но играли-то мы из интереса к жизни людей в неведомом мире, совсем не похожем на тот, в котором выросли мы сами. Я приехал из Варшавы после лицея театральной техники. Остальные тоже были варшавские. А Лодзь оказалась совсем другим городом. Другим миром.
Позже в “Муходаве” его прекрасно показал Марек Пивовский. Это замечательный фильм о лодзинских типажах, вроде тех, которые любит Феллини. Но мне кажется, лодзинские были повыразительней феллиниевских. Пивовскому удалось их запечатлеть.
Так мы жили. Потом я уехал и больше в Лодзь не возвращался. Бывал только иногда на студии по делам.
В фильме “Из города Лодзь” мне хотелось показать то, что я в этом городе любил. Всего, конечно, не покажешь. Но какую-то атмосферу фильм передает. С ним я выпустился из школы, получил диплом.
Сразу после выпуска, году, видимо, в шестьдесят девятом, стал снимать короткие фильмы для кооператива, изготовлявшего рекламу, – совершенно идиотскую. Не помню, как он назывался. Рабочий кооператив или кооператив киноуслуг – что-то в этом роде. Мы называли его “Мешочек” – в смысле, мошна, мешочек с деньгами. На это я жил полгода. Сделал там, кажется, два рекламных фильма. Один – о кооперативе часовщиков в Люблине. Второй о каких-то ремесленниках, кажется дубильщиках.
Потом еще снимал так называемые заказные фильмы. Один, например, агитировал молодежь ехать на медные рудники – хорошие условия, прекрасные заработки и так далее. Картину, наверное, заказал завод цветных металлов. Снимал я на СДФ, а деньги давали разные богатые предприятия. Тогда Студия выпускала массу подобной продукции.
Сделал, кажется, четыре таких фильма. Не сказать, что с большой охотой, но вспоминать не стыдно. Работа есть работа. Иногда приходится делать что-то на заказ. Скучно, конечно, ужасно скучно, но на это можно было жить. Позже я не снял ни одного фильма, которого не хотел бы снять.
На СДФ меня взяли сначала на должность ассистента – появилась такая вакансия, а других нигде не было. Но ассистентом я не работал ни дня. Никогда не хотел быть ассистентом. Потом меня повысили до режиссера. Из всех нас я, кажется, первым получил эту должность на государственной студии.
В Варшаве было три студии: СДФ, Телевидение и “Авангард”. На “Авангарде” снимали хронику и заказные документальные фильмы для армии. О какой-нибудь пушке, об эскадрилье, о буднях военной части. Честно говоря, не знаю, что это были за фильмы.
Я снял там неплохой фильм, документальный, но не заказной. Назывался “Я был солдатом”. О людях, потерявших зрение на Второй мировой войне. Оператором был Стась Недбальский. Фронтовики сидят перед камерой и рассказывают. Я спрашивал, что им снится, – про это и был фильм.
В то время меня интересовало все, о чем можно рассказать при помощи документальной камеры. Было необходимо, существовала потребность, очень нас увлекавшая, описать окружающий мир. Коммунистический мир не был описан. Вернее, был, но таким, как должен выглядеть в идеале, а не каков на самом деле. И мы – было нас довольно много – попробовали его описать. Это было потрясающе. Описывать то, что до тебя не описано. Чувство, что с твоей помощью рождается новая жизнь. Ведь в каком-то смысле что не описано – не существует. И, взявшись описывать, мы как бы творим мир заново.
“Рабочие‐71” – самый политический из всех моих фильмов, в нем совсем нет человеческого измерения. Только идеологическое, политическое. Предполагалось, что картина запечатлеет состояние умов рабочих в семьдесят первом году. Рабочий класс тогда именовался в Польше не иначе как “передовой”. Мы хотели показать, что рабочие способны мыслить, причем мыслить, на мой взгляд, верно: они стремятся к демократизации – на предприятии, в районе, в городе, в стране. Мы попытались создать большой групповой портрет представителей правящего – пусть теоретически – класса, чья позиция отличалась от передовиц “Трибуны люду”.
Фильм снимался после волны забастовок. В 1970-м прошли забастовки, фильм делался в 1971-м. Нам хотелось показать жителей маленьких городов, работников маленьких фабрик. Тех, которые организовали забастовки и через своих представителей пытались достучаться до Варшавы, до Герека и объяснить, что люди на местах ждут более глубоких реформ, чем он проводит. Все это происходило через год после того, как он стал первым секретарем. Герои фильма “Говорящие головы”, который я снял в конце семидесятых, высказывались гораздо более открыто. Затем возникла “Солидарность” и уже решительно заявила, что люди хотят жить иначе.
Режиссерами были мы с Томеком Зыгадло. С нами работали две съемочные группы – Витека Стока и еще одна, а кроме того, маленькая бригада, которой руководил Войтек Вишневский по прозвищу Лихой. Мы объездили всю Польшу, спеша запечатлеть горячие деньки. Чувствовалось, что долго это не продлится и медлить нельзя. Вполне возможно, что кто-то хотел использовать “Рабочих‐71” в своих целях. Правда, безуспешно. Но если бы благодаря этому фильму к власти пришел, например, Ольшовский, в то время казавшийся либералом, а потом выяснилось бы, что он гораздо более жесткий противник либерализации, чем прежний секретарь, – я бы чувствовал себя виноватым. Но этого не случилось. Власти в конце концов настояли на версии, которая не устраивала нас ни по содержанию, ни по форме: вырезали самое главное. К счастью, фильм в прокат вообще не попал – ни в первоначальном виде, ни в том, который одобрила цензура.
Однажды утром мы пришли в монтажную и обнаружили, что пропали фонограммы с огромным количеством не вошедших в фильм интервью. Мы не использовали их сознательно – это было бы все равно что сдать людей милиции или парткому. А теперь фонограммы исчезли. Но через два дня нашлись. После чего меня вызвали в милицию и заявили, что это я сам вынес пленки со студии, чтобы продать радиостанции “Свободная Европа” за валюту. Такое вот обвинение. Организовано все было халтурно – ведь на “Свободной Европе” записи никогда, ни тогда, ни потом, не прозвучали. Думаю, это была провокация, типичная провокация, неудачная и, вероятно, направленная не против меня. Против кого – не знаю. Может, против Ольшовского. Кто-то с кем-то играл. Не знаю, во что. Возможно, история с пленками стала одной из причин, почему мне все это опротивело. Именно тогда я понял, до какой степени ничего не значу и как вообще ничтожна моя роль.
Думаю, уже в семидесятых многие члены партии понимали, что она идет не в ту сторону, нуждается в реформах, должна откликаться на реальные человеческие нужды. Существует такая точка зрения: коммунисты плохие, а все остальные – то есть мы – прекрасные. Но это не так. Коммунисты, как и все люди, бывают умными и глупыми. Партийные реформаторы середины семидесятых согласились и даже сами выразили желание, чтобы я снял “Биографию”. Они надеялись, что, в частности с помощью такого фильма, удастся как-то расшевелить инертную партийную массу, показав, что не все, что делает партия, разумно и она нуждается в демократизации.
Когда явление описано – неважно, каким образом, языком ли кино, социологии, литературы, или просто устно, – о нем можно говорить. Пока не описано – невозможно определить свое отношение. Поэтому, чтобы бороться с недостатками, следует сначала их отобразить. Чтобы реформировать партию, нужно сказать: “Это необходимо, поскольку плохо то-то и то-то”. А доказательства? Только всевозможные описания. Это могут быть партийные отчеты, протоколы собраний, дискуссии в прессе. Главное – чтобы факт был констатирован, то есть – описан. Как раз эту задачу и выполняла “Биография”. Идею подал я и сам написал сценарий – фильм не был заказным. Это был фильм о том, что партия не вполне понимает жизнь людей, их потребности – и их возможности.
“Биографию” показывали на партсобраниях, так что мне довелось побывать на нескольких из них. Копий сделали около семидесяти – не так уж мало. Не знаю, сколько специальных сеансов было организовано для членов партии или партийной номенклатуры. Позже фильм показали на Краковском кинофестивале и даже, кажется, один раз по телевизору.
Интереснее всего было бы снять документальный фильм о заседании Политбюро, где на самом деле решались судьбы страны. Но туда мне проникнуть не удалось. Поэтому я снимал Комиссию партийного контроля. В те времена это была всесильная организация, исключавшая, принимавшая, снимавшая с постов – и тем самым уничтожавшая – людей.
Относиться к этим делам можно по-разному. Можно сказать: “Ненавижу и буду сражаться не на жизнь, а на смерть”. И сражаться. Моя позиция иная. Я считаю, что нужно попытаться понять человека, даже если он, на мой взгляд, поступает плохо. Каким бы он ни был, надо попробовать понять, почему он таков. Мне кажется, этот подход не менее правомочен, чем борьба.
Я всегда стремился понять и таких людей тоже. Конечно, члены Комиссии партийного контроля не вызывают у меня симпатии – думаю, из фильма это ясно. Но тем не менее, пусть без симпатии, я пытаюсь понять их логику. Если я вижу, что у человека есть убеждения, например политические, и они искренни, а не корыстны, то, пусть он по другую сторону баррикад, – я все равно испытываю к нему некоторое уважение. Конечно, всему есть предел. Человека, который считает, что лучший способ избавиться от противника – выколоть ему глаза или перерезать горло, я не стану ни уважать, ни даже пытаться понять. Думаю, я достаточно точно чувствую, где проходит граница. Разумеется, гораздо проще было бы показать тупого бюрократа, чем человека, который по-своему прав. Но мне интереснее так. Это видно по всем моим фильмам, и для меня как кинорежиссера это единственно возможный путь.
Я вовсе не стремился кого-то обелить. Разобраться – не значит оправдать. В данном случае оправдать значило бы снять фильм с противоположной точки зрения. Таких я никогда не снимал. Но, глядя на все по-своему, я старался понять противоположный взгляд на вещи. Не изменяя себе – иначе получилось бы фальшиво, неискренне и было бы сразу видно по фильму. Мой собственный взгляд предполагает попытку понять взгляд оппонента.
“Биография” – классический пример соединения вымысла и документа. Меня тогда это очень увлекало. В “Персонале”, снятом в том же 1975 году, я тоже объединил игровую историю, рассказанную пунктирно, через маленькие подробности, почти намеком, – и документальные сцены, запечатлевшие живых людей с их собственным отношением к миру, их взглядами, лицами, жестами, повадками. Все, что связано с работой Комиссии партийного контроля в “Биографии”, – правда. Это была настоящая комиссия партконтроля. Мы никого туда не подбирали специально. Я просто обратился в несколько комитетов партии и попросил порекомендовать мне самую порядочную, самую либеральную, самую здравомыслящую контрольную комиссию в Варшаве. Мне посоветовали эту – как лучшую. Она, конечно, вполне ужасна. Но я нарочно просил посоветовать лучшую, понимая, какой страшной будет худшая. Я искал лучшую, чтобы показать, как она распоряжается жизнью партийцев, как определяет, что человеку разрешить, а что запретить. Ведь комиссия была уполномочена решать, сколько минут готовить яйцо всмятку. Имеет ли член партии право варить яйцо три минуты? Она вмешивалась в личные, самые интимные сферы жизни. Все, повторяю, что связано в фильме с работой комиссии партконтроля, – правда. Поведение людей, реакции – все снято документально. Но главный герой – человек, дело которого разбирает комиссия, – придуман. Биографию ему сочинил я сам, соединив истории разных людей. На самом деле он бывший инженер. Занимался прокладкой телефонных линий. У него был похожий конфликт с парторганизацией. Исключили из партии, влепили выговор, начали травить. Я искал какого-то такого человека, чтобы он сыграл моего героя по имени Антони Гралак.
Позже я часто использовал это имя и эту фамилию. Так зовут главного героя в “Покое”. Я и сейчас даю его своим героям, хотя в Польше имя Антек не очень популярно. Например, в “Веронике” есть Антек. Друг польской Вероники – Антек. Почему-то мне нравится это имя. Может потому, что я очень любил Антека Краузе. Любил Филипа Байона[10][11] – и героя “Кинолюбителя” назвал Филипом. И так далее.
На основе того, что мне удалось снять, я написал пьесу. Не знаю, правда, можно ли это назвать пьесой. В сущности – протокол заседания Комиссии партийного контроля. Сегодня даже вспоминать не хочется, что из этого вышло. Идея была не моя – поставить пьесу меня уговаривал директор театра. Я поддался. Спектакль вышел ужасный. Полный провал.
Условия были прекрасные: краковский “Старый Театр”, замечательные актеры, которых я сам выбрал, – Юрек Штур, Юрек Треля. Главную роль играл Треля – герой знаменитых спектаклей Вайды и Свинарского. Лучше не бывает. Плохо было только одно. Сочиненная мною пьеса.
Мне дали малую сцену. Впрочем, большая и не требовалась – такой спектакль можно играть только в маленьком зале. Там было мест восемьдесят или сто, точно не помню, да и не важно. К счастью, спектакль шел недолго – месяц-полтора. После чего его сняли. И правильно сделали.
Этого опыта мне оказалось вполне достаточно. Я понял, что мой темперамент совершенно не подходит для работы в театре. Сидеть два месяца в одном месте, день за днем повторяя одно и то же, – не для меня… У меня и так ни на что не хватает терпения, и с возрастом его становится все меньше. Но для театра я не годился уже тогда, хотя было мне чуть за тридцать. Вайда все уговаривал: “Возьми хорошую классическую драматургию – Шекспира или Чехова, – сразу поймешь, что такое театр, как это удивительно – открывать пьесу заново”. Наверное, он прав. Но прав по-своему. А я по-своему. Вайде нравится отыскивать в тексте скрытые возможности. А я больше никогда театром не занимался и впредь не собираюсь.
Возможно, я снимаю фильмы из честолюбия. Все, на самом деле, снимают кино ради самих себя. Кинематограф – неплохой инструмент. Куда более примитивный, чем литература, но вполне годится, чтобы рассказать какую-нибудь историю – если хочется. Мне иногда хочется. Для этого нужна камера. Нужны деньги, но эта проблема не настолько велика, чтобы совсем лишить свободы фантазию. Я действительно снимаю кино потому, что больше ничего не умею. Теперь-то мне ясно, что это был неудачный выбор. Хотя, скорее всего, другого я сделать не мог. Это очень тяжелая профессия. Стрессы, усталость и сравнительно с необходимыми усилиями – так мало удовлетворения.
Заканчивая Школу, я написал работу “Действительность и документальное кино”. Ее главная мысль была такой: жизнь каждого человека можно рассматривать как сюжет. Зачем придумывать события, если они и так происходят на самом деле? Нужно их просто снять на пленку. У меня было несколько замыслов, в основе которых лежал этот тезис. Реализовать удалось только один – “Первая любовь”, но, думаю, это неплохая картина.
Мне всегда хотелось снять фильм о человеке, выигравшем в лотерею миллион. В тогдашней Польше это была уйма денег. Большой особняк стоил около ста тысяч злотых, автомобиль – тридцать, а то и двадцать. В общем, очень дорого – мало у кого в Польше были такие деньги. Я хотел сделать фильм о счастливчике, который выигрывает миллион, и мы наблюдаем за его жизнью, пока он все либо не потратит, либо не приумножит. Это можно назвать драматургией масла на горячей сковородке. Кладем кусочек масла, оно тает, а потом исчезает совсем.
Второй замысел стал фильмом “Первая любовь”. Его драматургия устроена, наоборот, по принципу поднимающегося теста. Ставим тесто в печь, и оно начинается подниматься – делать больше ничего не надо. Молодой парой – героями фильма – мы занимались почти год. Когда познакомились, Ядя была, кажется, на четвертом месяце беременности. А когда расстались, ребенку исполнилось месяца полтора или два.
В этом фильме нам пришлось кое-какие события подталкивать и даже провоцировать. Другого выхода не было – нельзя же держать группу в полной готовности двадцать четыре часа в сутки. Фильм делался около восьми месяцев, а съемочных дней набралось не более тридцати-сорока. Я был просто вынужден подстраивать ситуации, в которые герои и так бы попали, но в другой день или в другое время. Вряд ли хоть одна из них была надуманной. Например, сцена в жилищном кооперативе – разумеется, я заранее отправился туда с камерой, но квартиры они добивались на самом деле. Диалогов заранее никто не писал.
Принес Яде и Ромеку книги “Молодая мать” и “Развитие плода”. Они прочли, стали обсуждать – я снял их разговор. Конечно, это была подстроенная сцена. Ребята жили в крохотной комнате – снимали у старушки. Они решили выкрасить стены в фиолетовый цвет. Отлично, красьте в фиолетовый. Мы приехали снимать, как красят. В другой раз напустил на них милиционера, заявившего, что они в квартире не прописаны, следовательно, живут нелегально и вообще-то подлежат выселению. Вот это, конечно, была явная провокация. Я просто знал одного милиционера, который не стал бы на самом деле им вредить. Но все равно мы, честно говоря, здорово рисковали – Ядя была месяце на восьмом, и этот неприятный визит мог ей повредить. Тогда ведь все боялись милиции – особенно кто не имел прописки. Это сейчас все просто.
Таких ситуаций было немало. А другие складывались сами собой. Свадьба – снимаем. Роды – снимаем.
Если упустишь момент, следующих родов, как известно, ждать минимум год. Поэтому мы очень тщательно подготовились. Было известно, что Ядя должна рожать в больнице на улице Мадалиньского. Там же, примерно в это время, родилась и моя дочка. Уже не помню, чья оказалась первой и испытал ли я дежавю, когда стоял под окном той же палаты и смотрел на жену. Кажется, моя Марта старше, – значит, сначала на Мадалиньского ходил я, а потом уже Ромек.
Эта история о том, как организуются съемки документального фильма и как – несмотря на все старания – легко провалить все дело. Конечно, мы знали, в какой палате будет рожать Ядя. За неделю до предполагаемой даты там установили освещение и микрофоны. Вместо Михала Жарнецкого звукооператором на съемку назначили Малгосю Яворскую – чтобы возле Яди крутилось поменьше мужчин. Осветители установили приборы и ушли, вручив оператору Яцеку Петрицкому шпаргалку с указанием, где что, чтобы он мог сам регулировать свет.
Телефона у Яди c Ромеком не было. Договорились, что, когда начнутся схватки, Ромек позвонит Дзюбу, моему ассистенту. У Дзюба телефон был. Все, кому предстояло присутствовать на съемке родов, тоже были на проводе. Теоретически в нашем распоряжении имелось часа два, но могло оказаться и всего минут тридцать. Мы не имели права опоздать. Работа над фильмом шла уже пять или шесть месяцев – нельзя же теперь все испортить. Дзюб позвонит мне, Яцеку, Малгосе Яворской и, конечно, директору фильма. Больше там никого не требовалось.
Стали ждать. Прошла неделя – ничего. Каждый день я посылал Дзюба проверить, не забыл ли, случайно, Ромек позвонить. Однажды ночью Дзюб, совершенно измотанный круглосуточным сидением у телефона, не выдержал и сорвался с катушек. Оставил дежурить домашних, а сам пошел и напился. Под утро, пьяный, он сел в автобус, ехавший с Охоты в [12]центр. По ночной Варшаве автобусы ходили редко, раз в два часа. Дзюб устроился на заднем сиденье, свернулся калачиком, а может, положил голову на руки и уснул. Четыре утра. Темень. Зима или даже уже весна. Во всяком случае, ночь была жутко холодная. Вдруг он чувствует, что кто-то его тормошит. Открывает глаза – Ромек. Они с Ядькой оказались в том же автобусе. Ночью у нее начались схватки. Вышли на улицу. Не могли поймать такси. Ромек так разволновался, что никому не позвонил. Подвернулся автобус. В нем ехал единственный пассажир – пьяный Дзюб. Впрочем, мгновенно протрезвевший. Он выскочил из автобуса, нашел автомат, позвонил мне, Яцеку, Малгосе. Через тридцать минут все были на месте. Роды, кстати, длились восемь часов, так что спешили мы зря. Но кто же мог знать. Иногда такая маленькая случайность решает успех съемок.
С Ядей и Ромеком мы поддерживаем отношения до сих пор. Они живут в Канаде, у них трое детей. Перед этим несколько лет жили в Германии. Недавно мы встретились. Немцы устраивали ретроспективу моих фильмов. Я попросил, чтобы обязательно включили “Первую любовь”. А узнав, что Ядя с Ромеком в Германии, уговорил организаторов пригласить все семейство на показ. Они приехали. Девочке, которая когда-то родилась на моих глазах, уже восемнадцать. Все, конечно, прослезились. Ядя ничуть не переменилась. Пополнела, но осталась такой же энергичной. А восемнадцатилетняя девушка, только что увидевшая на экране собственное появление на свет, по-немецки говорила гораздо лучше, чем по-польски.
История эта не причинила никому вреда, хоть я и побаивался. Мало ли что им взбредет в голову. Возомнят себя кинозвездами. Но довольно быстро убедился, что все будет в порядке. Я ведь и выбрал их потому, что в свои семнадцать Ядя уже твердо знала, чего хочет. Родить ребенка, иметь семью, быть верной женой, хорошей хозяйкой, не бедствовать – не более того. Это было ее целью, и она добилась, чего хотела. Я понял, что ее взглядов на жизнь так просто не поколебать. И уж точно ей в голову не придет вдруг сделаться актрисой. Она твердо знала, что это чужой мир. Мир, который совсем ее не интересовал.
Съемки ребят не испортили. Когда фильм показали по телевизору, день или два их узнавали на улицах и поздравляли. Им было приятно. Они ненадолго сделались известны. Но ничуть не возгордились. Просто погрелись в лучах зрительских симпатий. В магазине или трамвае кто-нибудь вдруг улыбался и говорил: “О, я вас узнал. Видел по телику”. Им было приятно. Но это недолго продолжалось. Потом, само собой, по телевизору шли другие фильмы. И других узнавали на улице. Другим улыбались или показывали на них пальцем. А на Ядю и Ромека уже нет. Но в их жизни был тот миг всеобщей доброжелательности.
Благодаря этому фильму нам удалось сделать кое-что полезное. Тогда – как, впрочем, и теперь – квартиры приходилось ждать годами. Иногда лет по пятнадцать. Ромек уже два или три года стоял в очереди на кооператив. В фильме есть сцена, когда в правлении кооператива супругам объясняют, что, возможно, лет через пять у них появится шанс попасть в список, согласно которому – опять-таки возможно – они когда-нибудь получат жилье. Перспектива весьма отдаленная. В съемной комнатушке фиолетового цвета жить с ребенком невозможно. Ни к ее, ни к его родителям не переберешься – те сами жили в жуткой тесноте, да и отношения складывались слишком сложно, чтобы жить вместе. Тем более с малышкой.
Тогда мне в голову пришла одна идея, в сущности, очень простая. Я написал заявку на сценарий под названием “Эва-Эвуня”. Это было уже после рождения Ядиной дочки, когда стало известно, что ее назвали Эва. Я предложил сделать еще один фильм: снимать девочку год за годом до того дня, пока у нее не появится собственный ребенок.
Написал сценарий. Поскольку “Первая любовь” – телефильм, снятый на шестнадцатимиллиметровую пленку, сценарий я тоже принес на телевидение. В Польше это и по сей день весьма солидная организация. Мне сказали: прекрасно. И в самом деле – долгосрочный зрительский проект, интересно двадцать лет наблюдать за одним человеком. Мне хотелось этим заняться. Я даже начал. До сих пор у меня где-то хранятся снимки пяти-шестилетней Эвы.
На телевидении я спросил:
– Хорошо. Но вы ведь хотите, чтобы фильм вселял веру в будущее?
– Конечно, хотим.
– Если вы хотите, чтоб он вселял веру в будущее, – сказал я, – нужно, чтобы обстоятельства, показанные на экране, ее вселяли. Но пока они не вселяют.
– Почему не вселяют?
– Да потому что у молодой семьи нет своей квартиры. Если мы будем снимать ребенка, который растет в какой-то норе, в жутком дворе среди грязных, бедных, запущенных детей, – фильм не вселит веру в будущее. Для оптимизма следует создать условия, – отвечаю я.
– Какие, например?
– Например, хорошо бы им дать квартиру.
И телевидение по своим каналам этого добилось. Через жилотдел, партком, райсовет – не знаю как. Во всяком случае, когда Эве исполнилось полгода, квартиру они получили – хорошую, большую, четырехкомнатную.
Там они какое-то время и жили. Я несколько раз снимал в этой квартире для фильма “Эва-Эвуня”. Потом перестал. Не потому, что надоело – терпения мне бы хватило. Мы могли бы снимать раз в два года, не постоянно, и постепенно сложился бы фильм. Но я понял, что, если продолжу съемки, это может кончиться так же, как позже кончились съемки фильма “Вокзал” в 1981-м. То есть я могу снять что-то, что потом будет использовано против моих героев. Я этого не хотел. И остановился.
Я считаю, документалист не должен влиять на жизнь тех, кого снимает, – ни в хорошую, ни в плохую сторону. Нельзя вмешиваться. Особенно когда дело касается психики, мировоззрения, мироощущения. Нельзя на это воздействовать. Нужно быть очень, очень осторожным. Здесь таится одна из ловушек документального кино. Мне по большей части удалось ее избежать. Я никого не утопил – и никого не вытащил на берег.
Фильм “Больница”, в свою очередь, сложился из сплошных случайностей. Я говорил, что режиссер редко получает удовольствие от своей работы, но, делая “Больницу”, я два раза его по-настоящему испытал. По-настоящему порадовался тому, что у меня под рукой камера, свет и звук и я могу запечатлеть происходящее на моих глазах.
История с “Больницей” была классическая. Фильм делался как делается типичное документальное кино: чтобы снять что-то стоящее, нужно сначала хорошо изучить материал и познакомиться с людьми, о которых собрался рассказывать.
Я собирался снимать другой фильм. Не о врачах. Мне хотелось сделать картину о том, что посреди бардака, который творится вокруг, среди всей этой грязи, при всем понимании собственного бессилия и невозможности что-либо изменить, есть люди, совместными усилиями добивающиеся какого-то успеха. Требовалось найти действительно хорошее, стоящее дело. Я долго перебирал профессии. Блестящая волейбольная команда завоевала тогда на Олимпиаде в Монреале золотую медаль. Можно сделать фильм про них. Потом подумал про горняков-спасателей. На шахте случается катастрофа, они спускаются под землю и там, в темноте, почти без воздуха, пробиваются через завалы и через несколько дней поисков находят полуживого шахтера. И поднимают его на поверхность.
Перебирал разные варианты. И в конце концов решил, что фильм мог бы, пожалуй, быть о медиках. Мы стали искать врачей, хирургов – и наткнулись на эту больницу. Атмосфера там и в самом деле была на редкость доброжелательная и человечная. Подготовка к фильму продолжалась почти год. Не то чтобы я на протяжении года ежедневно проводил там по восемь часов, но время от времени мы эту больницу навещали.
Надо было придумать, как показать их работу. Почти сразу я пришел к мысли не показывать пациентов. Потом решил организовать материал как хронику одного дня: час за часом, час за часом – хрестоматийный прием документального кино. Потом придумал снимать не весь день, а только то, что происходит в полдень. И на экране давать надпись “двенадцать часов дня”. Но быстро понял, что это глупо. Ужасно искусственно. Зачем лишать зрителя возможности увидеть что-то интересное, случившееся в пять минут первого, и подсовывать ему какую-нибудь ерунду, происходящую в двенадцать ноль-ноль? Теоретически идея красивая, но на практике оборачивается идиотизмом и полным абсурдом.
В те времена от нас требовали – и это было правильно – представить сценарий заранее. Написать, что будет в фильме. Никто никогда не знает, что там будет, но необходимость писать сценарий заставляла как-то организовать замысел. Я расспрашивал врачей о важных, интересных, драматических моментах их работы, их жизни, и они вспоминали, рассказывали, что нередко собирают пациентов по частям. О многих вещах я слышал впервые. Например, что в костной хирургии используется молоток. Конечно, в нормальных условиях это должен быть специальный хирургический инструмент, но в 1954 году они пользовались обыкновенным, которым забивают в стену гвозди. Однажды во время серьезной операции молоток сломался. Я тут же вписал в сценарий: идет операция, и ломается молоток.
И вот – классическая история про мгновенья режиссерского счастья. Не помню, которую уже ночь мы там торчали. Раз в неделю у бригады было круглосуточное дежурство: врачи работали двадцать четыре часа подряд плюс еще семь – итого тридцать один. Месяца два или три мы дежурили вместе с ними. Иногда мы не выдерживали. Кончались силы, мы валились с ног. Они продолжали возиться со своими костями. А мы сбегали домой. Но иногда проводили с ними всю ночь до утра.
Камера у нас была большая и тяжелая. Поднять можно только вдвоем-втроем. Снимали в нескольких точках – в приемном покое, коридорах, палате, двух операционных и маленькой послеоперационной. Устанавливали там на время дежурства камеру, освещение, микрофон и так далее. В фильме видно, что врачи ходят из корпуса в корпус. Мы тоже, естественно, не сидели на месте. Но таскать за ними камеру постоянно, по три раза за ночь было невозможно. Так что ее на всю ночь ставили, к примеру, в операционной, а под утро можно было еще поснимать в комнате врачей, где они час-полтора спали, а потом приводили себя в порядок. Всего таких точек съемок было шесть, семь.
И вот однажды на скорой привозят родную тетку директора нашего фильма. Забавно. Я имею в виду, разумеется, не перелом бедра, а случайное совпадение. Ее кладут – тоже случайно – в операционную, где у нас стоит камера. По ходу операции в районе колена требуется вбить стержень размером с мизинец. Операция продолжается около трех часов, и мы время от времени включаем камеру. И вдруг… В операционной имеется как раз такой молоток, о котором мне рассказывали. Мы, конечно, начинаем его снимать. И только настоящим везением или какой-то интуицией можно объяснить, что в нужном месте оказывается заряженная камера, необходимое освещение и магнитофон, а оператор начинает съемку как раз за двадцать-тридцать секунд до того, как случается следующее. Прямо во время съемки молоток ломается. То есть происходит то, что было описано в сценарии – и чего случиться никак не могло. В последний раз молоток ломался в 1954 году. А в сценарий я его вставил только потому, что услышал про тот случай. Все потом решили, что это подстроено, что это какой-то трюк. Ничего подобного. Это и есть счастье документалиста. Мгновение, когда чувствуешь, что снял что-то действительно важное.
Мы хотели показать ужасные условия, в которых трудятся врачи, – все разваливается, нет ваты, отключают электричество, проводка плохая, лифт не работает. Такая была жизнь. Так было.
Врачи оказались настолько открыты и мы так подружились, что они почти не замечали нашего присутствия. Чтобы добиться этого, документальный фильм нужно снимать долго. О чем сегодняшние телерепортеры, похоже, не подозревают. Приходят, суют под нос микрофон и просят ответить на вопрос. У кого получается умнее, у кого глупее, но это не имеет никакого отношения к правде о человеке.
Я старался не причинить вреда героям своих документальных фильмов. Но у одного возникли ко мне большие претензии, хотя он сам дал согласие на съемку.
Часовой фильм под названием “Не знаю” никогда не вышел на экраны – в частности, потому что я опасался повредить герою. Он тоже не хотел, чтобы фильм был показан, но вместо того, чтобы действовать со мной заодно, пожаловался в министерство культуры и искусства, что было шагом совершенно абсурдным. Не знаю, чего он добивался. Никаких оснований скандалить не было – договор подписал, деньги получил. Пусть небольшие, но все же он их взял, тем самым согласившись участвовать в съемках. Я со своей стороны постарался сделать так, чтобы картина в прокат не попала.
По форме фильм – исповедь бывшего директора нижнесилезской фабрики, члена партии, выступившего против местной мафии, состоящей из членов партийной организации этого предприятия и области. Которые его и уничтожили. Внешне директор походил на Эдварда Герека – это была как раз его эпоха: крупный, коротко стриженный. Он сам был одним из них, но в какой-то момент решил, что товарищи зашли слишком далеко – товар бессовестно разворовывается, страдает бюджет предприятия, на вырученные деньги устраиваются пьянки, покупаются машины. К несчастью, директор не знал, что в воровстве, махинациях и пьянках участвуют высокие милицейские чины и большие люди из партийного комитета воеводства. Он об этом не подозревал и в результате оказался совершенно раздавлен – и морально, и в смысле карьеры.
Когда я с ним познакомился и услышал эту историю, мне захотелось сделать о ней фильм. Просто фильм, ничего больше. Он сказал: “Пожалуйста”. Мы встретились. Я записал его монолог на магнитофон. Потом дал ему послушать, чтобы человек представлял себе, что получается. Сказал ему, что хотел бы сделать из этого фильм. Он согласился. Подписал договор. Но когда картина была готова, я понял, что если она выйдет в прокат, то может навредить моему герою еще больше. На экране все получилось резче и жестче, чем было в рассказе. Фамилии реальных людей я заглушил стуком пишущей машинки – чтоб их было не разобрать. И все равно считал, что фильм показывать не стоит.
После 1980 года телевизионщики набросились на такого рода истории и очень хотели дать “Не знаю” в эфир, но я не согласился. Фильм не показывался нигде и никогда. Я знал, что человек очень переживал, что фильм вообще существует. Договор он подписал, но позже понял, что его рассказ опасен. В 1980 году уничтожившая его мафия никуда не делась. Людей всячески старались убедить, что свободы стало больше, – но на самом деле ничего не изменилось.
Никогда не известно, каким получится фильм. Всегда, в каждой работе существует тонкая грань, дойдя до которой режиссер волен поступить по-разному. Я отступаю. Если чувствую, что показ фильма по телевизору может причинить моему герою вред, – я отступаю.
Сторож посмотрел фильм, и ему понравилось. Позже картина получила премию на Краковском фестивале, потом была показана в рамках “Фестиваля фестивалей” перед фильмом Феллини. Публика там хорошая, но, конечно, довольно специфическая – люди, которые обычно ходят на такие мероприятия. В обычном прокате фильм никогда не шел. В 1980 году его захотели показать по телевидению. Но я снова отказался, считая, что это сильно навредит герою. Картину увидят знакомые, близкие, соседи, дочка, сын, жена. Над ним будут смеяться, а может, будут его стыдить. Зачем? Тем более что по-человечески я не испытывал к нему никакой антипатии. Не разделял его точку зрения – ну так что, ставить его за это к стенке? Более того, его рассуждения в кадре во многом объяснялись тем, что он понимал, чего я от него хочу, видел мою реакцию на свои слова и с готовностью шел навстречу, не желая разочаровывать, инстинктивно угадывая мои ожидания.
Есть и другая сторона дела. Я считаю, что если как режиссер принял какие-то решения и поставил в титрах свое имя, то так тому и быть, и я не имею права переделывать фильм, потому что ситуация вдруг переменилась. И никогда этого не делал. Если я, например, соглашался что-то вырезать – а я соглашался много раз, – то не хранил потом вырезки в шкафу или под кроватью в надежде, что однажды смогу их вернуть на место и продемонстрировать фильм во всей красе. Нет, если я согласился что-то вырезать и подписался под этим (именно подписался – потому что было немало случаев, когда я не соглашался, и в результате фильмы годами лежали на полке), значит это – окончательный вариант. Это – мое решение. Я не стану возвращать вырезанное, чтобы все поняли, как прекрасен был фильм, пока цензура не покалечила. Думаю, это было бы как-то непрофессионально, да и не по-мужски.
Тот сторож не был плохим человеком. Он искренне считал, что если кого-нибудь повесить публично, люди испугаются и перестанут совершать преступления. Истории известна такая точка зрения, и он ее разделял. Причиной тому, возможно, не очень высокий уровень интеллекта, упрощенный взгляд на жизнь, среда, в которой он вырос. Нет, не думаю, чтобы он был плохим человеком.
Можно было подбросить ему вопрос: “Что вы думаете о смертной казни?” или “Как вы относитесь к животным? Любите?” – и он отвечал: “Знаете, животных я люблю. Мы раз обедали, и сын выпустил попугайчика, так он ко мне в бульон свалился. Но вообще животных я люблю”. И так далее. Спрашивать-то я спрашивал, но ответы за него не писал. Да и где мне такое выдумать?
Я знал, кто мне нужен для фильма. Объяснил Дзюбу, и он долго разыскивал такого человека. Я многие годы читал дневники, издававшиеся “Народным издательским кооперативом”. Ими мало кто интересовался. А это был потрясающе интересный социологический материал. “Месяц моей жизни”, “Самый важный день в моей жизни”, “Женские дневники”, “Дневники рабочих”, “Двадцать лет на земле: дневник крестьянина”. Публиковали их очень много, и однажды в этой серии я прочитал дневник заводского сторожа, в котором он излагал совершенно бесчеловечные, фашистские взгляды. Я подумал, что должен снять о нем фильм. Встретился с ним, но оказалось, он по многим причинам совершенно не подходит для кино. Но поскольку сценарий уже был готов и студия дала согласие, Дзюб начал подыскивать человека похожего. Обойдя больше полусотни варшавских фабрик и познакомившись со ста пятьюдесятью сторожами, он показал мне десятерых, из которых мы в конце концов выбрали одного.
Мы с Толеком решили снимать на “Орво”[13] – эта гэдээровская пленка так искажала цвета, что изображение выглядело карикатурно. Наш сторож – пародия на человечество, и нам хотелось, чтобы цвет подчеркивал гротескность мира, который его окружает. Кажется, эта великолепная идея принадлежала Толеку.
Я всю жизнь рассказывал истории о людях, которые не могут найти своего места, не очень понимают, как жить, не уверены в том, что хорошо, что плохо, – но отчаянно ищут. Ищут ответа на главные вопросы: зачем это все? Зачем вставать по утрам? Зачем ложиться вечером? Зачем подниматься снова? Как распорядиться временем между одним пробуждением и другим, чтобы на следующее утро со спокойной душой бриться, если ты мужчина, или наводить красоту, если женщина?
В фильме “Вокзал” есть несколько кадров, запечатлевших таких людей. Один спит, другой ждет кого-то или чего-то. Это фильм о них. Мы не знаем их историй, но это и неважно. Перед нами портреты, ради которых фильм и делался. Десять ночей мы снимали на вокзале, стараясь поймать в кадр таких потерянных людей.
Идея, что кто-то наблюдает за всем этим, возникла позже. Не помню, что было в сценарии. Но нам показалось, что драматургического материала маловато – фильму некуда развиваться. И мы добавили парня-наблюдателя как метафору: как будто есть кто-то, кто знает об этих людях все. Парень-то на самом деле ничего не знает, только думает, что знает. Но фильм и не о нем.
На съемках этого фильма я понял, что могу совершенно случайно оказаться там, где мне быть совсем не хочется. Мы работали ночью. Среди прочего пытались полускрытой камерой – не совсем скрытой, но отчасти заслонив ее спиной или снимая издалека длиннофокусным объективом – запечатлеть, как забавно пассажиры реагируют на новые автоматические камеры хранения, которые тогда только появились в Варшаве. Платными ячейками никто не умел пользоваться. Рядом висела длиннющая инструкция – опустите монетку, поверните ручку, наберите шифр… и так далее. Люди, особенно из провинции, плохо понимали, как подступиться. И мы наблюдали, как они борются с ячейками. Удалось снять несколько смешных сценок. Когда, как обычно, под утро, часа в четыре или в пять, мы вернулись на студию, нас ждала милиция, которая арестовала весь материал, который мы отсняли той ночью. Я не понимал, что случилось – почему забирают пленку. Некоторый опыт у меня уже был – украденные фонограммы “Рабочих”, другие мелкие неприятности вроде вызовов в милицию и допросов по поводу моих фильмов. История с фонограммами из “Рабочих” произвела на меня сильное впечатление – у меня было чувство, что я злоупотребил чужим доверием. Я, конечно, был совершенно ни при чем – наоборот, похищение было направлено против меня, – но ведь ответственность за фонограммы лежала на мне. Я гарантировал людям конфиденциальность, пленки пропали – значит, я за это отвечаю. Вообще-то на студии пленки не воровали – во всяком случае, я о таком никогда не слышал и переживал, что подвел людей. На этот раз я ломал голову – может, мы сняли что-то политически неприемлемое и поэтому негатив арестовали? На вопросы никто не отвечал, ничего не объясняли. Вскоре меня вызвали, очень вежливо. Мы отсмотрели материал. Через пару дней нам его вернули. Ничего такого не нашли, ничего не изъяли. Возвратили все полностью.
И только позже мы узнали, что в ту самую ночь какая-то девица убила мать, расчленила тело и распихала его по двум чемоданам. И положила чемоданы в автоматическую ячейку на Центральном вокзале. А может, милиция только подозревала, что это произошло именно тогда. Во всяком случае, пленку у нас взяли в надежде, что это поможет поймать убийцу. Но девушки на пленке не оказалось. В конце концов, спустя несколько недель или месяцев, ее все-таки арестовали. Но что же я тогда понял? Я понял, что, хочу того или не хочу, совершенно независимо от моих намерений и помимо своей воли я могу оказаться доносчиком.
Ну, хорошо, мы эту девицу не сняли – а если бы вдруг сняли? Вполне могли. Повернули бы камеру не влево, а вправо – и она бы попала в кадр, а я стал пособником милиции. Это был момент, когда я понял, что больше не хочу заниматься документальным кино, хотя никаких последствий – ни плохих, ни хороших – история не имела. Но она показала мне, что я крошечный винтик в машине, которой кто-то управляет в своих целях. Мне неизвестных и не слишком мне интересных.
Конечно, можно рассуждать о том, хорошо это или плохо, если убийцу арестуют. Но это совершенно другой разговор. Думаю, раз есть люди, которые занимаются задержанием преступников, то им и следует этим заниматься. А у меня своя работа.
Не все можно описать. Это важнейшая проблема документального кино. Оно попадает в ловушку, которую само себе устроило. Чем сильнее хочешь приблизиться к человеку, тем больше он закрывается. Это совершенно естественно и неизбежно. Делаешь фильм о любви – не можешь зайти в спальню, где люди на самом деле занимаются любовью. Делаешь фильм о смерти – не можешь снимать человека, который на самом деле умирает – это процесс такой интимный, что никто не должен вмешиваться. Я понял, что чем ближе пытаюсь подойти с камерой к человеку, тем сильнее отдаляется то, что меня интересует.
Вероятно, потому я и переключился на игровое кино. Там с этим проще. Нужно, чтобы герои занимались любовью, – пожалуйста. Конечно, не каждая актриса готова снять лифчик, но найдется другая, которая это сделает. Кто-то должен умереть в кадре? Пожалуйста. Через мгновение он поднимется живой и невредимый. И так далее. Можно даже купить глицерин, закапать в глаза – и актриса будет плакать. Несколько раз мне случалось снять, как человек плачет по-настоящему. Это совершенно другое дело. Лучше глицерин. Подлинных слез я боюсь: не уверен, что имею право снимать их на пленку. Чувствую, что вторгаюсь, куда не следует. И это главная причина моего бегства из документалистики.
Глава 3Художественные фильмы
Свой первый получасовой игровой фильм я снял для телевидения, пойдя обычным и даже обязательным в Польше путем. У меня были друзья, которые этого пути избегали, а я не стал. Я взялся за короткий метр, потому что считал, что еще не знаю, как делать полнометражную игровую картину. По тогдашним правилам режиссер, который хочет снимать игровое кино, должен был сначала сделать получасовой телефильм, потом часовой телефильм и только потом – полнометражный кинофильм. Я снимал документальное кино и кое-что соображал в документалистике, но не умел работать с актерами и в постановочном деле ничего не смыслил. И поэтому с удовольствием взялся за короткий метр – просто чтобы научиться.
Начал я с получасового телефильма. Назывался “Подземный переход”, мы снимали его со Славеком Идзяком. Действие разворачивалось в течение одной ночи в новом подземном переходе – который тогда только что построили на перекрестке Иерусалимских аллей и Маршалковской. Это было модное место. Сегодня там кошмарный русский рынок, но в семьдесят втором место было вполне приличное.
Сценарий писали с Иреком Иредыньским – единственный раз, когда я работал с профессиональным литератором. Позже мы делали сценарий “Короткого рабочего дня” с Ханей Кралль, но он был основан на ее репортаже, написанном прежде. А [14]тут я сам придумал место действия, героев – мужчину и женщину – и с этой концепцией отправился к Иредыньскому, писателю и сценаристу. Работать с ним оказалось непросто. Приходилось договариваться на шесть, а то и на пять утра – единственное время, когда писатель бывал трезв. Он вытаскивал из морозилки заиндевевшую бутылку водки, и мы принимались за дело. Прежде чем основательно надраться, успевали написать две-три, а то и все пять страниц. Всего их в сценарии было около тридцати – так что встречались мы, наверное, раз десять. Каждый раз происходило одно и то же. Раннее утро, бутылка водки из морозилки – и вперед. Напивались мертвецки. Во всяком случае, я. Тогда я забирал то, что удалось набросать, и возвращался домой.
Начались съемки. В моем распоряжении было десять ночей. Я уложился в девять и на девятую ночь понял, что получилась полнейшая ерунда, совершенная бессмыслица, которая не имеет ко мне никакого отношения. Меня не волнует эта история, а в первую очередь меня не способно увлечь то, как она рассказана. Мы куда-то ставили камеру. Актеры произносили какие-то реплики. А меня не покидало чувство, что все, что мы снимаем, – вранье от начала и до конца. И в последнюю ночь я решил все переделать. В моем распоряжении оставалась только одна смена. Количество съемочных дней было строго определенным. На съемки полнометражного кинофильма давалось пятьдесят дней, и можно было ими распоряжаться по своему усмотрению. А на получасовой телефильм всего десять – двенадцать, ни днем больше. Этим тоже проверяется твой профессионализм: умеешь ли уложиться в срок. У нас оставалась одна-единственная ночь, и я решил переснять все заново. И мы действительно пересняли все от начала до конца – с помощью маленькой ручной документальной камеры. Ее приходилось то и дело перезаряжать – стодвадцатиметровой кассеты хватало всего на четыре минуты. Тогда еще не существовало камер Arriflex-BL2 и Arriflex-BL3. Снимали без звука. Диалог записывали потом, на озвучании. После девяти дней съемок актеры уже прекрасно знали все сцены и реплики. Пленка у нас оставалась. Я еще немного докупил за свой счет у одного ассистента. Я смонтировал фильм процентов на двадцать из материала, снятого в последнюю ночь.
Это была чистая импровизация. Я сказал: “Вот вам ситуация. Ты (Тереска Будзиш-Кшижановская) оформляешь витрины. Ты (Анджей Северин) – ее муж. Она бросила его в провинции, где оба работали учителями, уехала в Варшаву, стала дизайнером. Он все еще ее любит и через несколько лет приезжает в столицу, чтобы уговорить вернуться”. Дальше не помню. Какие-то разговоры. Какие-то происшествия. Какие-то посетители магазина, который она оформляет в эту ночь. Чего-то они хотят. За витринами что-то происходит. Я предложил актерам: “Знаете, сыграйте это сами. Сыграйте, как чувствуете. А я буду снимать”.
Мне кажется, что благодаря такому довольно отчаянному приему фильм стал более живым и правдоподобным, а это было для меня необычайно важно – в ту пору и по сей день. Мне важно, чтобы в фильме все реакции, все детали были правдивы.
Это был мой первый после окончания Школы опыт работы с профессиональными актерами. Я снимал еще телевизионный театр, но “Переход” – мой первый настоящий художественный фильм.
“Персонал” – мой первый полнометражный, полуторачасовой фильм – делался для телевидения. Поначалу предполагалось, что он будет часовым, но в результате немножко удлинился. Начали снимать, и вдруг я понял, что история плохая, совершенно надуманная. Позвонил руководителю объединения, которым был тогда Стась Ружевич, и [15]сказал, что мы напрасно тратим пленку. Он попросил прислать материал. Съемки прервали. Через несколько дней я снова позвонил Ружевичу, сказал, что, на мой взгляд, мы зашли в тупик, и предложил, пока не поздно, остановиться – все-таки меньше денег потеряем. Он ответил: “Пожалуйста, как вам угодно”. Конечно, он поступил весьма мудро – так же, как в свое время мой отец: “Не хочешь учиться в школе – не надо. Иди в пожарное училище – получишь профессию, будешь пожарным”. Вот и Стась тоже: “Хотите прекратить съемки? Ну и прекращайте, если недовольны результатом. В объединении просмотрели материал. Мне лично не кажется, что он так уж безнадежен, но если считаете нужным, можете все бросить хоть завтра. Возвращайтесь в Варшаву”. Мы снимали во Вроцлаве. И вот именно потому, что он не стал меня утешать и подбадривать, самолюбие не позволило мне отступить. Наоборот. Я решил довести дело до конца.
В окончательном виде “Персонал” вполне соответствует сценарию – плюс, конечно, какие-то вещи, возникшие по ходу съемок. Особого действия в фильме нет, сюжет весьма условный и рассказывает о материях довольно тонких и очевидно метафорических. Молодой человек поступает портным в оперный театр и обнаруживает, как наивны его представления о театре, об искусстве. Оказавшись со своими иллюзиями среди людей, которые это искусство обслуживают изо дня в день, людей, для которых это работа, а также среди актеров, певцов, танцоров и так далее, он совершенно теряется. Мира, казавшегося ему прекрасным и возвышенным, на самом деле не существует. Люди просто делают свое дело: певцы поют, танцоры танцуют. Бесконечные свары, интриги, амбиции, скандалы. Искусство куда-то улетучилось. Встретиться с ним можно, если прийти в театр вечером. Зал затихнет, поднимется занавес, зрители замрут в ожидании, и ты сумеешь что-то испытать. Но тот, кто работает по другую сторону кулис, слишком хорошо знает, что за люди выходят на сцену, какие прозаичные проблемы их волнуют, как бездарно все организовано.
Театр, опера – всегда метафора жизни в целом. И фильм, естественно, должен был рассказать о том, как трудно найти свое место в Польше. Как наши мечты и представления о том, как должна быть устроена жизнь, неизбежно сталкиваются с чем-то мелким и незначительным по сравнению с идеалами. Думаю, более-менее об этом “Персонал” и получился. Сценарий представлял собой лишь последовательность событий, наброски ситуаций в сценах, которые предстояло сымпровизировать. Этот фильм я снял по одной причине. Или, вернее, по нескольким – всегда ведь можно найти несколько причин.
Во-первых, мне хотелось отдать дань Театрально-техническому лицею, благодаря которому я почти год проработал в театре – костюмером в театре “Вспулчесны”. Это был тогда хороший театр, лучший в Варшаве. Я познакомился там с великолепными актерами, которые сегодня играют в моих фильмах. Збышек Запасевич, Тадеуш Ломницкий, Бардини, Дзевоньский, многие другие. Мы любим друг друга, как прежде, но теперь мы на равных. А тогда я подавал им брюки, стирал носки и так далее. Обслуживал актеров за сценой и смотрел спектакли из-за кулис. Костюмер занят до спектакля, после и в антракте, а пока актеры на сцене, он свободен. Можно, конечно, складывать салфетки, наводить порядок, а можно постоять за кулисами – посмотреть спектакль. И я смотрел.
В “Персонале” снялась одна моя учительница. Моя самая любимая преподавательница Театрально-технического лицея, Ирена Лорентович, дочь крупного литературного и театрального критика Яна Лорентовича. Она вела у нас сценографию. Еще до войны Ирена была известным сценографом и в фильме играла саму себя, вернее, просто была собой – художником-постановщиком спектакля. Во время войны она уехала в Америку. Прожила там года до 1956–1957-го и вернулась в Польшу. Оформляла спектакли в варшавской Опере и преподавала в нашем лицее. Делая “Персонал”, я возвращал долги разным людям, разным учебным заведениям, которым был обязан какими-то важными переживаниями, какими-то открытиями.
Была еще причина взяться за этот фильм. Я всегда делал короткие, емкие документальные картины, и много материала, который мне очень нравился, уходило в корзину. Это были ситуации, интересные только если наблюдать за ними долго: например, как люди общаются или как какой-нибудь человек любопытно себя ведет. Но когда персонажи принимаются смешно или трогательно болтать о том о сем в кадре, документальный фильм буксует и останавливается, потому что его мысль перестает развиваться. Я подумал, что такие сцены можно использовать в “Персонале” как драматургический прием. Поэтому в фильме десять или больше эпизодов, задача которых, главным образом, – передать атмосферу, показать всяких забавных персонажей – разумеется, с симпатией.
На главную роль я пригласил Юлека Махульского, теперь режиссера, а тогда студента Киношколы, на другие роли – Томека Ленгрена, который на самом деле был кинорежиссером, Томека Зыгадло, тоже кинорежиссера, и Мечислава Кобека, кинорежиссера, ставшего в фильме заведующим мастерской. Все остальные – настоящие портные вроцлавского оперного театра. Они делали свою работу – шили костюмы, а мы были рядом и снимали фильм. Когда доходило до сцен, которые нужно сымпровизировать, я просто давал им тему. Что-нибудь, о чем обычно говорят за кулисами, что обсуждают люди, работая вместе: разные происшествия, всякие дела, что кому снилось, кто кому изменяет. Сплетни. Именно эту атмосферу мне и хотелось передать в фильме.
Поэтому от актеров в этих сценах требовалось немного – я стремился прежде всего запечатлеть реакции реальных людей, настоящих театральных портных. Все они занимались своим делом на привычных рабочих местах, а я снимал их и на этом фоне рассказывал историю полного надежд молодого человека, который пришел работать в театр. Коллег-режиссеров я знал гораздо лучше, чем актеров. Я подумал, что не стоит объединять настоящих портных, настоящего директора театра или настоящего сценографа с профессиональными актерами, которые непременно начнут что-то изображать: нужны живые люди, которые будут в кадре органично существовать. Режиссеры постарались перевоплотиться в своих персонажей и просто стали ими.
По ходу дела, как всегда бывает, обнаружились разные мелочи, показавшие шаблонность наших представлений. Мы, например, считали, что у портного на шее непременно болтается портновский метр. И что же потом увидели на экране? Увидели людей с портновскими метрами. Много людей. Но все это наши актеры. У настоящих портных метра на шее нет. Кроме того, настоящие портные шьют на самом деле, а наши делают вид, что шьют. И это можно заметить.
Непрофессиональный актер плюс режиссер, играющий роль, – лучше, чем актер непрофессиональный плюс актер настоящий. Я считал, что режиссеру будет проще приспособиться к окружению и вписаться в обстановку. Так и получилось.
В фильме есть один актер – он играет певца. Играет ужасно. Но тут он на своем месте. Возьми я таких артистов на роли портных, получился бы не только сплошной “метр на шее”, но и фальшивое поведение, фальшивые интонации, потому что актер – такова уж его природа – всегда тянет одеяло на себя. А режиссеры к этому не стремились, даже наоборот, – они прекрасно понимали, что нужны мне только в качестве фона.
Первый мой художественный кинофильм – “Шрам” – сделан плохо. Такой соцреализм наоборот. Соцреализм подразумевал, что надо снимать фильмы о том, как должно быть, а не как есть на самом деле. Как должно быть с точки зрения людей, дававших деньги на кино в России тридцатых годов и в послевоенной Польше, понятно. Должно быть прекрасно, замечательно и великолепно. Люди радостно трудятся, все счастливы, любят коммунизм, верят в светлое будущее и не сомневаются, что вместе мы изменим мир к лучшему. Это были страшно примитивные фильмы, построенные на конфликте положительного и отрицательного героев. Положительный – наш. Отрицательный – чужой, как правило, продавшийся американской разведке или носитель каких-нибудь старорежимных буржуазных взглядов. Его следует победить, а поскольку наши знают, что их дело правое, и верят в грядущее счастье, они, разумеется, всегда побеждают. “Шрам” – в какой-то степени такой же, только вывернутый наизнанку соцреалистический фильм. То есть его действие разворачивается на производстве, в цехах, на собраниях – любимых декорациях соцреализма, поскольку соцреализм полагал, что частная жизнь не очень важна.
В “Шраме” показан человек, который не только не победил, но тяжело переживает ситуацию, которую сам создал. Он понимает, что, стремясь сделать добро, натворил немало зла. И никак не может решить для себя, чего получилось больше – хорошего или плохого. В конце концов он, видимо, приходит к мысли, что скорее навредил людям в этом городке, куда его прислали, чем помог.
Фильм вышел плохим по разным причинам. Истоки неудачи, как всегда бывает, лежали в сценарии. Он был написан на основе документального репортажа одного журналиста по фамилии Карась. В репортаже просто приводились факты. Я далеко отошел от первоначального материала, поскольку нужно было придумать действие, фабулу, героев. Получилось у меня плохо.
Документальные фильмы рождаются по-разному. Художественный фильм всегда начинается с какой-то мысли. За двумя исключениями, когда в основе сценария лежал литературный или псевдолитературный материал (“Шрам” и “Короткий рабочий день”), всегда сначала возникает мысль, а потом начинается попытка рассказать историю, основанную на этой мысли. На мысли или умозаключении или каком-нибудь соображении. И постепенно, постепенно находится какая-то форма.
Документальный фильм развивается за счет мысли автора. Игровой – за счет действия. Мои же игровые картины развиваются скорее за счет мысли, чем действия, – думаю, в результате моей работы в документалистике. Вероятно, это главный их недостаток. Но если что-то делаешь, надо быть последовательным, а я не умею рассказывать иначе.
Я часто анализирую со студентами соотношение замысла и того, что получилось. Всегда есть исходная мысль, первоначальное ощущение, которое становится импульсом к работе, – а потом, через год, два или пять лет, появляется фильм. И сопоставлять его следует именно с этой первоначальной мыслью. А не с тем, что происходило потом. Потом возникают характеры, герои, персонажи, действие, появляются актеры, реквизит, освещение, камера, миллион других вещей, требующих от тебя уступок и компромиссов. Приходится смиряться со множеством обстоятельств. Никогда не получается, как ты воображал, пока писал сценарий, пока думал о будущем фильме. Важно только, чтобы та первая мысль – или какой-то ее осколок, след – сохранилась в окончательном варианте. Это стоит понимать и уметь рассказать фильм в одном предложении.
Как я пишу сценарий? Сажусь на стул. Вытаскиваю пишущую машинку (теперь ноутбук) и принимаюсь стучать по клавишам. Весь фокус в том, чтобы стучать по нужным клавишам. Честно говоря, это единственная проблема.
Я выработал для себя одно правило. Не то чтобы универсальное, но мне помогает. Правило трамплина. Легкоатлету для прыжка нужна твердая доска, верно? Он разбегается по мягкому грунту, но потом, чтобы оттолкнуться, нужна твердая доска. Вот и я использую трамплин. Я всегда сначала пишу вещь целиком. Максимально коротко – на страничку-полторы. Но обязательно от начала до конца. Я не сосредотачиваюсь на отдельных сценах, конкретных решениях, подробностях характеров. Целое для меня – тот трамплин, та доска, от которой я смогу оттолкнуться, чтобы перейти к следующему этапу.
В сущности, этот способ работы, которого я придерживаюсь до сих пор, сложился вынужденно – из-за действовавших в Польше правил. В годы, когда я начинал снимать – и позднее тоже, – полагалось утверждать поочередно все стадии сценария. У этой системы были свои достоинства: за каждую стадию платили отдельно. А поскольку все мы были бедными, зарабатывали мало и с трудом сводили концы с концами, я охотно проходил все стадии, пользуясь каждой возможностью получить деньги.
Литературная часть работы над фильмом включала четыре этапа. Сначала – заявка. О чем будет фильм; еще без подробностей, характеров, даже без действия. За эту страничку давали тысячу злотых. Потом – киноновелла, страниц на двадцать – двадцать пять. Здесь уже были более-менее ясны характеры, события, места действия. Что позволяло оценить стоимость будущего фильма. Такие новеллы я пишу до сих пор, только называю их treatment, потому что сейчас снимаю кино за границей. Затем писался сценарий. И наконец – режиссерский сценарий.
Дело было не в цензуре, хотя вполне возможно, когда-то давно все это задумывалось ради того, чтобы контролировать кинопроизводство на каждой стадии. Но поскольку я работал в хорошем кинообъединении, в котором вообще речи не было о цензуре и все сами прекрасно понимали, чтo2 можно и чего нельзя и как далеко можно зайти, – я воспринимал это как способ заработать. А вскоре понял, что такая система работы мне подходит. Я предпочитаю сначала выстраивать целое, не углубляясь в частности, в детали, в конкретные решения и так далее.
Правда, теперь я работаю немного иначе. Сначала пишу первую версию. Это уже не заявка на одной странице, а примерное описание того, о чем будет фильм, чтобы продюсер представлял себе суть дела. Не масштаб производства, который на этом этапе оценить еще нельзя, – но идею, замысел. Затем берусь за treatment, чтобы продюсер мог прикинуть смету. Для меня самого это тоже чрезвычайно важный этап: здесь уже появляется действие или его основа, намечаются герои. Диалогов пока нет. Разве что в набросках. А иногда просто описание – то есть содержание будущих диалогов, но не сами реплики. Но так или иначе, на каждом этапе я делаю нечто целое. Обычно окончательному варианту treatment, который я показываю продюсеру, предшествуют два-три предварительных. Потом пишу сценарий – страниц девяносто или сто, то есть примерно по странице на минуту действия. Тоже два-три варианта. Но режиссерского сценария больше не делаю. Он не оплачивается, а мне самому он ни к чему. Собственно, он никому не нужен.
В какой-то момент, разумеется, наступает время писать диалог. Кто-то входит в комнату, видит кого-то. Подходит к нему и должен что-то сказать. Я пишу с абзаца имя, ставлю двоеточие и задумываюсь, что он должен сказать и зачем. И как. Стараюсь представить себе персонажа и вообразить, как бы он вел себя в такой ситуации.
Когда-то мы устраивали друг другу неофициальные “худсоветы”. В те чудесные времена у нас была тесная компания. В период “кинематографа морального беспокойства”. Агнешка Холланд, Войтек Марчевский, Кшись Занусси, Эдек Жебровский, Фелек Фальк, Януш Кийовский, Марцелий Лозиньский, а также Анджей Вайда. Мы дружили. Люди разного возраста, с разным опытом, разными достижениями; и каждый чувствовал, что мы даем друг другу что-то важное. Делились замыслами, читали сценарии, обсуждали актерский состав, отдельные решения. Так что мой сценарий, хоть и был, конечно, написан мной, обычно имел нескольких соавторов. Много кто подсказывал мне идеи, не говоря о тех людях, которые даже не ведают о своем вкладе, – они просто однажды появились в моей жизни.
До сих пор мы показываем друг другу еще не смонтированные или смонтированные вчерне фильмы. Это осталось. Правда, прежнее ощущение единства и близости исчезло. Тем более что все мы разъехались кто куда. Да и времени не хватает. Но и сегодня каждый сценарий я обсуждаю с Эдеком Жебровским или Агнешкой Холланд. В “Трех цветах” они согласились быть консультантами. Мы просидели два дня над первым сценарием. Потом над вторым. Потом два дня над третьим. Думаю, мне еще не раз потребуется их помощь.
Когда сценарий готов, появляются актеры. Приходит оператор. И благодаря им снова много меняется. Многое меняется до начала съемок. Я пишу еще одну версию сценария. Затем многое меняется по ходу съемок. Актеры часто изменяют диалоги и даже действие. Утверждают, что их герой должен появиться еще в какой-то сцене, потому что ему обязательно надо что-то еще сделать или сказать. Если я понимаю, что они правы, то соглашаюсь. А бывает они, наоборот, отказываются что-то делать, полагая, что это не в характере персонажа, и зачастую я тоже вынужден признать их правоту.
Когда-то мы сразу получали деньги по смете на фильм полностью и могли тратить по своему усмотрению. Другое дело, что готовая картина совсем не обязательно выходила на экран. Но снять ее я мог в любом случае – часто ловча, комбинируя и чего-то недоговаривая в сценарии, вставляя в текст “подцензурные” сцены, а позже заменяя их другими, переделывая диалоги и так далее. Много было таких маленьких хитростей. Немало сцен мы снимали только для того, чтобы цензор вырезал их, не заметив других. Западные коллеги завидовали – нам не приходилось беспокоиться о деньгах на фильм и кассовых сборах. Приходилось беспокоиться о цензуре политической и церковной, которая тоже тогда существовала. Само собой, я беспокоился о том, как фильм воспримет зритель. Но вопрос финансирования и окупаемости – основная проблема западного кино – не стоял. В коммунистической Польше у меня никогда не было нужды об этом думать.
Не знаю, откуда берется замысел. Не хочу это анализировать, потому что считаю, когда такие вещи анализируют, рационализируют и называют словами – выходит неправда. Замысел возникает сам по себе. Из чего? Из всего, с чем ты к этому моменту соприкоснулся в жизни. Я не придумываю сюжетов. Я сочиняю историю, но то, что потом превратится в слова и фабулу, я чувствую и понимаю до того. Сюжет возникает позже. Меня не переполняют идеи и чувства, которых если не выразишь – умрешь.
В определенный момент появляется желание рассказать ту или иную историю, и она начинает развиваться сама собой. Она выражает мысль, которая, как мне кажется, имеет значение именно сейчас, а лет через десять станет неактуальной. Тем более для кино, которое всегда рассказывает об окружающей действительности. У меня есть блокнот, так называемый режиссерский блокнот. Это одна из вещей, которым нас научили в Лодзинской киношколе. Я до сих пор им пользуюсь и на занятиях всегда советую молодым коллегам завести такой блокнот. Я записываю туда все подряд – адреса, время рейса, которым должен лететь я или прилетает кто-то другой, увиденную на улице сценку, пришедшую в голову мысль. Хотя, честно говоря, возвращаюсь я к своим записям не так уж и часто. А если бы однажды взял и перелистал блокнот, то, скорее всего, обнаружил бы, что о многом уже когда-то размышлял. Это свойственно замыслам, то есть мыслям. Если они забываются, значит, на то есть причины. Значит, их вытеснили другие идеи. Что-то другое кажется теперь важным, и думаешь о другой истории, требующей других художественных средств, другого сюжета, других событий. Чтобы не забыть, я записываю все в блокнот – особенно если идеи или решения приходят ночью. Я всегда считал, что надо изобрести какой-нибудь способ записывать придуманное во сне, не просыпаясь. Ведь бывают потрясающие идеи. А утром все забывается. И потом целый день ломаешь голову: “Господи, ну как же там было?” Но уже не вспомнишь. И так и умрешь, убежденный, что лучшие твои придумки пропали, потому что стерлись из памяти.
Впрочем, по моему глубокому убеждению, будь это и в самом деле что-то удачное, оно никуда не денется. И в сущности, все эти блокноты ни к чему. Ведь то, что по-настоящему ценно, то, чего ты по-настоящему хочешь, не исчезает и рано или поздно – под воздействием какого-то внешнего импульса – вспомнится.
“Покой” был снят для телевидения по одному рассказу, не помню, как звали автора. Герой только что вышел из тюрьмы – что там было дальше, тоже не помню. Сценарий, впрочем, сильно отличался от рассказа.
Историю эту я выбрал из-за одного персонажа – решил, что из него можно сделать роль для Юрека Штура, с которым познакомился на съемках “Шрама”. Еще тогда мне захотелось придумать что-нибудь специально для него – он такой замечательный актер, что, конечно, под него нужно делать фильм. И я сделал. “Покой” сделан ради Штура. Вариант, о котором можно только мечтать.
“Покой” не имеет никакого отношения к политике. Это просто история человека, которому надо совсем немного и который не может получить даже эту малость. Там, правда, есть забастовка, из-за чего фильм шесть или семь лет пролежал на полке. Это, кажется, был первый показ забастовки в польском кино. Но сама история не о забастовке. Не в забастовке там дело.
Герой фильма – парень, который отсидел срок. Выйдя на свободу, он устраивается на маленькую стройку. Туда в качестве рабочей силы привозят заключенных. Вот к этой сцене телевидение и прицепилось. Заместитель председателя был человек умный и хитрый. Пригласил меня к себе. Я догадывался зачем. Подходя к зданию телевидения, заметил, что трамвайные пути чинят люди в тюремных робах. А вокруг стоят охранники с автоматами. Вошел в кабинет. Зампред начал с того, что “Покой” ему очень понравился, и дал фильму по-настоящему проницательную устную рецензию. Понял он все правильно. Фильм в самом деле пришелся ему по вкусу. Я был польщен, но ждал, что будет дальше – не ради же комплиментов меня позвали. И действительно. Зампред сказал, что, к сожалению, вынужден настаивать на исключении некоторых сцен. Фильму это не повредит, напротив – он станет более динамичным. Среди прочих упомянул фрагмент с заключенными на стройке. Я спросил почему. “В Польше, – сказал зампред, – заключенные не работают за пределами тюрьмы. Это запрещено конвенцией такой-то” – он сослался на международный документ. Я попросил его подойти к окну. Он подошел. Я спросил, что он видит. Он сказал: трамвайные пути.
– А на путях? Кто там работает?
Он пригляделся.
– Заключенные, – произнес он спокойно. – Их привозят каждый день.
– Значит, в Польше заключенные работают за пределами тюрьмы, – сказал я.
– Конечно, – ответил он. – Именно поэтому сцену надо убрать.
Примерно так выглядели все подобные беседы. Эта была еще сравнительно пристойной. Я вырезал сцену с заключенными и несколько других, но фильм все равно много лет пролежал на полке. А когда вышел в прокат, происходящее на экране казалось уже далекой историей – страна менялась очень быстро.
После этого разговора прошло четырнадцать лет. Вчера, проезжая через маленький городок, я притормозил – ремонт дороги. И, как в плохом сценарии, увидел, что чинят ее люди в тюремных робах. Вокруг стояли охранники с автоматами. Сегодня никто не помешает мне снять об этом фильм.
“Кинолюбителя” я написал, пожалуй, тоже для Юрека. “Покой” – наверняка, я тогда его еще только открыл. А “Кинолюбителя” я писал, когда Штур уже стал известным актером, – после “Покоя” он сыграл в “Распорядителе бала”.
В “Кинолюбителе” вместе с профессиональными актерами снимались люди, игравшие самих себя – под собственными именами. Делали в фильме, что делают в жизни. Например, Занусси на самом деле режиссер и часто ездит на творческие встречи по маленьким городкам. В “Кинолюбителе” он тоже режиссер и приезжает в провинциальный городок на встречу со зрителями. В свое время такие встречи были очень популярны. Устраиваются они и теперь. Недавно мы с Кшиштофом Песевичем встречались с [17]молодежью после показа “Декалога” в одном краковском монастыре. Пришло около тысячи человек. Даже не хватило мест. Непопавшие целый час стояли на улице. Для них включили трансляцию.
Героя “Кинолюбителя” магия кино захватывает неожиданно, когда он начинает снимать на восьмимиллиметровую пленку новорожденную дочку. Такое самозабвенное увлечение начинающего кинолюбителя. Я никогда не испытывал ничего подобного. В Киношколу поступил из самолюбия, а не потому, что считал кино серьезным делом. Снимал потому, что выбрал такую профессию. И был слишком ленив или слишком глуп, а может, и то, и другое, чтобы вовремя ее сменить. Кроме того, поначалу я думал, что это неплохая работа. Только сейчас понимаю, как она трудна.
Не думаю, что личная драма, которую переживает главный герой “Кинолюбителя”, неизбежна. Работу в кино и семейную жизнь можно совместить. Можно. Во всяком случае, можно попытаться. Понятно, что это не просто. Но с другой стороны, а что просто? Работать на текстильном комбинате не проще. Можно проводить все время с домашними – и это закончится так же плохо, как частые разлуки. Дело ведь не в том, сколько времени мы можем уделить друг другу. Времени и внимания. Работая на фабрике, наверное, можно посвящать семье больше времени, чем снимая кино. Но, снимая кино, ты, может быть, проводишь то время, которое проводишь с семьей, более содержательно, с большей отдачей – потому что чувствуешь себя (то есть я себя чувствую) виноватым за то, что этого времени недостаточно. Если уж у меня появляется время для семейных дел, то я отдаюсь им целиком и полностью, стремясь компенсировать свое отсутствие и недостаток терпения или внимания по отношению к близким. Не знаю, что лучше. Думаю, общего решения не существует. Можно и так, и так, и любовь может быть и в одном, и в другом случае – и в одном, и в другом может не быть любви. В обоих случаях возможно согласие, взаимное согласие и общая готовность жить такой жизнью. И в обоих случаях могут быть раздоры и ненависть.
Главный герой “Кинолюбителя” Филип засвечивает пленку – что это значит? То и значит. Он уничтожает то, что снял. Это не капитуляция – ведь в конце фильма он снова направляет на себя объектив. Просто он понял, что оказался в ловушке, – то, что он как режиссер-любитель делает с благими намерениями, может быть использовано другими людьми во зло. Сам я никогда так не поступал, никогда не засвечивал пленку. Впрочем, если бы знал, снимая “Вокзал”, что после той ночи в камере хранения мой материал конфискуют, я бы, как Филип, открыл коробку и засветил пленку. На всякий случай – чтобы милиция не обнаружила на ней девушку, которая убила свою маму.
Не знаю, почему литература не дала подробного описания Польши семидесятых – ведь она могла бы сделать это лучше, чем кино. Мне кажется, то время наиболее полно отразил именно кинематограф. Но к концу десятилетия я понял, что процесс имеет свои пределы, которых мы с коллегами уже достигли, и дальше описывать этот мир незачем.
В результате таких размышлений родился “Случай” – фильм, описывающий уже в большей степени не внешний, а внутренний мир, история о силах, которые управляют человеческой судьбой, подталкивают человека в ту или иную сторону.
Основные недостатки фильма были, как всегда, заложены в сценарии. Но сам замысел нравится мне до сих пор. Он кажется мне богатым и интересным. Правда, в “Случае” идея показать три варианта одной судьбы реализована не в полной мере. Мы ежедневно встаем перед тем или иным выбором, который может определить всю дальнейшую жизнь, хотя и не отдаем себе в этом отчета. Никогда на самом деле не знаем, от какой случайности все зависит: среди каких людей мы окажемся, какую карьеру сделаем, чем в жизни будем заниматься. В эмоциональной сфере свободы гораздо больше. Но в общественной мы очень сильно зависим от случайности. Мы делаем, что делаем, потому что мы такие, какие есть. У нас эти, а не другие гены. Обо всем этом я и думал, работая над “Случаем”.
Герой фильма Витек остается порядочным в любой ситуации. Даже когда вступает в партию и в какой-то момент понимает, что его загнали в ловушку и вынуждают вести себя по-свински, он находит силы взбунтоваться и не изменяет себе.
Мне ближе всех третий вариант его судьбы – когда разбивается самолет, – потому что смерть так или иначе ждет нас. Неважно, случится это в самолете или в постели.
Работа над фильмом не ладилась. Я снял процентов 80, смонтировал и понял, что иду не туда, фильм сделан плохо и в целом, и в частностях и замысел не раскрыт. То есть идея с тремя вариантами судьбы введена в фильм механически и выглядит неорганично. Идея отдельно, фильм отдельно. Я прервал съемки на два или три месяца. Потом переснял половину и доснял недостающие двадцать процентов. Стало лучше.
Я поступал так очень часто и до сих пор люблю в какой-то момент прервать съемки, выкроить себе немного свободы, чтобы проверить в монтажной и на экране, как взаимодействуют разные элементы фильма. Здесь, на Западе, это очень непросто – каждый шаг стоит чьих-то денег, и распоряжаться ими по своему усмотрению страшно трудно. В коммунистической Польше деньги были “ничьи”. Хотя, конечно, и там следили, чтобы фильмы не получались слишком дорогими и средства не тратились безоглядно. Я всегда за этим внимательно следил. Но имел возможность распоряжаться бюджетом фильма. И нередко ею пользовался.
В свое время мы с Ханей Кралль, с которой я очень дружил, написали сценарий на основе ее репортажа – “Короткий рабочий день”. Картина, правда, получилась неважная. Совсем она мне не удалась, хотя работалось нам с Ханей чудесно. Это было типичное политическое кино “на злобу дня”. Если бы фильм показали сразу, он, может, и сыграл бы какую-то роль – впрочем, не факт. Жизнь меняется быстро, и прежние заботы перестают нас интересовать. Люди забывают то, что причиняло им страдания. Предпочитают помнить хорошее. Поэтому, наверное, сейчас в большинстве посткоммунистических стран ощущается скрытая, непризнаваемая вслух ностальгия по старым временам, которые на самом деле были ужасны. В Польше, в Болгарии, в России люди нередко в шутку вздыхают: “Верните коммунизм”. В те времена сделать выбор было легче. Все знали, кто свой – кто чужой, кто друг – кто враг. Было на кого свалить вину – и действительно, были виноватые. Сама система и те, кто работал на нее, безусловно, были виноваты во многом. Так что их было легко винить. У них имелись пропуска, значки на лацканах, галстуки определенной расцветки – все ясно и просто. А теперь ничего этого больше нет. И все усложнилось. Плюс еще ностальгия по временам, когда мы были моложе и полны сил и надежд. Так уж устроен человек.
“Короткий рабочий день” – художественный телефильм, снятый на 35-миллиметровую пленку, потому что его собирались выпустить и в прокат – но, слава богу, до сих пор не выпустили. В то время его не пропустила цензура. “Случай” и “Короткий рабочий день” я снимал одновременно. Закончили мы в декабре 1981 года, после введения военного положения.
Почему он не удался? Не знаю. Наверное, потому что мы не слишком пытались разобраться в характере героя, когда сочиняли сценарий. Это фильм об одном партийном секретаре. В 1976 году в Польше начались волнения и забастовки из-за повышения цен. В Радоме, довольно крупном городе в ста километрах от Варшавы, прошла большая демонстрация, закончившаяся поджогом здания областного комитета партии. Секретарь оставался внутри до конца. Милиция, узнав через своих людей о случившемся, как-то вывела его в последний момент, когда уже загорелась мебель. Иначе бы его линчевали.
Репортаж назывался “Вид из окна на втором этаже” – там находился кабинет секретаря. А фильм я назвал “Короткий рабочий день” – в тот день ему пришлось уйти с работы около двух часов дня.
Тогда, а тем более сегодня, в Польше не могло быть и речи о том, чтобы попытаться понять партийного секретаря. Секретарь парторганизации воспринимался исключительно как человек власти. Как правило – идиот. Хотя этот как раз идиотом не был. Снимая его, я был настроен критически. Попал в ловушку общественного мнения. Мнения, исключавшего сочувствие. Я не хотел, а может, и не мог по-настоящему проникнуть в чувства, в душу героя. Постеснялся. Душа секретаря? Ладно бы ксендза или молодой женщины, но партсекретаря? Это как-то даже не вполне прилично. И в результате герой получился несколько схематичным. Лишенным глубины. А сегодня, думаю, сделать серьезный фильм о партийном руководителе уже и вовсе невозможно.
Сейчас в Польше все пишут воспоминания и дают интервью. Политики, артисты, телевизионщики наперебой рассказывают, как замечательно себя вели. Непонятно, кто же тогда был плохим. Ни в одной книге, ни в одном интервью никто не допускает даже мысли о собственной вине. Все невиновны. Политики невиновны, художники невиновны. В каждом публичном выступлении каждый со своей точки зрения безупречен. Другой вопрос, способен ли человек посмотреть в зеркало и признать свои ошибки хотя бы перед самим собой. Но публично мало у кого хватает мужества взять на себя ответственность за произошедшее по его глупости или из-за его некомпетентности.
В газетах, книгах, на телевидении выступают люди, которые, очевидно, в ответе за то, что творилось эти сорок лет – или большую часть из этих сорока коммунистических лет. Ни один не говорит: “я виноват”, “это из-за меня”, “это из-за моей некомпетентности, глупости, безответственности случилось то-то и то-то”. Нет, наоборот. Все говорят: “благодаря мне удалось”, “если бы не я…”. В результате непонятно: где же те, кто хоть в чем-то виноват? Где люди, которые скажут “да, это из-за меня – из-за меня совершилась несправедливость, пострадали невиновные, случилась беда”? Их нет. Впрочем, эти книги и пишут, чтобы обелить себя. Интересно, только в глазах других людей – или в своих собственных? Это всегда меня очень интересовало. Но этого мы никогда не узнаем. А с этим связан и самый главный вопрос – где же источник зла? Откуда оно берется, если отсутствует в нас? Зло мы всегда приписываем другим. Всегда.
Не уверен, что эти люди лукавят. С их точки зрения все так и было. Или, во всяком случае, они считают, что было так. Может, их память сохранила лишь те моменты, поступки и ситуации, когда они старались быть лучше, вести себя порядочнее, чем другие? Многое зависит от того, с чем сравнивать. Существуют ли объективные критерии поведения? В наши дни это не пустой вопрос, потому что все становится таким относительным.
В глазах польского общественного мнения все партийные деятели – одна банда преступников и обманщиков. Но ведь это верно лишь в отношении какой-то их части. Среди коммунистов, как и среди прочих людей, есть умные и глупые, ленивые и работящие, есть люди со злыми и люди с добрыми намерениями. Даже среди коммунистов были люди с добрыми намерениями. Вовсе не все коммунисты были чудовищами.
Короче говоря, этот фильм невозможно было снять ни тогда, ни теперь. Очевидно, ошибка фильма или, вернее, моя ошибка в том, что я не предусмотрел такую ловушку. Фильм получился скучным, он плохо сделан и плохо сыгран.
Я хотел пригласить на главную роль Филипского, и фильм наверняка получился бы лучше, – но я боялся его. Просто боялся с ним работать. Филипский (он актер, а позже стал режиссером) хорошо известен в Польше как человек надменный, высокомерный, самодовольный. Все хорошо знали о его антисемитизме – на этом пункте он был помешан. Все время выступал со сцены с антисемитскими выпадами. Но притом это был очень хороший актер и сильная личность. Надо было ему поручить роль секретаря горкома. Пригласи я его, картина наверняка получилась бы лучше, потому что мне пришлось бы каждую минуту с ним бороться. И каждую минуту бояться его, потому что я боялся его как человека. Он меня ненавидел. Как и всех остальных. Надо сказать, я его тоже не любил – как человека, конечно, а актер он, без сомнения, был великолепный.
В 1981 году цензура положила фильм на полку. Нечего было надеяться, что картину покажут хотя бы по телевидению. Не помню, вернуло ли министерство телевидения деньги студии. Финансовая проблема была серьезная. Думаю, как-то ее решили.
Я монтировал “Короткий рабочий день” и “Случай” в 1981 году. Суровая зима наступила еще в ноябре – примерно за месяц-полтора до введения военного положения начались жуткие холода. В монтажной мы адски мерзли. Я попросил человека, который представлял на нашей студии “Солидарность”, заняться отоплением – мне казалось, это одна из обязанностей профсоюза. Если в комнате холодно потому, что не греют батареи, профсоюз должен позаботиться о ремонте отопления или о покупке электрообогревателей, чтобы люди не мерзли по двенадцать часов в сутки. Но человек ответил, что у “Солидарности” есть дела поважнее. Именно тогда я понял, что мне там не место.
Не говоря о том, что я вообще сильно сомневаюсь, нужен ли художникам профсоюз. Думаю, нет. Мне кажется, профсоюзы приносят только зло – и людям, занимающимся творчеством, и отрасли, связанной с искусством и культурой. Думаю, это катастрофическая затея, такой профсоюз. Кончается всегда тем, что во главе библиотеки встают не библиотекарши, а уборщицы, потому что их больше, а кинематографом распоряжаются не режиссеры, продюсеры или операторы, а техники, электрики, шоферы и т. д.
Мне кажется, профсоюз художников – нечто противоестественное. Подобная организация противоречит природе художника, самой идее создания оригинального, уникального произведения – что, в сущности, и должно быть целью искусства. Потому что у руководителей профсоюза цели прямо противоположные – а именно: повторять, воспроизводить. Потому что это проще. Это очень славные люди, и я ничего против них не имею. Напротив, очень уважаю и люблю. Но почему я должен им подчиняться? Нет, я не согласен.
Я понял тогда, что это очередной обман и мошенничество. То есть что значит мошенничество? Это, конечно, неверное слово. Это не мошенничество. И конечно, у них были самые добрые намерения, это очевидно. Но когда люди называют себя профсоюзом (а “Солидарность” была профсоюзом), а на самом деле преследуют совершенно другие цели (это было совершенно ясно), я испытываю неловкость. Разумеется, они не могли прямо объявить о своих целях – все бы погибло. Но я не мог не замечать, не мог пренебречь обманом, который лежал в основании дела. И вскоре распрощался с ними.
Я закончил монтаж перед самым введением военного положения. А потом спал – целыми днями, месяцев пять или шесть.
В начале военного положения я готовился к решительной борьбе. Не с помощью кинокамеры, а с ружьем или гранатой в руках. Но оказалось, никто в Польше к такому не готов. Поляки не хотели умирать. Поляки больше не хотят умирать за так называемое правое дело. Это выяснилось где-то в начале восемьдесят второго года.
Попробовал стать таксистом, потому что единственное, что я еще умею, – водить машину. Но оказалось, я близорук, да и водительский стаж нужен, кажется, не меньше двадцати лет, точно уже не помню. С моей профессией работать во время военного положения было вообще невозможно, на это никто и не рассчитывал. Лишь спустя некоторое время мы стали пытаться что-то предпринять.
Период военного положения был сущим кошмаром. А теперь кажется смешным. Он и был смешным, но с тогдашней точки зрения представлялся кошмаром. Мне казалось, такого народ власти никогда не простит и люди должны наконец взбунтоваться. Я сразу начал подписывать какие-то обращения, письма. Жена нервничала – она считала, что я отвечаю за нее и за ребенка. И была права. Но я знал, что отвечаю и за нечто большее. Это как раз тот случай, когда невозможно сделать правильный выбор. Если он верен с точки зрения общественной, то ставит под удар семью. Всегда приходится искать меньшее зло. В итоге меньшим злом было попросту впасть в спячку, как медведь, что я и сделал.
“Короткий рабочий день” не выпускали в прокат многие годы. А сейчас очень хотят показать, но теперь я против. Взял на себя функции цензора. Пытаюсь помешать показу, потому что знаю – фильм плохой. Есть и еще причина. Сегодня, когда коммунизма формально не существует, но коммунисты по-прежнему сидят повсюду и разрабатывается множество планов, как окончательно избавиться от коммунизма и выбросить коммунистов из политики, чтобы лишить их влияния, мне кажется непристойным пинать лежачего. Я считаю это безнравственным. Я решительно не хочу этого делать. Уже поэтому я против выхода фильма на экран. Но люди по-прежнему ищут доказательств того, что коммунисты были плохими, и мой фильм должен служить тому подтверждением. И безусловно служит.
Теперь в Польше возникла проблема, связанная с архивами МВД. Кто был агентом УБ, кто не был, кто состоял в СБ, кто нет. Плохие налево, хорошие направо. Как просто. Но как быть с [18]людьми, оказавшимися в западне, в которую их загнали обстоятельства? Вот, к примеру: обыкновенный человек, который не значится и никогда не будет значиться ни в каких списках, – может, парикмахер, а может, мелкий служащий или рабочий, разгружающий товарные вагоны. Он написал в газету, что его принудили к сотрудничеству, загнали в угол. Никакой полезной для УБ информации он никогда не предоставлял. Наоборот, направлял милицию по ложному следу, заставляя тратить время на поиск несуществующих подпольных организаций. “Как быть со мной? – спрашивает он. – Кто я? Тоже подлец? Но я ведь не сделал ничего плохого. Ни на кого не донес. Никого не выдал. Ни разу не сообщил ничего, что могло бы кому-нибудь навредить. Да, я давал подписку в УБ. И что теперь? Кто я теперь, по вашему мнению?” Совершил ли этот человек грех, дав подписку, если фактически никому не навредил? А люди, которые не давали никаких подписок, но прекрасно доносили? Они не сотрудничали, не получали денег, но сдавали коллег. Что хуже? Какова мера этого греха? Я бы сильно задумался, прежде чем выносить приговор в подобном случае. При помощи наших ограниченных критериев, неполного знания и несовершенного ума определить наличие вины и ее тяжесть невозможно.
Поляки обожают судить. Критиковать, выносить приговоры знакомым и незнакомым, навешивать ярлыки. Я всегда спрашиваю: “Простите, кто вправе выставлять нравственные оценки? Кто тут судья? И почему его авторитет вы ставите выше моего? Он что, знает, как было на самом деле?” Очень мне не нравится эта типично польская черта, часто объясняющаяся обыкновенной завистью к другому, которому повезло больше.
Я весьма осторожен в оценках людей. Высказываюсь, только если это необходимо, но частным образом, не публично. И всегда поражаюсь людям, которые с легкостью навешивают ярлыки. Конечно, оценивать можно каждого. Но у поляков это сопровождается какой-то исключительной неприязнью к ближнему. Она проявляется на улице, в магазине – везде. Начисто отсутствует дружелюбие. Никто не скажет тебе “пожалуйста” или “спасибо”. Самый наглядный пример – ситуация на дорогах. Сплошь и рядом – индивидуалисты, не умеющие договариваться. Я, правда, тоже индивидуалист – может, в силу воспитания, а может, в силу сформировавшейся системы ценностей. Но считаю, что враждебность или агрессию нужно в себе по мере сил сдерживать.
В Польше часто слышишь: этот – агент госбезопасности, тот – коммуняка, третий – вообще негодяй и сукин сын. Мне кажется, в нас сидит какая-то неизжитая обида. Слишком много было разочарований, а брезживший время от времени свет слишком часто оказывался кем-то или чем-то – порой самой историей – погашен. Не думаю, что это проблема последних лет. В нашей литературе на протяжении веков повторяется один и тот же мотив: поляк поляка охотно утопит в ложке воды.
Меня еще поражает то наглое бесстыдство, с которым люди меняют свои взгляды. Сегодня это касается прежде всего политиков. Чиновники, занимающие высокие должности, которые они получили от прежней власти, легко открещиваются от нее. Но и не в политиках это тоже впечатляет.
Я знал одного парня, который во время военного положения стал секретарем по делам культуры. Молодой, способный политик, весьма приятный в общении, хотя и достаточно жесткий. Пару раз мы с ним встречались. Всякий раз он начинал с того, что предлагал мне выпить. Я отвечал, что за рулем, он говорил, что со мной поедет его шофер и если возникнут проблемы с милицией – все уладит. Так что хлопнем по рюмашке. Тогда я объяснял, что его шофер мне не понадобится и что я просто не хочу с ним пить. Но, само собой, приглашал он меня не для того, чтоб выпить. Мне тогда предложили руководить кинообъединением. В семидесятые-восьмидесятые годы это был очень высокий пост – объединений существовало всего восемь или девять. И в смысле зарплаты, и в смысле положения место весьма привлекательное. Разумеется, я отказался. Я не испытывал ни малейшего желания принимать от этого человека что бы то ни было. Но дважды или трижды он под разными предлогами меня вызывал, и каждый раз оказывалось, что на самом деле речь идет все о том же. Пока наконец кто-то этого места не занял.
Открой любую газету – увидишь, как один другого упрекает в том, что тот раньше писал иначе. У меня нет таких претензий – я знаю, что можно сделать ошибку, а потом одуматься. И даже искупить свою вину. Проблема не в этом. Проблема возникает, когда люди начинают перекладывать вину на других.
Многие сегодняшние активные оппозиционеры, многие умные и благородные писатели были в свое время фанатичными приверженцами коммунизма. Особенно после войны, в сороковые-пятидесятые годы. Могу понять почему. Никакое это не обаяние зла. Скорее обаяние добра – ведь никто не мог предположить, каким кошмаром все обернется. Даже если они знали, что Сталин уничтожил миллионы крестьян, чтобы отобрать землю, которую дал им прежде, даже если они знали это – они тем не менее думали, что все делается к лучшему, потому что теория коммунизма или социализма по Марксу и Энгельсу и даже по Ленину выглядит действительно привлекательно. Справедливость, равенство – это очень заманчиво. Требуется исключительная проницательность, чтобы понять: это – невозможно. Сегодня многие говорят и пишут об этом, пытаясь оправдаться перед самими собой, объясниться. Например, Конвицкий, Щиперский или Анджеевский. Многие были фанатичными приверженцами коммунистической идеи и не скрывают этого. Не думаю, что этого следует стыдиться. Это не позор. Это просто заблуждение. Ошибка, вызванная непониманием того, что коммунистическую теорию невозможно осуществить на практике и любая попытка неизбежно влечет за собой зло.
Коммунизм заразен не для всех. Однако в определенные моменты жизни и истории под его влияние попало множество людей. Очень многие, кто, казалось, устоит перед этой болезнью, устоять не сумели. Мне повезло – я не заболел, хотя, конечно, вирус и меня не обошел.
Коммунизм подобен СПИДу. Он смертелен, неизлечим. Неважно, по какую сторону баррикады ты стоял – был коммунистом, антикоммунистом или сохранял нейтралитет. Исключений тут не существует. У человека, прожившего при одном строе сорок с лишним лет, как это случилось с поляками, определенный образ мышления, поведение, иерархия ценностей закрепились уже на биологическом уровне. Можно выбросить все из головы. Уверять, что совершенно выздоровел. Нет, неправда. Это остается сидеть внутри. Я особенно не терзаюсь – просто знаю, что с этим живу и с этим умру. Хотя и не от этого.
В сентябре или октябре 1982 года, через полгода после введения военного положения, я решил предложить Студии документальных фильмов несколько заявок. Правда, после “Вокзала” я больше не собирался снимать документальное кино, но о художественных фильмах теперь не могло быть и речи.
Я думал сделать фильм о парнях, которым во время военного положения поручали замазывать надписи на стенах. Надписи бывали самого разного содержания: против военного положения, против Ярузельского, против коммунистов и т. д. и т. п. Самая частая – WRON won za Don. WRON – это военный совет национального спасения. Для борьбы с граффити были специально созданы то ли армейские, то ли милицейские бригады. Не знаю точно, кого в них набирали. Я хотел снять фильм под названием “Художник” – о молодом парне, который служит в армии и закрашивает эти письмена. Их замазывали, стирали, переиначивали. Иногда, например, заменяли буквы в словах, чтобы получился другой смысл – выгодный для коммунистов. Смех, да и только. Мне хотелось сделать картину, действие которой происходило бы в суде. Приговоры в то время выносились суровые – по два-три года тюрьмы за надпись на стене, за подпольную газету, за участие в забастовке. Наказывали за любую ерунду – за появление на улице во время комендантского часа, за всякого рода сопротивление. Вот об этом я и хотел сделать фильм. В нем были бы только лица двух человек – “виновного” (в кавычках, потому что на самом деле он не был ни в чем виноват) и обвинителя.
В среде юристов я никого не знал. Уговорить сниматься в начале восьмидесятых было еще труднее, чем в семидесятых, когда мы делали “Рабочих‐71”: телевидение ненавидели и презирали. Мне предстояло завоевать доверие людей, связанных с аппаратом юстиции.
Сперва надо было получить разрешение от властей. На это ушло чуть ли не два месяца. Тем временем я попытался познакомиться с людьми, которые пользовались в этой среде авторитетом, – прежде всего с адвокатами. Ханя Кралль порекомендовала мне двух молодых людей, в период военного положения постоянно выступавших на процессах в качестве защитников. Впрочем, они занимались этим и раньше – защищали членов КОР, КПН и [19]других организаций. Ханя сказала: “Попробуй встретиться с одним из них” – и договорилась с Кшиштофом Песевичем. Я рассказал о своей идее. Особого доверия он, честно говоря, ко мне не испытывал, но поскольку меня рекомендовала Ханя и поскольку он видел какие-то мои фильмы, я постепенно смог преодолеть его настороженность. Адвокаты совершенно не хотели, чтобы во время судебных заседаний кто-то вел записи, снимал, а потом показывал, как это происходит. Я объяснил, что хочу встать на сторону обвиняемых и показать тех, кто выносит приговор, – чтобы осталось свидетельство этого абсурда.
К сожалению, разрешение я получил не скоро. Работать мы начали, кажется, только в ноябре. Нам позволили снимать в городских и военных судах. Кшиштоф Песевич уже примерно знал, что мне нужно, и дал согласие от имени двух или трех своих клиентов. Но когда мы начали снимать, стало происходить нечто странное. Судьи не выносили приговоры. Вернее, они назначали условные сроки, что было не так уж и страшно.
Это объяснялось двумя причинами. Во-первых, суды стали менее суровы – с момента введения военного положения прошел к тому времени почти год (был ноябрь восемьдесят второго). Во-вторых – и это меня особенно заинтересовало, – известный страх перед кинокамерой. Я не сразу понял эту причину, но потом сообразил: судьи не хотят, чтобы их снимали, когда они выносят несправедливый приговор. Не хотят, потому что знают: если я включу камеру, то когда-нибудь однажды, через три, десять или через двадцать лет, кто-нибудь увидит эти съемки. И сами судьи тоже увидят себя экране. Разумеется, их фамилии были в деле, они подписывали постановления, но одно дело – подписать бумажку и совсем другое – физически появиться на экране в минуту, когда выносишь несправедливый приговор.
Дело приобрело удивительный оборот: если вначале адвокаты и обвиняемые в один голос возражали против нашего присутствия на процессах, то теперь мы оказались нарасхват. До такой степени, что одной камеры уже не хватало. Я заказал вторую, чтобы переносить ее с заседания на заседание. Увидев, что в зале идет съемка, судьи старались вынести приговор помягче. Вторую камеру я даже не стал заряжать. Этого не требовалось, она нужна была только затем, чтобы судьи, движимые тайным страхом, не выносили суровых приговоров.
Походив по судам месяц или полтора, я побывал на пятидесяти или даже восьмидесяти процессах. Но в итоге мы ничего толком не сняли: я включал камеру перед словами “Именем Польской Народной Республики суд постановил: приговорить гражданина такого-то…”, но каждый раз оказывалось, что гражданина, в сущности, ни к чему не приговаривают, и я прекращал съемку. Не получилось ни одного законченного эпизода. Материала набралось всего минут на семь: на экране видно, как камера начинает работать и сразу останавливается. Несколько секунд – и стоп. Несколько метров пленки – стоп.
Так мы познакомились с Песевичем. Именно он первым заметил эту закономерность. А потом произошла очень неприятная история – до сих пор сам не верю, что сумел из нее выпутаться.
Дело было так. Поскольку электрики, ассистенты и другие технические работники потратили свое время, я написал на студию письмо: мол, так и так, съемки шли месяц, при участии таких-то (перечислялись фамилии, включая директора фильма), прошу оплатить их труд. Фильм, правда, сделан не был, поскольку не удалось собрать необходимый материал, но люди работали, и я прошу выплатить им гонорар. Разумеется, сам я от денег отказался. Не видел оснований, чтобы мне платили. Не хотел. Но хотел, чтобы заплатили группе. Требовалось указать, какой именно материал не удалось получить. Я изложил концепцию сценария, написал, что намеревался снять лица судей и подсудимых в момент объявления приговора, но ни на одном из тех процессов, на которых мне довелось присутствовать, обвинительный приговор вынесен не был… Прямо так и пришлось написать.
Письмо я передал в главную редакцию варшавской Студии документальных фильмов, которая утверждала сценарий и запускала фильм в производство. И буквально на другой день меня вызвал новый шеф телевидения. Прежде он был заместителем министра культуры и искусства и ведал кинематографией, так что я его знал. Он предложил мне выступить по телевидению – рассказать о мягкости польского правосудия во время военного положения. Я, конечно, отказался. Письмо было написано только ради того, чтобы люди получили заработанные ими деньги, по нескольку тысяч старых злотых. Но вскоре это письмо уже лежало на столе у Кищака – министра внутренних дел. Тот показал его нескольким польским интеллигентам, приходившим к нему с какими-то ходатайствами: “Да что вы мне рассказываете? Вот, пожалуйста, – даже ваш человек, Кесьлёвский, пишет, что судьи никаких суровых приговоров не выносят”.
Зачитал он им, разумеется, только часть письма. В ситуации, когда в Варшаве не выходили газеты и не работали телефоны, общественное мнение обладало огромной силой. И вскоре я ощутил, что вокруг меня образуется странная пустота и на меня явно смотрят как на стукача или человека, работающего на прокуратуру или, не знаю, милицию.
Конечно, я сразу отправился к тем, кому Кищак прочитал мое письмо. В частности, к Клеменсу Шанявскому и Анджею Вайде – тогда самым значительным фигурам среди польской интеллигенции. Я показал им письмо целиком, и они поняли, что стали жертвой провокации. Мне удалось объяснить, как все произошло, и я смог вернуться в свой круг, в свою среду, занять свое привычное место. Но подобный эпизод мог обернуться для меня настоящим проклятием близких людей.
Этим история не закончилась. Меня вызвал секретарь ЦК по делам культуры Вальдемар Свиргон. Это был могущественный чиновник, от которого многое зависело. Сообщил, что готов предоставить мне пост руководителя кинообъединения. А также рассмотреть другие мои возможные пожелания. Это, конечно, было связано с письмом. Они наверняка рассчитывали, что взамен я буду говорить в газетах и по телевидению, что военное положение – это замечательно, никто никого не сажает, все друг друга нежно любят и страшно любезны.
Власти изо всех сил старались убедить – прежде всего Запад, – что военное положение – режим исключительно мягкий, не ущемляющий, в сущности, ничьих личных прав. Какая-то доля правды в этом была. Военное положение стоило жизни нескольким десяткам человек – но что это по сравнению с тем, что могло случиться. Тюрьмы, интернирование, разлука с близкими – пострадали многие. Жуткое время. В какой-то момент я тоже ожидал ареста. К счастью, обошлось. Сегодня многие говорят, что хотели бы в свое время попасть в тюрьму, потому что это хорошо для репутации. А я рад, что меня не посадили. Хотя явно собирались. Консьерж предупредил жену, что уже приходили. Два-три дня я отсиделся вне дома, а потом все заглохло. Это было в самом начале военного положения, числа пятнадцатого декабря восемьдесят первого, кажется.
Вскоре после встречи со Свиргоном меня вызвали в милицию и снова принялись шантажировать этим письмом и заодно пленками, которые я будто бы когда-то передал на радио “Свободная Европа”. Требовали, чтобы я прокомментировал письмо или дал разрешение на его публикацию. Конечно, они могли сами напечатать все что угодно, но теперь им никто бы не поверил – ведь правда уже выплыла наружу, и скомпрометировать меня в моем кругу не удалось.
Вот такая история. Тогда-то мы и сошлись с Песевичем.
Возвращаясь к фильму. Уже не помню, как хотел его назвать. Может, “Лица”? Нет, “Лица” вряд ли. Это претенциозно. Такого названия я бы не дал. Не помню.
В коридорах и залах суда я провел месяц или полтора. Познакомился со множеством адвокатов и судей. Некоторые оказались очень порядочными людьми. Мне хотелось запечатлеть в фильме атмосферу судебного заседания, накал враждебности в зале суда – совершенно не связанной с тем, что одни обвинители, а другие обвиняемые. Это была совсем иного рода враждебность, ее силовые линии проходили в других местах. Мне хотелось это передать в фильме.
Я считал тогда – считаю и теперь, – что в военном положении победителей не было, все проиграли, никто не выиграл. Мы склонили головы. И, думаю, до сих пор пожинаем плоды. Потому что в тот раз снова рухнули все надежды. Мое поколение поднять головы уже не сумело, хотя, придя в 1989 году к власти, попыталось продемонстрировать, что полно сил и надежд. Но я больше не разделял этих надежд.
Я хотел сделать об этом фильм. Я придумал сюжет, отчасти метафизический, об адвокате, который умер, – и с этого момента начинается наша история. Но когда я взялся за сценарий, то быстро понял, что хотя кое-что уже знаю об атмосфере судебного заседания и вокруг, этого недостаточно. О закулисной стороне, о подлинных мотивах поступков, о скрытых конфликтах мне известно слишком мало. В судебных залах я наблюдал лишь отголоски этих конфликтов, их следствия – но никак не суть. Поэтому я отправился к Песевичу и предложил писать сценарий вместе. Фильм потом назывался “Без конца”. Так началось наше сотрудничество.
История была об умершем адвокате и его вдове, которая вдруг понимает, что любила мужа гораздо сильнее, чем ей казалось, пока он был жив. Больше ничего я о фильме не знал. Так выглядел первоначальный замысел. В конце концов мы сняли как бы три фильма в одном. К сожалению, швы остались видны. Части не сложились в целое. Одна история, публицистическая, – о молодом рабочем. Вторая – о жизни вдовы адвоката, которую сыграла Гражина Шаполовская. Третья – метафизическая – о свете, исходящем от человека, которого больше нет, и достигающем тех, кто остался. И эти три фильма не очень ладят друг с другом. Конечно, сюжетные линии и идеи переплетаются, но, думаю, единства, целостности добиться не удалось. И в этом недостаток фильма. Но я его все равно люблю.
Самым важным для меня был план метафизический. К сожалению, он, я считаю, не получился. С другой стороны, для автора, который хотел рассказать какую-то историю и выразить какую-то общественно значимую или даже связанную с политикой мысль (в данном случае – о том, что мы все проиграли), все мотивы были одинаково важны. Каждый фильм в этом смысле – ловушка. Хочешь рассказать о чем-то конкретном – и одновременно о чем-то большем.
Сейчас я пытаюсь в эту ловушку не попадаться. Стремлюсь, чтобы в фильме была главная линия. Хорошим опытом в этом смысле оказался “Декалог”. Фильмы были короткие. Это помогло ясней обозначить главную линию и лучше ее проработать.
Для “Без конца” мы сняли много сцен с Юреком Радзивиловичем. Очень много. Очень. В результате он появляется всего четыре раза. Роль адвоката писалась не под него. Но в какой-то момент я понял, что нужен именно Юрек – сыгравший главные роли в картинах Вайды “Человек из мрамора” и “Человек из железа”, символ честности и нравственной чистоты. Для зрителя с первых кадров должно быть очевидно, что это человек очень светлый. Юрек Радзивилович и в жизни такой, но для меня в первую очередь имело значение то, что он ассоциируется у зрителей со своими героями. Типичный пример режиссерской эксплуатации актерского успеха.
Мы хотели показать, что человек с чистой совестью, чистыми руками и добрыми помыслами не может ничего сделать в Польше восемьдесят четвертого года, не нарушая закона, – то есть в то время, когда мы снимали фильм. Мы решили показать, что этот человек умер, потому что хотели довести до конца мысль о том, что он уже ничего не может сделать. Он мертв. Для таких людей, с чистой совестью, с чистыми руками, нет места. А как показать это наиболее выразительно? Надо показать, что их не стало: они обречены умереть, потому что это не их время. Их чистота и честность не выдерживают столкновения с этими временами.
Вначале фильм назывался “Счастливый конец” – “Happy end”: в финале героиня уходит вместе со своим покойным мужем. Мы понимаем, что они обрели мир получше того, что окружает нас. Но мне показалось, такое заглавие – слишком уж лобовое.
Я не люблю спиритические сеансы и никогда не участвовал в них. Но, думаю, в нас есть чувство, что те, кого уже нет, но кого мы очень любили, кто был важен для нас, – по-прежнему где-то рядом. У нас есть потребность в этом. Я, конечно, говорю не о духах; я хочу сказать, они живут в нас как люди, которые оценивают нас, и мы считаемся с их мнением, несмотря на то, что их нет, что они умерли. Мне часто кажется, что отец где-то рядом. Дело не в том, жив он или нет. Раз я задумываюсь, чтo2 бы он сказал о моих поступках или намерениях, значит, он со мной. И мама тоже. Очень часто, думая, как поступить, я задаю себе вопрос: “Как бы отнесся к этому отец?” И если понимаю, что неодобрительно, то и поступаю соответственно. То есть я считаюсь с его мнением, хотя отца нет рядом, потому что могу себе примерно представить, что бы он сказал. Это обращение к тому, что живет в нас, ко всему, что есть в нас хорошего и порядочного. К системе этических координат, которая существует в нас. Мы можем говорить себе, что обращаемся к авторитету отца. Но, в конце концов, это просто лучшее в нас говорит нам: “Не ходи туда”, “Не делай этого”, “Так не надо”, “Попробуй-ка иначе”. Связываем ли мы это с людьми, которых очень уважали или любили, не так уж важно. Думаю, мы постоянно принимаем в расчет мнения людей, которые больше не могут их нам сообщить.
Я придерживаюсь весьма непопулярного взгляда. Я думаю, все люди изначально, по природе своей, от рождения – добры. Но тогда возникает вопрос: если все добры – откуда берется зло? У меня, разумеется, нет убедительного и стройного ответа. Но, в общем, думаю, зло возникает в момент, когда человек чувствует, что не в состоянии делать добро. Это своего рода жест отчаяния. Не важно, совершается он сознательно или бессознательно. Невозможно найти одну причину, по которой человек не в состоянии творить добро. Их много, их тысячи, – обобщать нельзя.
Говорят, благими намерениями вымощена дорога в ад. Применительно к общественной и политической жизни это в какой-то степени так, но в отношении индивидуальной, отдельной жизни это неправда. Разочарование, горечь и пессимизм, поселившиеся во мне, – следствие того, что мои добрые намерения на практике нередко оборачиваются своей противоположностью. Впрочем, я всегда отличался пессимизмом. Как и отец. Как наверняка и дед, которого я не помню и никогда не видел, и прадед, которого я тем более не видел. Отец тяжело болел. Не мог содержать семью. Так что у него были все основания для уныния. Но думаю, болезнь и все, что случалось с ним, было для отца лишь подтверждением обоснованности его пессимизма. В моей жизни тоже происходили события, подтверждавшие обоснованность моего пессимизма, хотя было и много хорошего. Не могу пожаловаться, да я и не жалуюсь. Наоборот.
“Без конца” не выпускали на экраны полгода, потом выпустили. В Польше он был принят очень плохо. Ни с одним фильмом я столько не хлебнул. Власть, оппозиция, церковь – три главные польские силы – высказались резко отрицательно. Нам здорово досталось. Единственными, кто не пинал нас, были зрители.
Прокат фильма был организован безобразно. Если в газете писалось, что в таком-то кинотеатре идет “Без конца”, чаще всего он там не шел. А если было написано, что идет другой фильм, это мог оказаться “Без конца”. Разыскать его было непросто. Да и шел он всего в нескольких местах. В основном там, где я не хотел бы показывать свои фильмы. В кинотеатрах на окраинах, куда трудно добраться. Там особая публика – те, кто любят смотреть кино всей семьей, и молодежь, признающая исключительно американские развлекательные фильмы. Но “Без конца” показывали именно там – по большей части под другим названием.
Эти приемы были известны со времен “Рабочих‐80” А. Зайончковского и А. Ходаковского (перекличка с нашими “Рабочими‐71”). Тот фильм вообще шел под названием “Все сеансы забронированы”. Так неизменно значилось в афише. “Фильм такой-то, двоеточие – “Все сеансы забронированы”. Зрители, впрочем, довольно быстро разобрались, что к чему, и шли именно на эти якобы забронированные сеансы.
Потом “Без конца” пустили в одном кинотеатре – в начале июля, то есть в самом начале летних каникул. Два месяца картина шла только там – правда, при полном зале. В последний день августа, когда каникулы закончились, фильм сняли с экрана и больше не показывали.
Но зрители меня поддержали. Во-первых, тем, что вообще пришли. Во-вторых, я никогда не получал такого количества добрых писем и звонков от незнакомых людей. Они увидели в картине правду о военном положении, они ощущали происходящее так же. В фильме не было ни танков, ни демонстраций, ни стрельбы – ничего такого. Картина рассказывала о состоянии наших умов и наших надежд, а не о том, что была зима и нас арестовывали и по нам стреляли.
Власти не мог понравиться фильм, осуждавший военное положение. Фильм показывал, что оно стало поражением и для тех, кто его ввел, и для тех, кто в нем оказался. “Трибуна люду” писала, что “Без конца” – открытая провокация против социализма и практическое руководство для диссидентов. По тем временам серьезное обвинение. Руководство якобы заключалось в том, что мы предлагали переждать. Это реплика одного из персонажей, адвоката: “Нужно переждать. Потом будет видно. Но сейчас необходимо отступить”. Несколько строк о фильме появилось и в русских газетах. Польская пресса немедленно стала их цитировать. Пособие для диссидентов. Глубоко антисоциалистический фильм.
Оппозиция в свою очередь писала обратное: что фильм снят по заказу властей, потому что в нем говорится о поражении. Правда, в нем показано поражение обеих сторон, но оппозиция не желала видеть себя побежденной. Она считала, что взяла верх или, во всяком случае, вот-вот возьмет. И – как показал 1989 год – оказалась права. Но какой она пришла к этой победе? Вот вопрос, который я всегда задаю. В каком состоянии ты пришел к победе? Достаточно ли у тебя энергии, силы, надежды, идей, чтобы, победив, повести страну в нужном направлении?
Победили, несомненно, лучшие и умнейшие из нас. Но есть ли сегодня основания смотреть в будущее Польши с надеждой? Не уверен – хотя верх одержали наши люди и даже наши друзья. В их добрых намерениях я не сомневаюсь. Просто оказалось, намерений недостаточно.
Сегодня судьба страны беспокоит меня не меньше, чем раньше. А может, и больше, потому что я переживаю очередное разочарование. Из-за того, что не получается организовать все так, как мы себе представляли, – честно, достойно, по-человечески, с умом. Ну, или по крайней мере без очевидных глупостей.
Я вижу, как разные люди с добрыми намерениями в очередной раз пытаются что-то сделать. В истории это случалось уже не раз – попытка поставить страну на ноги, наладить какую-то человеческую жизнь, сделать ее достойной. Но ничего не получается. Каждый раз мы стремимся к порядку и честной, разумной жизни, каждый раз надеемся. И ничего. За свои пятьдесят лет я пережил такое не однажды. Увы, надежда тает. С каждым разочарованием ее все меньше и меньше. Неважно, связывали ли мы ее с коммунистами в 1956-м и 1970-м, с рабочими в 1981-м или с нашей новой властью в 1990-м и 1991-м. Рано или поздно неизменно выясняется, что это очередная иллюзия, очередной обман, очередная мечта. Наливаешь воду в стакан. Льешь, льешь, льешь – внезапно переливается через край. Больше не вмещается – стакан полон.
Не знаю, что такое “свободная Польша”. Свободная Польша совершенно невозможна просто потому, что географически наша страна расположена исключительно неудачно. Но ведь это не значит, что жизнь в ней нельзя организовать с умом. Можно. А между тем управляют ею так же бестолково, как это делалось раньше. Только теперь виноваты мы сами. И это самое печальное.[20]
Распались очень многие связи – дружеские, человеческие, профессиональные. Честно говоря, на пальцах одной руки могу пересчитать приятелей, с которыми встречаюсь в последние четыре-пять лет в Варшаве. И дело не в том, что не хватает времени – просто исчезла потребность видеться. И у меня, и у них. Когда-то мы были очень, исключительно близки с Вайдой. Встречались каждый день. Потом я не видел его года четыре или пять. Наконец встретились на какой-то премьере. Обнялись – и больше ничего. “Позвони”. – “Позвони”. И все.
Я дружу с Эдеком Жебровским – мы вместе работаем и очень друг друга любим. С Занусси, хотя встречаться удается реже. Близко общаемся с Агнешкой Холланд – поскольку она здесь, в Париже, но мы и в Польше виделись так же часто. Поддерживаю отношения с Марцелием Лозиньским, с моими операторами и ближайшими коллегами – композитором, соавтором сценария. Переписываюсь с Ханной Кралль. Но таких людей совсем немного. После военного положения все стало разваливаться.
Возможно, у кого-то есть претензии ко мне. Помню, например, одну историю, которая случилась у меня с близким другом. Мы вместе учились в Киношколе. В шестьдесят восьмом его отца, занимавшего высокий пост в партии, вышвырнули вон. Позже он стал крупным чиновником в [21]министерстве, но в партии не работал уже никогда. И у его сына, бывшего человеком, так сказать, того же склада, что Адам Михник, возникли серьезные проблемы. Он окончил Школу, но на работу его не принимали.
Я снимал документальный фильм и предложил другу пойти ко мне ассистентом. Лучшей работы у него не было, он согласился.
Затем фильм получил приз на Краковском кинофестивале. И вдруг ко мне подошел один молодой кинокритик и сказал, что я повел себя как свинья: вышел получать приз сам, не пригласил на сцену моего друга. Критик считал, мы должны разделить награду. Сначала я решил, что он подошел по собственному почину, но потом догадался: по инициативе моего друга. Он выражал его точку зрения. Которую я не мог понять: ведь фильм сделал я, и сценарий тоже написал я. Безусловно, друг был моим ассистентом, и мы часто обсуждали, как делать фильм. Он даже искал персонажей, говорил, кто подходит больше, кто меньше, и мы отправлялись смотреть тех, кого он рекомендовал. Обычная работа ассистента. У него не было никаких оснований внезапно счесть себя соавтором фильма. А позже выяснилось (но тут сыграли роль и другие размолвки, личного характера, бывшие между нами в то время), что мой друг до сих пор таит на меня обиду. Я помог ему, чем только мог. Мое положение было немногим лучше его. Я был начинающим режиссером. Он находился в опале. Что еще я мог сделать для него? Может, что-нибудь и мог. Но, с другой стороны, я никогда не претендовал на роль спасителя всех птенчиков, выпавших из гнезда. Я помог именно ему, потому что он был моим другом.
У меня самого есть претензии, я испытываю горечь от той жизни, которая меня окружала, окружает и будет окружать и в которой все уничтожено, в которой нет правды, один обман. Я говорю о Польше, к которой я приговорен и в которой, без сомнения, проведу остаток моих дней. Мне очень горько за эту страну, в которой я родился и от которой никогда не избавлюсь, потому что это невозможно. У меня есть претензии также и к самому себе, потому что я часть этого народа. Как можно предъявлять претензии народу? Народ состоит из людей. Народ состоит из тридцати восьми миллионов человек. Но в какой-то момент воля этих тридцати восьми миллионов отдельных человек определяет направление общей жизни.
Мы, поляки, не раз пытались забыть о своем исторически сложившемся положении – между русскими и немцами. Положении государства, через которое прокладывают новые пути. Когда я думаю о Польше и поляках, о нашей великолепной и исключительной гордости, не позволяющей нам жить в неволе, не дающей нас поработить, – и одновременно вижу Варшаву – этот уродливый, по-идиотски спланированный и застроенный город; когда я думаю, что все это потому, что мы – такой народ, я задаю себе вопрос: а стоит ли так жить? Не лучше ли стать частью другого народа, в стране которого даже после урагана Второй мировой войны до сих пор стоят на прекрасно спланированных улицах каменные дома девятнадцатого века – и будут стоять еще сотни лет? Может, лучше быть такими, как французы, которые впустили немцев – неважно, охотно или нет, – и ничего ужасного не случилось, и все стоит как стояло, тогда как в Варшаве все разрушено, потому что мы вели себя как вели? Я спрашиваю себя – что лучше? Согласиться с тем, что несет очевидное ограничение свободы и очевидное унижение – ради сохранения известного комфорта, – или не согласиться с унижением и позволить уничтожить себя? Это фундаментальный вопрос. Другого не существует.
Говоря о претензиях к своей стране, я на самом деле предъявляю претензии к истории или, может быть, к географии, которые обошлись с нами столь жестоко. Без сомнения, так было задумано: чтобы нас постоянно лупили, чтобы мы изо всех сил пытались вырваться – и не могли. Такая у нас судьба. Но иногда это утомляет. Меня, во всяком случае.
Недавно я прочитал работу английского историка Нормана Дэвиса. Он рассказывает о [22]Краковской исторической школе (Krakowska Szkola Historyczna) – может быть, лучшей из польских исторических школ. “С ее точки зрения, – пишет Дэвис, – и liberum veto (право вето), и liberum conspiro (право на восстание), и liberum defaecatio (право унижать оппонента) – элементы одной и той же несчастной польской традиции”. Если в [23]Польском сейме хоть один депутат или сенатор объявлял liberum veto, закон не принимался. Даже если все высказывались за и только один человек – против, проект отклонялся. Такова была традиция. “Они [краковские историки] считали, – пишет далее Дэвис, – что крах бывшей Речи Посполитой стал следствием естественного хода событий и любые попытки воссоздать ее лишены смысла”.[24]
Так пишет английский историк, и его взгляд, очевидно, достаточно объективен. Он также отмечает, что разумно руководить страной не позволяли определенные черты польского характера, обусловленные неудачным геополитическим положением Польши. В момент опасности мы объединяемся. Но потом, в повседневной мирной жизни, добиться национального согласия полякам никак не удается. Даже самый достойный человек утрачивает волю, терпение, талант, все, едва попадает в правительство, – потому что разумного консенсуса достичь невозможно.
И в этом состоит парадокс политики. Конечно, ей необходимы умные, интеллигентные люди. А разве адвокатуре они не нужны? А искусству? Без таких людей также невозможно существование медицины, литературы, кино. Конечно, всех умных, добрых, мудрых, справедливых, честных, правдивых, энергичных врачей можно посадить в министерство здравоохранения. Но кто будет лечить больных? И так далее. Например, Вайда, который в течение нескольких лет занимался политикой, совершил, по моему глубокому убеждению, огромную ошибку. Он отдал себя делу, которое не стоило его таланта. И ничего не добился. Ничего не изменил. Даже если он сделал тысячу дел – по-настоящему он ничего не достиг. Результат был один: за это время мы не увидели ни одной его картины. Возможно, он еще вернется в кино – и я искренне желаю ему удачи, – но боюсь, что за этот период в нем накопилось слишком много горечи.
Что касается фильма “Без конца”. Оппозиция считала, что я причинил ей вред, потому что не показал ее победы. Я полагал, что показал правду. А церковь была против фильма, потому что героиня совершает самоубийство (не говоря уж о том, что несколько раз снимает трусики). Церкви трудно такое принять. Самоубийство – грех; к тому же героиня оставляет маленького ребенка. На самом деле ей стало хорошо после этого самоубийства. Наконец ей стало хорошо. В единственном кадре или сцене – после самоубийства – я показываю ее освобожденной, счастливой. Она нашла, где ей спокойнее и лучше. Там.
Тем временем однажды на улице я встретил своего соавтора. Он адвокат, особых дел нет, появилось время на размышления. При военном-то положении ему не приходилось жаловаться на отсутствие работы, поскольку в Польше шло огромное количество политических процессов, в которых Песевич принимал участие как адвокат. Но вот военное положение закончилось – даже быстрее, чем мы ожидали. И мы встретились на улице. Было холодно. Шел дождь. Я потерял перчатку. “Надо бы снять фильм по Десяти заповедям, – сказал Песевич. – И это должен сделать ты”. Кошмарная затея, конечно.
Песевич не пишет. Пишу я. Зато он умеет говорить. И не только говорить, но и думать. Мы проводим массу времени за разговорами о наших знакомых, женах, детях, лыжах, машинах. Но все время возвращаемся к истории, которую сочиняем, и прикидываем, что могло бы пригодиться. Часто именно Кшиштоф подает идею – иногда на первый взгляд неосуществимую, тогда я, разумеется, начинаю сопротивляться.
Как было с “Декалогом”? В середине восьмидесятых в стране царили сумятица и хаос – и в жизни каждого из нас тоже. Напряженность, ощущение безнадежности, сгущающегося мрака. В мире – я уже начинал понемногу ездить – тоже было неспокойно. Не только в смысле политики – это чувствовалось и в повседневной жизни. За вежливыми улыбками скрывалось взаимное равнодушие. Я испытывал мучительное чувство, что все чаще встречаю людей, которые просто не знают, зачем живут. И я подумал, что Песевич прав. Как бы это ни было трудно – “Декалог” необходим.
Один фильм или несколько? А может, десять? Сериал или лучше цикл из десяти самостоятельных фильмов, в основе каждого – одна заповедь? Мне казалось, такое решение ближе к принципу самих Десяти заповедей. Десять фраз – десять часовых фильмов. На том этапе речь шла только о сценарии, снимать я пока ничего не собирался. Я уже несколько лет был заместителем художественного руководителя творческого объединения “Тор”. Стоявший во главе его Кшиштоф Занусси много работал за границей, так что мог принимать лишь самые общие решения, и фактически руководил “Тором” я. Одной из своих задач мы считали помощь молодым дебютантам. Я знал много режиссеров, которые не могли найти денег на первый фильм. С давних пор обычным местом для режиссерского дебюта было телевидение – телефильм короче, дешевле, а следовательно, меньше риск. Трудность состояла в том, что телевидение не хотело финансировать отдельные фильмы – просили сериал. В конце концов, согласились на цикл. И я подумал, что если мы напишем десять сценариев и предложим их телевидению под общим названием “Декалог”, десять молодых режиссеров получат возможность снять свой первый фильм. Какое-то время, пока мы с Песевичем работали над текстами, эта мысль нас вдохновляла. Но когда первые варианты сценариев были готовы, я понял, весьма эгоистически, что никому не хочу их отдавать. Некоторые я полюбил и хотел бы поставить сам. А потом стало ясно, что сниму все десять.
Мы сразу решили, что фильмы будут о современности. Была поначалу идея сделать их на материале политики, но к середине восьмидесятых политика перестала нас интересовать.
Во время военного положения я понял, что значение политики, в сущности, не так уж велико. Конечно, она устанавливает какие-то рамки и определяет, чтo2 мы имеем право делать в том месте, где живем, а чтo2 запрещено, но по-настоящему важных проблем политика не решает и не в состоянии ответить на подлинные, определяющие, фундаментальные вопросы человеческого существования. Неважно, живешь ты в коммунистической стране или в капиталистической с высоким уровнем достатка. На вопросы “В чем смысл жизни?”, “Зачем ты существуешь? Зачем просыпаешься по утрам?” политика ответа не дает.
Даже снимая фильмы о людях, занятых политической деятельностью, я старался в первую очередь понять, что они за люди. Политическая среда всегда служила только фоном. Даже мои документальные короткометражки были о людях, о том, какие они. А не о политике. Картин о политике как таковой я не снимал никогда. Если в “Кинолюбителе” появлялся человек из, так сказать, другого лагеря – директор фабрики, требовавший вырезать из фильма моего героя какие-то сцены, – он в первую очередь был человеком. Не просто представителем безликой бюрократии, кромсающей фильмы, но человеком, мотивы которого я хотел понять. Тем варшавским цензором, который вырезал сцены из моих собственных картин. С помощью “Кинолюбителя” мне хотелось посмотреть на него поближе и узнать, кто он и что за этим стоит. Только ли привычка тупо выполнять указания сверху? Карьеризм? А может, какие-то другие причины, вполне серьезные – пусть даже совершенно мне чуждые?
Я стал испытывать отвращение к польским делам, поскольку понял, что все в стране происходит помимо меня, я не имею к этому никакого отношения и никогда не буду иметь. Мы с Песевичем не верили, что политика способна изменить мир. А уж тем более изменить к лучшему. К тому же никто на свете не в состоянии до конца разобраться в ее хитросплетениях. Интуиция между тем нам подсказывала, что “Декалог” может стать фильмом универсальным. И мы решили политику из него исключить.
Поскольку жизнь в Польше трудная – вернее, невыносимая, – что-то из повседневности пришлось показать. Но от самых неприятных подробностей я зрителей все-таки избавил. Во-первых, от мерзостей политики. Во-вторых, от очередей перед магазинами. В-третьих, от продуктовых карточек, без которых почти ничего нельзя было купить. От всего этого тошного, наводящего тоску обихода. Я старался показать конкретных людей, попавших в сложные ситуации. Социальные же проблемы и бытовые трудности оставались на втором плане.
“Декалог” – это попытка рассказать десять историй, выдуманных, но которые могут случиться с каждым, – о десяти или двадцати людях, которые, оказавшись в результате стечения обстоятельств в тех или иных драматических ситуациях, неожиданно обнаруживают, что ходят по кругу, ни на шаг не приближаясь к тому, чего на самого деле хотят. Мы стали слишком эгоистичны, слишком сосредоточены на себе и собственных потребностях. Другие люди отошли на второй план. Вроде бы немало делаем для близких. Но когда возвращаемся вечером домой, оказывается, что хотя мы все для них делаем, у нас уже нет ни сил, ни времени обнять, приласкать, сказать доброе cлово. Ни времени, ни сил. Куда-то все улетучилось. Думаю, это – серьезная проблема: у нас не остается времени на проявление чувств, на страсть, которая с чувствами напрямую связана. Жизнь уходит, как вода между пальцeв.
Жизнь каждого человека заслуживает внимания. В каждой свои тайны и драмы. Люди о них не рассказывают – стесняются, не желают бередить раны, а может, боятся показаться старомодными и сентиментальными. Поэтому мы хотели, чтобы героя каждого фильма камера выбирала как бы случайно, как одного из многих. Была идея показать огромный стадион и выхватить из ста тысяч лиц одно. Или остановить взгляд на ком-то в толпе прохожих. В конце концов решили, что действие “Декалога” будет разворачиваться в большом спальном районе и в первом кадре мы увидим тысячу одинаковых окон. Это еще самые приличные из варшавских новостроек – почему я и стал здесь снимать. Выглядят они довольно чудовищно – нетрудно себе представить, каковы остальные. Героев сериала объединяет место жительства. Они даже иногда встречаются. По-соседски заходят друг к другу за сахаром.
Персонажи моих фильмов всегда заняты самыми обыденными делами, но в “Декалоге” я сосредотачиваю внимание на том, что происходит в их внутренней жизни, а не на том, что делается вокруг. Раньше я больше интересовался внешним миром. Всякими объективными обстоятельствами. Тем, как они воздействуют на людей и как люди иногда влияют на то, что их окружает. Теперь меня гораздо больше занимает человек, который приходит домой, закрывает дверь и остается наедине с собой.
Думаю, у каждого человека два лица. Одно на улице, на работе, в кино, автобусе или машине. Это лицо – на Западе так принято – человека энергичного. Человека удачливого или, во всяком случае, твердо в свою удачу верящего. Оно предназначено для незнакомых. А есть другое лицо – настоящее.
Думаю, вряд ли можно дать точное определение честности и порядочности – это сложные материи. Мы часто оказываемся в ситуациях, из которых, в сущности, нет выхода, а если есть – то это выход лучший, а не хороший: он просто лучше других. Чаще всего именно такой мы и ищем – выбираем меньшее из зол. И этим определяется порядочность. Мы хотели бы быть – или я хотел бы быть абсолютно честным и порядочным, но это невозможно. Делая тот выбор, который мы делаем ежедневно, мы не можем быть честными до конца.
Люди, на совести которых явно немало тяжких грехов, сегодня утверждают, что поступали честно или что у них не было другого выхода. Это другая крайность – даже если они и говорят правду. Конечно, политика устроена именно так, но это не оправдание. Политик или общественный деятель несет ответственность за свои поступки. Ничего не поделаешь. Ты всегда на виду – на тебя смотрят если не репортеры, то соседи, семья, близкие, знакомые. И незнакомые – на улице. Но и в самом человеке есть некий внутренний барометр или градусник. Во всяком случае, я в себе такой явственно ощущаю. Принимая решение, идя на компромисс, совершая ошибки, я всегда чувствую, чего делать ни в коем случае нельзя, – и стараюсь этого не делать. Иногда приходится. Но я все-таки стараюсь. И здесь совершенно не способны помочь какие-то общепринятые определения того, что хорошо, что плохо.
Работая над “Декалогом”, мы много об этом думали. Что такое добро и зло, ложь и правда, порядочность и непорядочность?
Существует некая абсолютная точка отсчета. Причем должен признаться, когда я думаю о боге, это скорее Бог ветхозаветный. Бог Ветхого Завета – бог требовательный, суровый, мстительный, бог, который не прощает, бог, требующий непреложного подчинения законам, которые он установил и без которых действительно невозможно существовать. Бог Ветхого Завета предоставляет немалую свободу и тем самым налагает огромную ответственность. Наблюдает за тем, как человек использует эту свободу, – а потом со всей беспощадностью либо вознаграждает, либо карает его – и приговора уже ни смягчить, не отменить. В этом есть что-то вечное, абсолютное, бескомпромиссное. Такой и должна быть точка отсчета, особенно для людей вроде меня – слабых, ищущих, не находящих ответа.
Понятие греха в сознании человека связывается с этой абстрактной последней инстанцией, которую часто именуют богом. Но есть и иное ощущение греха – греха по отношению к самому себе, для меня очень важное и означающее в точности то же самое. Чаще всего грех есть следствие слабости: мы не можем устоять перед искушением – деньгами, комфортом, желанием обладать женщиной, мужчиной, властью.
Грех существует, и вопрос состоит в том, должны ли мы жить в боязни греха. Это проблема, порожденная католической или – шире – христианской религиозной традицией. Иудаизм в этом смысле немножко отличается. Там иная концепция греха. Поэтому я и говорю о боге Ветхого Завета. Последняя инстанция существует. А если нет, то, как кто-то сказал, ее следовало бы выдумать. На земле окончательной справедливости нет и никогда не будет. Мы судим по свои меркам, а наша мерка – крохотная. Мы слишком малы и несовершенны.
Если внутри человека пульсирует мучительное ощущение, что он сделал что-то неправильно, значит, он знает, что можно было поступить правильно. То есть в нас существуют критерии, шкала ценностей. Это свидетельствует о том, что человек способен чувствовать, что хорошо, а что нет. Это значит, что человек в состоянии управлять собой, ориентируясь на свой внутренний компас. Однако часто, даже понимая, что хорошо и что правильно, мы вследствие самых разных причин не можем поступить по совести. Мы несвободны. Мы постоянно боремся за те или иные свободы, и свободы внешней человек в значительной степени уже добился – на Западе в большей степени, чем на Востоке. Можешь поехать, куда хочешь. Можешь сам решать, где тебе жить. Можешь выбирать страну, в которой хочешь жить, бытовые условия, место работы. Можешь выбирать среду, круг людей, среди которых хочешь жить. Но все равно – так же как и три, и пять тысяч лет назад – мы зависим от собственных страстей, физиологии, биологии. Зависим от сложной и часто весьма относительной разницы между “хорошо”, “лучше”, “еще лучше”, “немного хуже”. Все время пытаемся найти выход. Но остаемся пленниками. И неважно, есть у вас международный паспорт и свобода передвижения или только гражданский и вы сидите на одном месте. Существует такое выражение, старое как мир: свобода – внутри нас. Это правда.
Выйдя из тюрьмы, многие – особенно это касается политических заключенных – ощущают свою беззащитность перед жизнью и говорят, что по-настоящему свободны были именно за решеткой. Конечно, ведь им не приходилось выбирать себе сокамерников или меню. В нормальной жизни у нас есть свобода выбора – можно, к примеру, отправиться в английский, итальянский, китайский или французский ресторан. Заключенный же вынужден есть, что дадут. Он также лишен возможности нравственного и эмоционального выбора. Во всяком случае, ситуаций, в которых такой выбор приходится делать, значительно меньше – узник не сталкивается с теми проблемами, которые ежедневно в изобилии валятся нам на голову. Если он, к примеру, любит или любим, то, в сущности, страдает только от тоски – его чувства не проходят проверку бытом.
Поскольку решений в тюрьме приходится принимать куда меньше, то именно за решеткой, как ни парадоксально, человек ощущает себя более свободным. Теоретически, выйдя на волю, получаешь право есть, что захочешь, но, оказавшись в мире чувств, в мире собственных страстей, сразу обнаруживаешь, что попал в западню. Бывшие заключенные часто об этом писали, и я их прекрасно понимаю.
Свобода, которую обрела творческая интеллигенция в Польше, на сегодняшний день ничего нам не дала, потому что мы не можем ею воспользоваться. Нет денег. На культуру просто нет денег. Как и на более важные вещи. Вот парадокс: у нас были деньги, но не было свободы, теперь есть свобода, но нет денег. Мы не можем воспользоваться нашей свободой, потому что на это нет средств. Правда, если бы дело было только в средствах, все было бы просто – потому что деньги рано или поздно можно раздобыть. Проблема куда серьезнее. Когда-то в Польше и других странах Восточной Европы культура имела огромное общественное значение. В особенности кинематограф. Было важно, что за фильм ты снял. Люди ждали новых работ, например, Занусси или Вайды, потому что многие годы часть кинематографистов отказывалась принимать существовавший порядок вещей и стремилась каким-то образом выразить свое отношение к нему. Народ в целом тоже не хотел мириться с происходившим в стране. И в результате мы работали в потрясающих и неповторимых условиях. Наши картины были очень важны для зрителей – именно благодаря тому, что существовала цензура.
Теперь можно обо всем говорить открыто, но людей это интересует куда меньше. Ведь цензура в равной степени обязывала и авторов, и публику. Зрители знали, как цензура работает, и ждали, удалось ли ее надуть на этот раз. Безошибочно откликались на все намеки и с радостью их разгадывали. Шел разговор поверх головы цензора. Цензура – это учреждение, в котором работают чиновники. У них имелись распоряжения начальства, инструкции, справочники, в которых было указано, чего в фильме быть не должно и какие слова не могут звучать с экрана. Эти слова они вырезали. Но нельзя вырезать слова, которых пока нет в цензорских инструкциях. Невозможно решить, как быть в ситуации, еще не описанной начальниками. Мы быстро научились делать то, что не предусмотрено цензурой, и зрители понимали нас с полуслова. Например, что, говоря о захолустном театре, мы имеем в виду Польшу. А если рассказываем, как трудно провинциальному мальчику осуществить свои мечты в родном городке, – это значит, их не осуществить и в столице, нигде. Мы были едины со зрителями в неприятии системы. Сегодня такой фундаментальной причины для единства больше нет. Нам не хватает врага.
Знаю хорошую историю об одном цензоре. В Кракове у меня есть друг – график, рисовальщик, карикатурист Анджей Млечко. Человек исключительно интеллигентный и остроумный. Разумеется, он без конца конфликтовал с цензурой. Ему мотали нервы, отбирали рисунки. Потом цензуру отменили. Нет больше цензуры. Однажды Млечко потребовался столяр – починить перила на лестнице. Вызвал столяра. Приходит. И кто же это? Его бывший цензор! Берет рубанок, принимается строгать. Млечко смотрит, как получилось, и говорит: “Нет, не годится”. Бедняга бьется второй день. Анджей смотрит, говорит: “Не пойдет, нет”. В общем, так он и развлекался, пока столяр попросту не сбежал.
Цензура в Польше, пусть и вовсю функционировавшая – хотя она могла бы действовать поумнее, – некоторую свободу все же давала. В общем, при всех ограничениях, снять фильм было легче, чем на Западе. Цензура экономическая – имеющая крепкие традиции и постоянно совершенствуемая – ограничивает куда сильнее, чем политическая. Ее устанавливают люди, считающие, что лучше знают, чего хочет зритель. В Польше теперь точно такая же экономическая цензура, как на Западе, – цензура публики, – только пока еще на дилетантском уровне. Продюсеры, прокатчики не всегда умеют угадать вкусы зрителей.
Написав все сценарии “Декалога”, я представил их на телевидение, получил деньги и понял, что в бюджет мы не уложимся. В то время в Польше было два продюсера – телевидение и министерство культуры. Я отправился в министерство культуры. Показал сценарии нескольких частей “Декалога” и предложил очень дешево сделать два фильма для кинопроката, при условии, что одним из них будет номер пятый (мне очень хотелось его сделать), а другой – на их усмотрение. Они выбрали шестой и дали немного денег. Я расширил сценарии этих двух серий. Позже, во время съемок, я делал два варианта – один для кино, другой для телевидения. Но конечно, в результате все перемешалось – сцены из телефильмов попали в кинофильмы, и наоборот. Но такая игра в монтажной – один из самых приятных моментов в моей работе.
Чем отличается телефильм от кинофильма? Не думаю, что телезритель глупее человека, сидящего перед большим экраном. Телевидение находится в таком плачевном состоянии не потому, что зритель на самом деле идиот, а потому, что так кажется редакторам. В этом вся проблема. В меньшей степени это относится к английскому телевидению, в большей – к немецкому, французскому, польскому. На английском телевидении очень развиты образовательные программы. Особенно серьезно представлена культура на Би-би-си и четвертом канале – хорошо сделанные репортажи, серьезные документальные ленты – часто фильмы-портреты. А вот, например, американское телевидение своих зрителей держит за дураков. Люди не кажутся мне болванами. Я отношусь к теле– и кинозрителям одинаково серьезно. А потому не склонен жестко разграничивать теле– и киноповествование.
Разница, собственно, в том, что у телефильма меньший бюджет. Поэтому снимать приходится быстрее, а следовательно – несколько небрежнее. Постановка всегда проще, а планы крупнее, потому что для них требуется меньше декораций. Стало почти правилом, что телевидение – это крупный план. Думаю, это связано в основном с финансовыми причинами. Иногда я смотрю по телевизору постановочные, широкоэкранные картины или какой-нибудь грандиозный американский фильм – впечатление они производят не меньшее, чем в кинотеатре. Ну, может, не рассмотреть детали, но все равно впечатляет. Чего же тогда по телевизору не посмотришь? Например, “Гражданина Кейна”: он требует большей сосредоточенности, чем возможно дома перед телевизором.
Различие между кино– и телезрителем существенно. Кинозритель смотрит фильм в большой компании, вместе с другими людьми. Телезритель – чаще всего в одиночестве. В кинотеатре напряжение возникает между экраном и всем залом, а не между экраном и отдельным человеком. Это колоссальная разница. Поэтому я не могу согласиться с тем, что кино – просто механическая игрушка.
Теоретически фильм – это просто двадцать четыре кадра в секунду, которые при каждой проекции неизменны. Но на самом деле это не так. То есть собственно пленка не меняется. Однако в огромном кинотеатре – с прекрасными условиями, большим экраном и отличным звуком, в присутствии тысячи зрителей – создается одно напряжение, устанавливается одна температура. И совсем другое дело, когда эту же картину показывают в маленьком вонючем кинотеатре на окраине, куда забрели четыре человека, один из которых немедленно захрапел. Это уже другой фильм. В этом смысле фильм – товар штучный. И каждый показ – несмотря на то, что пленка в аппарате крутится одна и та же, – неповторим.
В этом основное различие между теле– и кинофильмом. Хотя, конечно, существует специфика и стилистика, к которой телевидение успело приучить зрителя. Я не имею в виду идиотизм, боже упаси. Мы привыкли, например, к тому, что каждый вечер или раз в неделю к нам в гости, благодаря телеэкрану, приходят одни и те же люди. Так устроен сериал, так заведено. И зрители приучились, им это нравится. Напоминает семейные визиты или воскресные обеды с друзьями. Если, конечно, герои нам по душе. Американцы очень стараются, чтобы герои нравились, даже если зрители не во всем с этими героями согласны.
Манера повествования в сериале отвечает потребности во встрече с друзьями или добрыми знакомыми. И этим “Декалог” отличается от сериалов: он представляет собой десять совершенно самостоятельных фильмов. Только некоторые персонажи появляются сразу в нескольких. Нужна немалая сосредоточенность и внимательность, чтобы это заметить, уловить и понять связи между фильмами. Но если смотреть по серии в неделю, все пропустишь. Поэтому всегда, когда я мог на это повлиять, я просил телевизионщиков показывать хотя бы по две серии в неделю, чтобы зрители имели возможность уловить такие связи. Конечно, это означает, что с точки зрения телевизионной стилистики допущена очевидная ошибка. Впрочем, я бы и сегодня сознательно повторил ее: для меня важно, чтобы каждый из этих фильмов был самостоятельным. Увы, по отношению к зрительским ожиданиям – это ошибка.
Говоря об условностях, традициях и стиле, необходимо сказать вот еще что. В кинотеатре, каким бы он ни был, человек всегда более сосредоточен: он заплатил за билет, предпринял какие-то усилия – сел в автобус, может быть, захватил зонтик, потому что лил дождь, торопился, чтобы успеть к определенному часу. Наконец устроился в кресле, и за потраченные деньги, за приложенные усилия хочет что-то испытать. Это очень важно. Благодаря этому кинозритель оказывается способен понять более сложные связи между героями, уследить за более сложным сюжетом, подробностями постановки и так далее. С телевидением все иначе. Смотря телевизор, мы не отключаемся от происходящего вокруг: жарится яичница, закипел чайник, зазвонил телефон, сын не хочет делать уроки, надо усадить его за учебники, дочка не желает идти спать, еще полно дел, а утром рано вставать. И при этом – мы смотрим телевизор. Следовательно – и вот еще одна ошибка, которую я допустил в “Декалоге”, – телевидение требует более медленного повествования и даже иногда повторов: чтобы зритель мог сходить за чашкой чаю или в туалет, а потом снова включиться в историю. Но все равно – снимай я “Декалог” сегодня и зная, что совершаю ошибку, я не принимал бы этого в расчет.
Фильмы “Декалога” сняты разными операторами. Это была моя лучшая идея. Мне казалось, каждая из десяти историй требует собственного стиля повествования. Фантастическая задача. Операторам, с которыми мне уже доводилось раньше работать, я предоставил возможность выбора. Для остальных подбирал фильмы сам – каждому такой, который казался мне подходящим и интересным именно для него и позволил бы наиболее полно проявить свои способности, изобретательность, талант, понимание и так далее.
Это был страшно любопытный опыт. Только один оператор снимал сразу две серии, остальные – по одной. Старшему было за шестьдесят, а младшему, недавнему выпускнику Киношколы, – лет, кажется, двадцать восемь. Разные поколения с совершенно разным опытом, разным подходом. И несмотря на это, при всех различиях, пластически, изобразительно все фильмы схожи. Один снимал с рук, другой со штатива. Один с тележки, другой статично. Кто-то ставил такой свет, кто-то другой. А фильмы сходны. Мне кажется, это доказывает существование такой вещи, как дух сценария, и какие бы средства оператор ни выбрал, если он проницателен и талантлив, он обязательно этот дух уловит, и этот дух при той или иной работе с камерой, при том или другом способе освещения будет в фильме присутствовать.
Никогда прежде я не давал операторам такой свободы, как в “Декалоге”. Каждый мог работать, как считал нужным, – хотя бы потому, что у меня уже просто не хватало сил. Впрочем, я и рассчитывал на их энтузиазм, на ту энергию, которую порождает свобода. Ограничиваешь человека – эта энергия уходит. Перестань ограничивать – она сразу проявится. Человек, получив простор для деятельности, старается среди множества возможностей найти лучшую. И я предоставил операторам небывалую свободу. Каждый сам решал, где и как установить камеру, каким образом с ней работать. Конечно, я мог соглашаться или нет, но в конечном счете принял почти все операторские идеи. Касавшиеся и общего изобразительного решения каждого фильма, и частностей. И тем не менее “Декалог” как будто снят одним оператором. Удивительно.
На “Декалоге” я впервые работал со множеством актеров, которых прежде не знал. Некоторых мог бы не знать и дальше – это не мои актеры. Часто бывает, приглашаешь на роль актера, который показался превосходным, а на съемках он не тянет, не понимает, что требуется, мыслит с тобой на разных волнах. В результате работа с ним превращается в простой обмен информацией и пожеланиями. Я прошу сыграть так или эдак. Он играет более-менее так или эдак, но ничего из этого не выходит. В то же время я познакомился с актерами, которых раньше не знал, но, оказалось, должен был бы знать. Это и опытные актеры старшего поколения, и молодые, впервые попавшие на съемочную площадку.
По разным причинам – организационным, связанным с занятостью актеров, производственным – работа над несколькими сериями “Декалога” шла одновременно. Довольно часто. Все было тщательно спланировано. К примеру, если мы снимали коридор в доме, который появляется в трех фильмах, то приходили три оператора, по очереди ставили свет, и снимались три разных сцены. Проще было позвать трех операторов в один день, чем трижды привозить свет и трижды арендовать один и тот же интерьер. Три раза все разбирать и заново устанавливать.
Мы все время так работали. Оператор заранее знал, в какой день придет, чтобы в очередном интерьере снять кусочек своего фильма, свой кадр или сцену. Время от времени мы прерывали съемки. Например, сняли половину пятой серии и сделали паузу. Почему? Потому что Славек, оператор, был занят на съемках другой картины, заранее запланированных. Мы прервались на два-три месяца. Закончили две других серии, потом снова вернулись к пятой. Для меня это обычное дело. Как я уже говорил, на Западе устроить подобное сложнее, потому что речь идет о чьих-то личных деньгах. Когда средства государственные, как было в Польше, все гораздо проще. Однако попытки я предпринимаю по-прежнему. “Декалог” же оказался идеальным полем для таких маневров. Если в монтажной я видел, что чего-то не хватает, то просто доснимал нужную сцену. Или переснимал. Что-то изменял, точно зная, что и как надо изменить. Так работать гораздо легче.
Всю жизнь я, в сущности, снимаю пробы. В какой-то момент приходит пора сложить из этих проб картину. Я всегда так работал и работаю: мне было бы трудно описать на бумаге, каким получится фильм. Всегда не таким, как написано. Всегда немного иным.
Съемки продолжались почти год – был еще месяц перерыва, – всего одиннадцать месяцев. Я вдобавок успевал ездить в Берлин, где вел тогда семинары – в воскресенье или по вечерам. Уезжал, например, вечером, а рано утром возвращался на съемку.
Я часто простужаюсь и подхватываю грипп, но во время съемок не болею никогда. Не знаю почему – может, в этот период трачу накопленную энергию. Если тебе что-то по-настоящему нужно, если чего-то по-настоящему хочешь, – обязательно добьешься. Именно так и обстоит дело с силами и здоровьем в процессе работы над фильмом. Не помню, чтобы болел, пока снимаю. Меня защищает моя энергия плюс – как было, например, с “Декалогом” – любопытство: как все сложится назавтра, с новым оператором, с другими актерами и так далее. Что произойдет? А на следующий день?
Конечно, вымотался я в итоге страшно. Но до конца монтажа помнил, сколько у меня дублей по каждому кадру – в четвертой серии, седьмой серии, третьей, второй, первой. С этим проблем не было.
Во всех фильмах “Декалога” присутствует один безымянный персонаж. Сам не знаю, кто это. Какой-то молодой человек. Приходит и смотрит. Наблюдает за нами, за нашей жизнью. Увиденное не слишком его радует. Подойдет, посмотрит и идет дальше. В седьмой серии этого персонажа нет: я снял его неправильно, пришлось вырезать. Нет и в десятой – мне показалось, поскольку герои шутят насчет торговли почкой, он будет неуместен. Но я, конечно, ошибся. Надо было его обязательно показать.
Поначалу в сценарии этого персонажа не было. Витек Залевский, главный редактор нашего объединения “Тор” – умнейший человек, которому я всегда очень доверял, – все говорил:
– Чего-то не хватает, пан Кшиштоф… Чего-то не хватает.
– Но чего, пан Витек? Чего?
– Не могу точно сказать. Но чего-то мне в этих сценариях явно не хватает.
И этот диалог повторялся, повторялся, повторялся, а потом он рассказал мне одну историю про польского писателя Вильгельма Маха.
Маха пригласили на какой-то просмотр. После фильма он говорит:
– Что ж, мне очень понравилось. Особенно сцена похорон на кладбище. И больше всего – человек в черном.
– Простите, пожалуйста, но там не было никакого человека в черном, – удивляется режиссер.
– Как это не было? Он стоял в кадре слева, на первом плане. Черный костюм, белая рубашка, черный галстук. Потом прошел направо и вышел из кадра.
– Да не было такого человека, – уверяет режиссер.
– Был-был. Я же видел. Из всего фильма это понравилось мне больше всего, – упорствует Мах. Через десять дней он умер.
Когда Витек Залевский рассказал мне эту историю, я понял, чего ему не хватает в “Декалоге”. Не хватало ему человека в черном, которого не все замечают и о присутствии которого как будто не догадывается даже сам режиссер. Но некоторые все же обращают внимание на этого наблюдателя. Его присутствие никак не влияет на сюжет, однако служит своего рода знаком или предостережением для тех, на кого он смотрит, даже если остается незамеченным. И я ввел героя, которого одни прозвали “ангелом”, а таксисты, привозившие его на съемки, говорили “черта привезли”. В сценарии он назывался просто “молодой человек”.
В Польше “Декалог” приняли гораздо хуже, чем за рубежом. Но посмотрели многие. Об этом можно судить по так называемому телевизионному рейтингу. Его высчитывает в процентах специальное учреждение. Первый фильм “Декалога” имел показатель 52 %. Десятый – уже 64 %. То есть около пятнадцати миллионов человек. Это довольно много. На критику я не жалуюсь, она вела себя вполне корректно. Так, покусали немножко – ударов ниже пояса практически не было.
Это история молодого человека, который убивает таксиста, а потом по приговору суда убивают его самого. В сущности, больше о сюжете сказать нечего. Причины преступления нам не известны – мы не знаем, зачем парень убил таксиста, во всяком случае, не знаем точно. На самом деле, честно говоря, никаких причин нет. Но мы знаем юридические основания, по которым общество, в том числе от моего имени, убивает этого парня. А человеческих мотивов не знаем и не узнаем никогда.
Думаю, я в свое время захотел снять именно эту серию “Декалога” потому, что все это совершается от моего имени: ведь я член этого общества, гражданин этой страны, и если кто-то затягивает петлю у кого-то на горле и выбивает стул из-под ног, он делает это от моего имени. Но я этого не хочу. Я против. Думаю, фильм, в сущности, не о смертной казни, а об убийстве вообще. Об убийстве, которое всегда – зло. Вне зависимости от мотивов, от того, кто убивает и кого. Это, думаю, вторая причина, почему мне хотелось снять этот фильм. Третья – желание показать Польшу, мою страну, этот ужасный сумрачный мир, в котором люди утратили жалость и сострадание, все друг друга ненавидят и не только не придут на помощь, но поставят подножку, – мир, где все толкают друг друга, мир одиноких людей.
Думаю, человек вообще очень одинок, где бы ни жил. Я вижу это, потому что работаю за границей. Я общаюсь с молодыми людьми в разных странах – в Германии, Швейцарии, Финляндии и во многих других. Я вижу, что больше всего на свете их мучит одиночество – хотя они не желают себе в этом признаваться. Вижу, что им не с кем поговорить о серьезных вещах. Наверное, это связано с развитием цивилизации. Хотя с каждым днем жить все проще – ушло что-то важное, что имело такое значение прежде: беседа, переписка, человеческая близость. Все стало более поверхностным. Вместо того чтобы написать письмо, мы звоним по телефону. Вместо путешествий, в которых было столько романтики и приключений, едем в аэропорт, покупаем билет, садимся на самолет и выходим в другом аэропорту, ничем не отличающемся от первого.
Мне все чаще кажется, что, парадоксальным образом, при всем человеческом одиночестве, многие стремятся разбогатеть лишь для того, чтобы позволить себе роскошь уединения, чтобы еще сильнее отдалиться от людей. Дом, стоящий вдали от других. Обед в ресторане настолько дорогом, чтобы никто не сидел у тебя на голове и не слышал твоих разговоров. С одной стороны, люди ужасно боятся одиночества. На вопрос: “Чего ты на самом деле боишься?” – большинство ответит: “Остаться одному”. Само собой, многие говорят, что боятся смерти; но куда чаще сегодня признаются – “боюсь одиночества, боюсь остаться один”. А притом каждый стремится к независимости. Вообще, если бы я мог что-нибудь добавить к тому факту, что снимаю о человеке, который что-то ищет, хотя и не знает что, я бы сказал, что делаю кино о парадоксальности человеческой жизни.
Не знаю, чего хотят поляки. Но знаю, чего они боятся. Они боятся завтрашнего дня, потому что не знают, что он принесет. Что случится, если завтра убьют британского премьер-министра? Что произойдет с Британией? Допустим, убийца – ирландский террорист. Предположим, ему удалось совершить теракт. Что бы это изменило в жизни англичан? Утром на том же автобусе, что и обычно, или на той же машине они отправятся в свой офис. Там их встретят те же самые, что и всегда, коллеги и тот же шеф. Все будет как прежде. Обедать они, скорее всего, пойдут в свой любимый ресторан. В Польше после убийства премьера все может перевернуться еще в тот же день. Возможно, закроют мою студию. Может быть, отключат телефон. Не знаю, будет ли на следующее утро работать банк. Или ночью произойдет денежная реформа, и мои деньги обесценятся. Случиться может все что угодно – вот этого все и боятся. А потому живут исключительно настоящим. Что очень небезопасно.
Действие “Короткого фильма об убийстве” происходит в Варшаве. Город и его окрестности показаны особым способом. Оператор Славек Идзяк использовал фильтры, сделанные им специально для этого фильма. Они зеленые – поэтому и свет в фильме необычный, зеленоватый. Казалось бы, зеленый – цвет весны, символ надежды. Но если снимать через такой фильтр, мир выглядит более жестоким, мрачным и пустынным, чем есть. Весь фильм снят с фильтрами. Это была идея оператора. Он подготовил шестьсот фильтров: для крупного плана, для среднего, для двух человек в кадре, для кадров, в которых есть небо, для съемки в интерьерах. Обычно на объективе их одновременно стояло три штуки. Однажды фильтры выпали. Эффект был потрясающий. В фильме есть такая сцена, когда парень бьет таксиста палкой по голове и у того выпадает челюсть. Очень весело. Нужно снять крупный план падающей челюсти. Оператор становится за камеру и показывает, куда бросать. Я швыряю чертову челюсть в грязь пятнадцать раз подряд. И все время промахиваюсь. Наконец попадаю, куда надо, и тут из объектива вылетают фильтры. Позже на экране мы видим, что получилось. В этом дубле самая обыкновенная вставная челюсть лежит в самой обыкновенной грязи. А в других, снятых через фильтры, почти ничего не видно. Ни челюсти, ни грязи. Тогда я осознал, как ужасно и мрачно то, что мы снимаем. Мне кажется, выбранный оператором стиль, изобразительное решение фильма, вполне соответствует его сюжету. Пустой, грязный, печальный город. И жители такие же.
Использование таких технических средств требует исключительной точности при печати копии. Если ошибиться, снятые через фильтр кадры покажутся просто грязными. Когда смотришь “Фильм об убийстве” по телевизору, создается впечатление технического брака. А если переписать на кассету, то вообще станут видны круги. Так происходит потому, что на телевидении выше контрастность: светлое становится светлее, темное – темнее. Прозрачные фильтры теряют при этом свою прозрачность, и возникает эффект вырезанных окошечек. Что выглядит ужасно.
Поэтому “Пятый” (телеверсию “Короткого фильма об убийстве”) скопировали на гораздо более мягкий промежуточный негатив. Благодаря этому контраст уменьшился. И при увеличении его в телеверсии он оказался примерно таким же, как и в кинокопии.
В фильме две сцены убийства. Семь минут парень убивает таксиста, а потом пять минут по приговору суда убивают его самого. Один американец, знаток фильмов ужасов, утверждает, что это самая длинная сцена убийства в истории кино. На тринадцать или даже шестнадцать секунд длиннее предыдущего рекорда – из американского фильма 1934 года.
Помню, нам никак не удавалось добиться, чтобы сквозь одеяло, которым был накрыт таксист, проступила кровь. Ее пускали по специальным трубкам, и все время возникали какие-то накладки. А поскольку в группе недолюбливали актера, игравшего роль таксиста, меня подбивали тихонько врезать ему под одеялом. Тогда кровь обязательно покажется. Но до этого не дошло.
Сцена казни далась очень тяжело, в частности потому, что ее снимали одним планом. Вот как это было. Я написал сцену, в павильоне построили декорацию, пришли актеры. Они заранее выучили текст, знали, что им делать. Оператор выставил свет. Словом, все было готово к съемке, и я попросил прорепетировать. Я всегда стараюсь пройти сцену целиком. Начали. И вдруг я увидел, что у людей на площадке подкашиваются ноги. У электриков, каскадеров, операторов, у меня самого. Притом что все происходящее перед камерой придумано. Было часов одиннадцать утра. Мне пришлось прервать работу. Сцену сняли только на следующее утро. Смотреть на казнь невыносимо, даже если это всего лишь инсценировка.
Фильм был обвинительным приговором насилию. Убийство человека – величайшее насилие, какое можно вообразить. Смертный приговор – это убийство человека. Таким образом, мы объединяем насилие и смертную казнь, и наш фильм направлен против смертной казни как формы насилия.
Так получилось, что он вышел на экран как раз во время широкого общественного обсуждения проблемы смертной казни. Когда мы писали сценарий, то не могли этого предвидеть. Тогда нельзя было публично говорить о таких вещах. Но позже, когда началась дискуссия, фильм, конечно, не остался не замечен. Так или иначе, новое правительство в 1989 году отложило исполнение вынесенных смертных приговоров на пять лет.
Из всех моих фильмов больше всего изменений при монтаже претерпел “Короткий фильм о любви”. Мы с Витеком Адамеком сняли огромное количество материала. Разного рода ситуации и, что называется, бытовые сценки. Я смонтировал. И увидел, что фильм разваливается. Тогда я безжалостно вырезал весь быт с приметами действительности и собрал новую, окончательную версию.
Фильм получился коротким. Мне кажется – вполне складным. Что в нем интересно? Думаю, смена перспективы. Мы весь фильм смотрим на мир глазами человека, который влюблен, а не того, которого любят. Сначала это взгляд Томека, влюбленного в Магду. О ней нам ничего не известно: мы видим только то, что видит мальчик, а кроме того, видим его жизнь. В какой-то момент герои оказываются вместе – после чего перспектива изменяется. Когда в Магде просыпаются чувства к мальчику – сначала жалость, затем, возможно, угрызения совести, а потом и в какой-то степени притяжение, – мы начинаем видеть мир ее глазами. А мальчика больше не видим. Он исчезает – потому что вскрыл себе вены и попал в больницу. В больнице мы его не показываем. Мы теперь видим все только с точки зрения героини.
Смена перспективы в последней трети картины – интересный композиционный прием. Любовь причиняет боль Томеку, а позже и Магде. Таким образом, мы все время видим любовь глазами человека, страдающего из-за нее. И эта любовь неотделима от страданий. Томек подглядывает за Магдой. Магда становится причиной его попытки самоубийства. Обоих мучит чувство вины. Оба страдают. Когда-то Магда была чиста и верила в любовь. Потом жизнь ее переменила. Случилось что-то, что ее глубоко ранило. Она закрылась. Решила больше никогда не любить. Поняла, что цена очень высока. Встреча с Томеком и драматический финал этой встречи разбудили ее чувства. Оправдала ли эта конструкция себя на практике, не знаю.
Трудность заключалась в том, чтобы найти актрису на главную роль. Мы сделали множество проб. Только в самый последний момент я решил, что нужна Шаполовская. И никто другой. В результате мы предложили ей роль за три дня до начала съемок. После фильма “Без конца” у нас с Шаполовской были не лучшие отношения, и я не был уверен, что хочу снова поработать с ней. Но когда пересмотрел пробы, в которых участвовали все польские актрисы того времени, понял, что надо звать Шаполовскую. Она была на море. Я послал своего помощника. Он нашел ее на пляже и передал сценарий. Она прочитала и согласилась сниматься.
Когда решилось, что героиню будет играть Шаполовская, стало ясно, что мальчика должен сыграть Любашенко. Он – сын Эдварда Любашенко, замечательного актера из Кракова. Показался мне очень интересным. Правда, для его девятнадцати лет у него был очень низкий голос – баритон или даже бас. Выяснилось, что это не мешает. Получилась хорошая пара.
Мы уже начинали съемки, когда Шаполовская вдруг сказала мне, что у нее есть сомнения насчет сценария. Она считала, что люди сегодня ждут от кино сказок. Не обязательно со счастливым концом, но сказок. И было бы хорошо добавить некую условность, чтобы в фильме было что-то кроме суровой прозы жизни. Ведь сказка всегда строится на проверенных временем условностях. Она всегда начинается с того, что давным-давно жил-был на свете один король – и так далее, и так далее.
В фильме бывают решения, которые не то чтобы прямо подсказаны актером или оператором, но выросли из выраженных ими сомнений, из предложенных ими идей, которые могут быть реализованы или буквально – что случается часто, – или как-то преобразованы. Я подумал: у Шаполовской хорошая интуиция. Она женщина – как у большинства женщин, ее интуиция развита лучше, чем наша. Я ей поверил. И мы с Песевичем придумали сказочный конец. В нем есть своя прелесть. Чем-то он напоминает финал “Кинолюбителя” – я имею в виду сцену, когда Юрек Штур направляет камеру на себя и начинает рассказывать все сначала. Таким образом, в киноверсии финал открытый. Все как будто еще возможно – хотя мы уже знаем, что ничего не возможно. Можно считать это более оптимистическим концом.
Телефильм же кончается лаконично и просто. А именно – Томек говорит Магде: “Я больше за вами не подглядываю”. И мы знаем, что так оно и есть. Возможно, больше он никогда не будет ни за кем подглядывать. А если кто-то вздумает подглядывать за ним самим, Томек поведет себя так же жестко, как Магда. Такой финал, как мне кажется, более правдоподобен.
Делая этот фильм, я особенно остро ощутил абсурдность своей профессии. Постановочно фильм несложный. Это история о мальчике, который живет в высотном доме, и о женщине, живущей в таком же доме напротив. Казалось бы, что проще – подыщи две квартиры, кусочек лестничной клетки – и готово. Но на самом деле мы использовали семнадцать разных интерьеров. Все вместе они создавали впечатление, что квартиры расположены одна напротив другой. Пару раз Томек и Магда выходят на улицу или на почту – и все. Практически никаких других сцен. Очень недорогой фильм.
Один из этих семнадцати интерьеров – а именно квартира Магды – на самом деле находился в маленьком, уродливом сборном домике в двадцати или тридцати километрах от Варшавы. Какая-то кошмарная “вилла”. Как бы кусок блочного дома, стоящий в чистом поле. С точно такими же окнами, как у варшавских новостроек, которые мы снимали. Так что квартира Магды разместилась не в многоэтажке, а в тридцати километрах от города в крохотном одноэтажном домике.
Мы смотрим на эту квартиру с двух точек зрения – глазами сначала Томека, потом Магды. Томек живет двумя этажами выше, поэтому, чтобы сохранить разницу уровней, мы возвели трехэтажную вышку. Ее нужно было поставить достаточно далеко, чтобы с помощью трехсот– и пятисотмиллиметрового объектива создать ощущение, что Томек смотрит через подзорную трубу.
Приезжали мы туда около десяти вечера. Съемочная группа сразу расходилась по соседним домикам, которые специально арендовала наша дирекция. Одни ложились спать, другие смотрели порнушку по видео, а мы с Витеком Адамеком, как идиоты, вдвоем торчали на этой вышке. Часов по шесть или восемь – до самого рассвета. А светало около семи. Холод зверский – ниже нуля. Поскольку между вышкой и домом было метров шестьдесят-семьдесят, разговаривать с актрисой я мог только через громкоговоритель. Я держал в руках микрофон, а у Шаполовской в “квартире” был установлен динамик.
С нами были еще ассистент оператора и помреж. Эти ночные бдения на лютом холоде у черта на куличках продолжались неделю подряд. В непроглядном мраке светилось одно-единственное окно, на двухэтажной вышке стояла пара сумасшедших, один из них непрерывно орал в микрофон: “Подними ногу повыше!”, “Теперь опусти!”, “Подойди к столу!”, “Карты возьми!”, “Почему ты не берешь карты?!”. Команды я мог давать только по ходу репетиций: во время съемки синхронно записывался звук.
Как-то раз, отойдя на минутку перекусить, я вдруг ощутил всю абсурдность происходящего. Лачуга, изображающая многоэтажку, облитая светом прожекторов – потому что мы снимали длиннофокусной оптикой, а у нее небольшая светосила и требуется много света, – сияющая точка посреди глубокого мрака; вокруг ни души; ночь; и трехэтажная вышка. Я представил себе, как стою на ней и ору в микрофон “Выше ногу! Ногу выше!” – микрофон, само собой, работает плохо, вот и приходится орать, чтобы в доме через динамик было слышно.
Меня не покидает тягостное чувство, что я занимаюсь очень странным делом.
Часто я сразу придумываю название картины, и оно уже не меняется. Так было, например, с “Покоем”, “Случаем” или “Кинолюбителем”. Как назывались сценарии, так потом и фильмы.
С самого начала работы над сценарием “Вероники” мы ломали голову, как его назвать. В Польше, где publicity, то есть реклама фильма, особой роли не играла, было проще – название можно было придумать и после монтажа. К тому времени я уже знал, о чем фильм, это облегчало дело. На Западе же название требуется на самом раннем этапе работы, и продюсера беспокоила моя нерешительность. Сценарий назывался “Хористка” – безусловно, не самое привлекательное слово, хотя и точно описывает занятия героини: она действительно поет в хоре. Оказалось, однако, что во Франции слово вызывает ненужные ассоциации. Увидев заглавие, кто-то воскликнул: “Господи, опять какой-то католический польский фильм”. Что означало – никто на этот фильм не пойдет.
Заглавием могло бы стать имя героини – Вероника (по-польски Weronika, по-французски Vеronique). Но окончание “nique” во французском языке довольно грубо обозначает то, чем порой занимаются мужчина и женщина. Пришлось отказаться и от него. Продюсер, поклонник джаза, перебирал названия джазовых пьес, но все эти “Бесконечные девушки”, “Одиночество вдвоем” казались мне слишком претенциозными. В моем блокноте было записано около пятидесяти вариантов, ни один из которых меня не устраивал. А продюсер все торопил. Мы уже было почти остановились на “Дублерше”, но тут кто-то спохватился, что второе значение этого слова – мужские кальсоны. Разумеется, “Дублерша” отпала. Поисками названия были заняты все поголовно, включая моих жену и дочку. Ассистенты читали сонеты Шекспира, говоря, что у него-то котелок варил. Я ловил себя на том, что еду по городу и читаю рекламу, плакаты, заголовки газет в поисках подходящего названия. Даже объявил конкурс в группе с приличной денежной премией. В итоге остановились на “Двойной жизни Вероники”. Это вполне коммерческое название – оно привлекает зрителя и довольно точно передает содержание фильма. Неплохо звучит по-польски, по-французски и по-английски. Единственный его недостаток – ни я, ни продюсер до конца в нем не уверены.
Это фильм о чувствах, интуиции и трудно определимых словами, иррациональных связях между людьми. Покажи слишком много – исчезнет тайна; слишком мало – никто ничего не поймет. В поисках верного баланса между ясным и загадочным я смонтировал множество вариантов картины.
“Вероника” – типичный фильм о женщине, ведь женщины чувствуют сильнее, тоньше, у них лучше развита интуиция, и они придают чувствам и интуиции большее значение. Такого фильма не снять о мужчине. Хотя вообще-то я не делю людей на женщин и мужчин. Когда-то в Польше меня очень критиковали за то, что я упрощаю характеры своих героинь, не понимаю сути женственности. Действительно, в моих первых работах женщины оставались на втором плане. В “Персонале” их не было вовсе. В “Покое”, “Кинолюбителе”, “Шраме” – тоже. А если и были, то из рук вон плохо придуманные. Женщины в “Случае” – так сказать, спутницы главного героя. Может, поэтому я однажды и решил, что сделаю фильм о женщине. Фильм с точки зрения женщины. Фильм о ее мире, о мире в зеркале ее чувств. Первая такая картина – “Без конца”. А в “Декалоге” всех поровну: есть фильмы о мужчинах – и фильмы о женщинах, фильмы о мальчиках – и о девочках. Есть фильмы о пожилых. В трилогии – “Трех цветах” – первый фильм будет о женщине, второй о мужчине, а третий о мужчине и женщине.
Актрисы для “Двойной жизни Вероники” у меня не было. Я впервые снимал на Западе и еще не разбирался в их системе кастинга. Было трудно. Но я примерно представлял, кто может сыграть мою героиню. Думал об одной американке, которая и сегодня мне чрезвычайно нравится, – Энди Макдауэлл. Мы встретились. Роль пришлась ей по душе. В сущности, все уже было решено, но мой продюсер, никогда раньше не имевший дело с американцами, подумал, что раз контракт составлен, подписать его всегда успеется. А надо было сделать это немедленно, в тот же день. Ему казалось, что, поскольку все мы занимаемся одним делом, достаточно устной договоренности. Сумма, которую могли заплатить Энди Макдауэлл за съемки в низкобюджетном европейском фильме, была небольшой. Для американцев – просто смешной. И все-таки агент Энди согласился. А мой продюсер, выторговав половину от денег, которые сначала этот агент запрашивал, не полетел к нему в тот же день, не подписал контракт немедленно, а отложил на потом. Я был в ярости, считая, что подписывать надо тотчас же. И действительно, устные договоренности не сработали, Энди предложили роль на большой студии – и она немедленно согласилась, или агент ее немедленно согласился, потому что тот фильм был американским, а Энди – американка. Это ее страна, ее жизнь, достойная ее сумма, так что я ничуть не удивился. Продюсер заламывал руки и даже плакал: он итальянец, имеет право плакать. А я, в общем, даже обрадовался, потому что уже понял к тому времени – приглашать американку на роль француженки нельзя. Французы пришли бы в ярость – и совершенно справедливо. Раздались бы возмущенные возгласы: “Что, у нас нет своих актрис? Почему француженку должна играть американка? Мы что, живем в пустыне?” У них, как и у англичан, очень развито национальное самосознание. Каждый народ считает другой сборищем недоумков: французы – англичан, англичане – французов. Я стал искать актрису обычным путем, снимая пробы и так далее.
И в конце концов остановился на Ирен Жакоб. Ей было двадцать четыре, а выглядела она еще моложе. Невысокая, худенькая. Родилась и выросла в Швейцарии. Я счел это добрым знаком, потому что Швейцарию люблю. Посоветовался со знатоками насчет ее французского. Меня успокоили: “Если играет провинциалку – сойдет”. Прежде Ирен снималась в короткометражных фильмах, сделанных на крохотные деньги, например на гранты. Еще она сыграла маленькую роль в чудесной картине Луи Малля, которая нравится мне до сих пор, – “До свидания, дети”. Она запомнилась мне в этой роли – поэтому я и пригласил ее на пробы.
Когда мы начали снимать “Веронику”, Энди Макдауэлл было тридцать, а Ирен Жакоб – всего двадцать четыре. Я боялся, что она слишком молода, но оказалось, напрасно. Я сначала думал, что героиня должна быть молодой женщиной, а Иренка почти девочка – по крайней мере для нашего фильма. Но когда все стало складываться, я понял, что это фильм именно о юной девушке, а не молодой женщине.
Главная мужская роль предназначалась итальянскому режиссеру Нанни Моретти. Я очень люблю и его фильмы, и его самого. В нем сочетаются мужская сила и удивительная нежность. Он не актер и играет главные роли только в собственных картинах. Но тут – о чудо – охотно согласился. Мы встретились задолго до начала съемок. Кажется, хорошо поговорили. Обсудили сроки, фасон пиджака, который будет носить его герой, – оказалось, такой же носит сам Моретти. Впрочем, речь шла и о более важном. Но вскоре из Парижа сообщили: увы, Нанни играть не может, он заболел. Пришлось заменить его Филипом Вольтером – французским актером, понравившимся мне в “Учителе музыки”. С его стороны это было очень любезно – ведь Филип знал, что я хотел снимать Моретти.
Затем начались встречи с актерами на другие роли. Первым делом я хотел просто познакомиться – тамошнего актерского рынка я не знал. Мы беседовали о жизни, иногда они читали фрагменты из ролей вслух. Меня посадили в кабинете, поставили стол. За ним я чувствовал себя неловко, но где еще сидеть? В кафе не поработаешь – слишком шумно. Попытался было убрать стол, но оказалось, тогда некуда положить бумаги, записи, сценарий. И я, как дурак, сидел в кабинете за столом, а у актеров, конечно, возникало чувство, что они пришли сдавать экзамен. Поэтому каждый разговор начинался с преодоления этой неловкости. Если я спрашивал, что им снилось накануне, то и сам рассказывал свой сон. Мне хотелось узнать их по-настоящему, а не только посмотреть, как они выглядят и как владеют актерской техникой. Поэтому разговор часто касался неожиданных, любопытных тем. Например, одна тридцатилетняя актриса рассказала, что когда она расстроена, то обычно выходит на улицу – ей необходимо побыть среди людей. Я слышал такое во Франции уже не в первый раз, и мне казалось, это художественный вымысел. Поэтому я стал расспрашивать подробно: зачем она это делает, что надеется найти на улице загрустившая девушка? Попросил привести пример. Актриса вспомнила историю шестилетней давности. Она переживала нервный срыв и решила выйти из дому. На улице она вдруг увидела знаменитого французского мима – Марселя Марсо. Он был уже старик. Она прошла мимо, обернулась, чтобы взглянуть на него еще раз. И неожиданно Марсо тоже обернулся и улыбнулся ей. Постоял так несколько секунд, улыбаясь, и пошел дальше. “Он тогда меня спас”, – сказала актриса, и на этом месте я понял, что это не художественный вымысел: она говорила совершенно серьезно, и я ей поверил. Мы на мгновение задумались: а что, если Марсель Марсо прожил жизнь только ради того, чтобы шесть лет назад спасти эту молодую француженку? Может, все остальное – его спектакли и подаренные людям переживания – ничто в сравнении с этим фактом?
– А он понял, как важна для вас эта случайная встреча? – спросил я.
– Нет, – ответила актриса. – И больше я никогда его не встречала.
Я искал актера лет под тридцать. Он пришел, красивый, высоченный, метр девяносто с лишним. Я объяснил, что мне нужен учитель. Он кивнул: почему бы и нет? Мы прочли по ролям сцену, актер мне определенно понравился. Он спросил, не учитель ли физкультуры мне, случайно, требуется. Я сказал – именно. Он снова кивнул. Я уточнил, что дело происходит в провинциальном городке, который мы будем снимать в Клермон-Ферран. Тут он улыбнулся. Я спросил, что показалось ему забавным. “А я три года работал учителем физкультуры как раз в Клермон-Ферран”, – ответил парень. Прямо вслед за ним пришел один прекрасный старый актер, которого я помнил по чудесному фильму “Воскресенье за городом”. Мне хотелось снять его в роли учителя музыки, и я спросил, играет ли он на фортепиано, знает ли ноты. “Да, – спокойно ответил он. – Я по образованию дирижер и десять лет работал в Марсельском оперном театре”. Когда происходят такие совпадения, кажется, что фильм непременно получится. Мне было интересно, сбудутся ли приметы на сей раз.
Вечером я увидел моего учителя физкультуры по телевизору. Он убеждал меня в достоинствах нового дезодоранта. Жаль, подумал я: слишком высок для маленькой Ирен. Эта роль не для него.
Подбирая для нашей героини профессию или какое-нибудь увлечение, придумывая ее мир, мы вспомнили девятую серию “Декалога” и девушку, которая появляется на экране от силы на минуту. К сожалению – потому что характер получился интересный. Но фильм о другом, и ее роль в истории коротка. Болезнь не позволяет девушке заниматься пением профессионально, но вообще-то она могла бы, потому что поет прекрасно. Поскольку характер Вероники был нам уже понятен, поскольку она уже существовала, мы просто передали ей страсть той девушки, а именно – желание петь.
“Двойная жизнь Вероники” – фильм, кроме прочего, о музыке. Во всяком случае, о пении. В сценарии было подробно описано, где будет звучать музыка, какая музыка, какой характер должен быть у концерта для солисток, хора и оркестра. Оставалось найти композитора, который сумел бы превратить наши пожелания в музыку. Как опишешь музыку? Прекрасная? Возвышенная? Захватывающая? Таинственная? Все это можно назвать словами – но дело в том, чтобы композитор нашел необходимые ноты. А потом музыканты их сыграли. И чтобы результат напоминал то первоначальное описание. Все зависит от понимания и таланта композитора. Збигнев Прайснер справился с задачей великолепно.
Прайснер – необыкновенный композитор: он включается в работу с самого начала съемок – в отличие от многих других кинокомпозиторов, которые предпочитают иллюстрировать готовую картину. Обычно композитор смотрит фильм и находит пару пустых мест, которые заполняет музыкой. Но возможен и другой подход. Можно попробовать задуматься о музыке с самого начала. Сделать ее частью драматургии, чтобы музыка рассказывала то, чего нет в изображении. Если заранее известно, какая нужна музыка и где примерно она будет, то можно с ее помощью рассказать о том, чего в кадре нет, но благодаря ей начинает существовать. Удивительно, как от сочетания музыки и изображения возникает нечто, чего нет в них по отдельности, – как музыка приносит новый смысл и создает настроение. У американцев, например, музыка не умолкает с первого до последнего кадра.
Мне всегда хотелось снять фильм, чтобы музыку для него играл симфонический оркестр. Впервые это мне удалось в “Случае”, над которым мы работали с композитором Войцехом Киляром. До тех пор я обычно использовал готовую музыку. Так, для фильма “С точки зрения ночного сторожа” взял ее из “Иллюминации” Кшиштофа Занусси. Замечательная музыка. Но она была написана раньше, – я просто взял и проиллюстрировал ею свой фильм. Так что впервые оригинальную музыку мы записывали к “Случаю”. А следующий фильм, “Без конца”, я уже делал с Прайснером. И потом мы всегда работали вместе. Только что мы с ним закончили “Три цвета”. В первом из этих трех фильмов, “Синем”, музыка играет очень важную роль – даже большую, чем в “Веронике”.
В “Двойной жизни Вероники” использован текст из Данте. Это была идея Прайснера. Никакого отношения к сюжету фильма текст не имеет. Он написан на староитальянском языке, который даже итальянцы сегодня понимают с трудом. Но у Прайснера имелся перевод, для него было важно, о чем он сочиняет музыку, о чем говорит Данте. И вероятно, смысл этих строк вдохновил его музыку. О музыке мы много думали. Инструментовка для Прайснера так же важна, как мелодия. И звучание староитальянского – прекрасно. Во Франции было потом продано пятьдесят тысяч компакт-дисков.
Профессия Александра, в которого влюбляется Вероника, возникла совершенно случайно. Мы понятия не имели, кем бы он мог быть. Не помню, кто из нас, Кшиштоф или я, однажды увидел по телевизору фрагмент замечательного кукольного спектакля. Полминуты, минуту, не больше. Зашел в комнату, где был включен телевизор (а может, включил сам), и увидел фрагмент на экране. Это было за два или три года до “Вероники”. Никто из нас потом об этом спектакле не вспоминал. Но в момент, когда нужно что-то вспомнить, оно возвращается. И мы стали прикидывать, что это могла быть за передача, откуда она взялась на польском телевидении. И выяснили, что Джим Хенсон – который придумал “Маппет-шоу” – сделал цикл фильмов о кукольниках, создавших свои собственные театры, – в частности, туда вошли интервью с неким Брюсом Шварцем и отрывки из его спектаклей. Я попросил раздобыть мне этот сериал и посмотрел его от начала до конца. Брюс Шварц оказался абсолютно лучшим из всех кукольников.
Мы созвонились с Брюсом Шварцем, и выяснилось, что кукол он бросил, потому что не мог этим заработать на жизнь. Ему сорок семь лет. Что стало с этим идиотским миром, в котором мы живем? Лучший кукольник на свете не может прокормить себя своим ремеслом, потому что его ремесло – играть с куклами. И он вынужден бросить его и заняться развешиванием картин. Когда я сказал ему, зачем звоню, Шварц ответил, что готов прочесть сценарий и если сочтет, что есть чего ради вернуться к прежней профессии, – он вернется. Мы послали сценарий. Он прочитал и согласился работать с нами.
В сценарии было написано, что кукольный спектакль должен быть о балерине, сломавшей ногу. И что же? У Брюса Шварца имелась кукла-балерина. Он делает кукол сам. У него оказалось все, что нам надо. Он предложил сыграть сказку с участием балерины и бабочки – потому что у него была еще кукла-бабочка.
Он приехал. Для последней сцены, как и требовалось, Шварц сделал две куклы, изображающие Ирен Жакоб. Потом одна кукла осталась у него, а вторая, по условиям контракта, – у продюсера. В следующий раз Шварц приехал на съемку. Приехал, достал свои куклы. И мы сразу убедились в том, что было ясно с самого начала.
Стоило ему взять в руки марионеток, и в то же мгновенье на наших глазах возник целый мир. Он удивительный человек. В отличие от большинства кукловодов, которые обычно скрывают руки под перчатками, пользуются веревочками, тросточками и тому подобным, Брюс работает иначе – его руки все время на виду. Но через секунду ты перестаешь их замечать – кукла живет собственной жизнью, притом что его здоровенные лапы постоянно видны. Я понял, что это совершенно необходимо для нашего фильма. Что мы должны видеть руки Александра: руки человека, который чем-то манипулирует.
Представление было очень трогательным. Снималось это в Клермон-Ферране, в школе. Смысл сцены простой: школа пригласила кукольника, который ездит по городам со своим маленьким театром. На представление пришли все классы. “Это непросто, – сказал Шварц. – Я никогда не играл перед детьми – только перед взрослыми. Страшно волнуюсь”. Он необычайно впечатлительный и тонкий человек, этот Брюс Шварц. И всегда выступал перед небольшими аудиториями. Тридцать, сорок человек. А мы собрали около двухсот ребят. И все это происходило в огромном школьном спортзале. Брюс опасался, что ничего не выйдет. Но разумеется, дети поняли его в сто раз лучше, чем взрослые.
Спектакль снимали несколько раз – зал, сцену, потом сцену и зал крупнее, затем крупные планы зрителей и так далее. Так что продолжалось это довольно долго. В первый раз мы просто снимали реакции детей, как в документальном кино. Искали самые выразительные лица. Реакции были потрясающими. Потрясающими. Потом, во время монтажа, многое пришлось выбросить – оказалось, сцена должна быть короче. А этого великолепного материала у меня набралось минут на пятнадцать – живые детские лица, горячий отклик. Сняли спектакль и сделали перерыв. Дети сразу окружили Шварца, и тут я увидел совершенно счастливого человека. В этот миг Брюс Шварц был по-настоящему, абсолютно счастлив. Он так волновался, возвращаясь спустя много лет к своей профессии. Он так боялся, что дети не поймут, что им будет неинтересно. Ведь они теперь интересуются только компьютерами и куклами Барби. Но оказалось, что именно эта история балерины – трагическая, романтичная, нежная – ребят бесконечно тронула. Некоторых даже до слез. Полтора часа они расспрашивали его обо всех подробностях – технических и художественных. Объясняли, как поняли эту сказку, в которой нет ни единого слова (причем она гораздо длиннее, чем то, что мы видим на экране, – около десяти минут вместо трех, вошедших в фильм). Дети поняли абсолютно все. Все, что Шварц вложил в свой спектакль, и даже больше. Я смотрел на него и видел перед собой абсолютно счастливого человека.
Это удивительно радостные мгновения. Предполагалось, что человек приедет, покажет спектакль и уедет. А он вдруг – благодаря нашему фильму – обрел забытую радость, утраченное счастье, то, что, казалось, ушло навсегда. Это колоссально важно.
Теоретически можно было снять его спектакль в пустом зале, без детей. Но на самом деле нет. Брюс Шварц был счастлив от того, что зрители его поняли, и этот простой факт определил всю атмосферу сцены, множество подробностей и ее интонацию в целом.
Не думаю, что Вероника навсегда останется с Александром. В конце фильма она плачет и смотрит на него глазами, в которых совсем нет любви. Александр внезапно рассказал ей сюжет будущей книги, и оказалось, что он, в сущности, использовал ее жизнь. Приспособил к делу то, что узнал о ней. Во всяком случае, в конце картины Вероника много мудрее, чем в начале. Благодаря Александру она узнала, что существует другая Вероника. Это он нашел фотографию, на которую сама Вероника не обратила внимания среди других снимков. А он заметил – и, возможно, понял то, чего сама Вероника не могла понять. Понял, а потом использовал как сюжет. И она ощутила, что он не тот человек, которого она всю жизнь ждала. Обнаружила, что когда ему открылось бывшее для нее очень личным, интимным, он воспользовался этим. И это личное сразу же перестало принадлежать ей, быть ее тайной. Оно больше не было личным.
Мы сняли множество сцен, показывающих, что у обеих героинь больное сердце, но, надеюсь, оставили в фильме не больше, чем следовало. Только чтобы обозначить тему. И все. Мы знаем, что французская Вероника больна, – отсюда возникла идея кадра со шнурком. Когда сердце перестает биться, линия на ЭКГ становится прямой. Вероника, рассматривая свою кардиограмму, сильно натягивает шнурок в руках – и вдруг понимает, чтo2 это значит. И бросает его. Кажется, это придумал Славек. Тогда Ирен предложила, чтобы у польской Вероники все время возникали проблемы со шнурками. Мы осуществили ее идею, но при монтаже все это пришлось выбросить – получалось очень длинно. Тем не менее идея прекрасная. Такие предложения заставляют фантазию работать, и неважно, что потом вошло в фильм. Важно, что мы думаем вместе. Ирен вот придумала, чтобы у Вероники то и дело что-то приключалось со шнурками. При сердечном приступе она первым делом расшнуровывает ботинки, а не хватается за сердце. А когда на бегу наступает в лужу – шнурки немедленно развязываются.
Французская Вероника стоит перед выбором – пойти по пути Вероники польской, поддавшись тяге к искусству, – или отдаться любви. В принципе, такой выбор действительно существует.
Польская часть фильма более динамична – в силу характера героини. Там вообще использован другой способ повествования, чем во французской. В польской мы движемся от события к событию. Кратко, пунктирно показываем год или полтора из жизни Вероники в течение получаса. Точнее – двадцати семи минут, когда следует поворотный пункт. Примерно так и должен строиться полуторачасовой фильм. В течение этих двадцати семи минут я описываю довольно долгий период жизни польской Вероники, рассказывая только о некоторых важных событиях, которые приводят к смерти. Больше ни о чем.
Если можно так выразиться, польская часть рассказана синтетически. Синтез касается времени. Французская часть рассказана совершенно иначе. Во-первых, героиня гораздо больше сосредоточена на себе. По разным причинам. В частности, может быть потому, что польская Вероника умерла и Вероник что-то почувствовала в связи с ее смертью. Какое-то беспокойство, заставляющее задуматься над своей жизнью. Во-вторых, французская часть рассказана аналитически. В отличие от польской. Здесь мы исследуем психологию героини – и потому не можем обойтись отдельными, короткими сценами, – требуются длинные. Какой-нибудь проход, проезд, пробег, немного воздуха – и снова большая сцена.
Требовалось найти, помимо прочего, единое изобразительное решение, чтобы эти две совершенно разных стилистики стали целым. Французская часть, думаю, минут на пять-шесть длиннее, чем следует. К сожалению, мне не хватило времени, чтобы ее сократить. Были ошибки и в сценарии, которые не могли не обнаружиться в готовом фильме – особенно во второй половине. Например, история с подругой Вероники, которую не удалось убрать при монтаже.
В сценарии она была написана очень подробно, и я снял много материала. Мне казалось, этот сюжет неплохо выстроен и может служить мотором для трети фильма. Но оказалось, линия вообще лишняя. Я попробовал ее выбросить – но тогда героиня превращалась в нечто эфемерное – ничего кроме души, интуиции, предчувствий. Пришлось вернуться к истории с разводом подруги – просто чтобы спустить Веронику на землю, сделать ее нормальным человеком. Этой цели история достигает. Но притом остается в фильме искусственной. Впрочем, все-таки зритель может увидеть, что Вероника – чья-то подружка, чья-то соседка, а не только девушка, витающая в иных мирах.
В “Веронике” мы постоянно использовали светофильтр – золотисто-желтый. Это помогло добиться образного единства мира, показанного на экране. Фильтры создают удивительную однородность изображения, а это важная задача. Например, когда Славек, наш оператор, использовал фильтры в “Коротком фильме об убийстве”, – это было принципиальным решением. Снятый через фильтры в холодных тонах мир выглядел более безжалостным, чем есть. Варшава вышла отвратительной. В “Двойной жизни Вероники” эффект обратный. Здесь мир намного красивее, чем на самом деле. Мне не раз говорили, что картина получилась очень теплой. Думаю, эта теплота идет от актрисы, от общей интонации фильма, но также – и от этого золотистого колорита.
Фильм делается для всех. Если я намерен что-то сказать или о чем-то намекнуть зрителям, я пользуюсь всеми средствами, имеющимися в моем распоряжении: драматургией, актерской игрой, а также операторской работой. Проблема в том, чтобы выбрать средства правильно. Возможно, кого-то раздражают эти фильтры, но я думаю, они безусловно помогают выразить то, о чем рассказывает фильм.
Утром – съемки, вечером – монтаж. В Клермон-Ферран привезли монтажный стол, приехал наш монтажер – Жак Витта. Очень милый, спокойный, добрый человек. Это важно, потому что мне предстояло провести с ним три месяца жизни – день за днем. Было сразу понятно, что будут проблемы с языком – и они возникли. Жак не говорит по-английски, я – по-французски. В таком интимном деле, как работа над монтажом, нам требовался переводчик. Мартин Ляталло, прекрасно справлявшийся со своей задачей, был молодым человеком и после целого рабочего дня на съемочной площадке начинал в монтажной клевать носом. Интересно, что молодые люди, несмотря на весь апельсиновый сок, который они выпили в детстве, и на все овощи и фрукты, которые съели, не отличаются выносливостью. Казалось бы, их поколение красивее, образованнее и здоровее, чем мое, прошедшее войну, но мы почему-то гораздо крепче. Кто знает, может, немного неудобств, нищеты и лишений необходимо каждому поколению? Или все зависит от человека?
Одно время у нас была мысль смонтировать столько версий “Вероники”, в скольких местах она будет идти. Если, например, в Париже фильм покажут в семнадцати кинотеатрах, – делаем семнадцать разных версий. Конечно, это довольно дорого, особенно на последней стадии: изготовление промежуточных негативов, отдельная перезапись всех вариантов и [25]так далее. Но у нас были конкретные идеи для каждой версии. Мы размышляли о том, что такое фильм. Теоретически – пленка, которую пускают через проектор со скоростью двадцать четыре кадра в секунду, и успех кино как бизнеса, в сущности, основан именно на возможности повтора. Где бы фильм ни показывали – в огромном кинотеатре в Париже, или в крохотном зальчике в Млаве, или в среднем зале в штате Небраска, – зрители видят на экране одно и то же, потому что пленка бежит через проектор с одной и той же скоростью. Вот мы и подумали – а собственно, почему бы не нарушить этот порядок? Почему не сделать каждую копию штучным изделием? Чтобы версия номер 00241-б отличалась от версии 00243-в? У них могут быть немного разные финалы, одна сцена длиннее, другая короче, в одной версии будут сцены, которых нет в другой, и так далее. Сценарий был написан с учетом этих возможностей. И материала мы сняли, чтобы смонтировать все задуманные версии и выпустить на экраны такой вот фильм ручной работы. Но, как всегда бывает по ходу дела, в какой-то момент оказалось, что на это не хватает ни времени, ни денег. Даже не столько денег – времени, главным образом.
Но две версии все же существует, поскольку для Америки я сделал особый финал. Из уже знакомого нам дома выходит человек и кричит: “Вероника! Холодно! Иди скорей!” Она восклицает: “Папа!”, бежит к нему, обнимает. И американские зрители понимают, что это ее родной дом и ее отец. В первой версии, как я уже говорил, это было для них не очевидно. Думали – может, какой-то другой тип с чуркой в руках. Мало ли. В Штатах фильм прошел прекрасно. Продюсер неплохо на нем заработал.
Что прибыльно? Чем обычно пытаются привлечь зрителя? Или сюжетом, или популярными актерами. А какие козыри были у меня в “Веронике”? Малоизвестная французская актриса, сыгравшая одну маленькую роль в фильме Луи Малля. И не всем понятная история об интуиции, восприимчивости – то есть о том, что, вообще-то, кино передать не в состоянии. На что я рассчитывал? На какие сборы?
Конечно, я знал, как буду рассказывать эту историю, и понимал, что определенный компромисс неизбежен. Я должен рассказывать так, чтобы мой зритель меня понял. Чем бы я ни занимался – подбором актеров, работой над сценарием, отдельными сценами или диалогами, – я всегда думаю о зрителе. Это самое главное. И в “Веронике”, конечно, тоже. Поэтому я и сделал для американцев другой финал. Мне кажется, публике нужно идти навстречу, иногда даже отказываясь от каких-то собственных представлений.
“Вероника” – фильм только и исключительно о чувствах. В нем нет драматического действия. Это фильм, делая который я, конечно же, играю на чувствах зрителей. После “Короткого фильма об убийстве”, в котором две длинных сцены сначала убийства, потом казни, мне тоже говорили, что я играю на чувствах. Да, конечно. А на чем мне еще играть? Что еще существует, кроме чувств? Что может быть важнее? Я играю на чувствах зрителей для того, чтобы они ненавидели или любили моих героев. Чтобы сопереживали им. Чтобы болели за них, если герои того заслуживают.
Думаю, что, отправляясь в кино, зритель и сам хочет отдаться чувствам. Я не имею в виду, что “Вероника” должна всем нравиться. Как раз наоборот. Думаю, это фильм для весьма узкого круга людей. Круга, который определяется не возрастом или социальным положением. Люди, способные понять чувства, о которых идет речь, есть и среди интеллигенции, и среди рабочих, и среди безработных, студентов, пенсионеров. Это фильм ни в коем случае не элитарный – разве что элитой назвать людей чутких.
Как ни странно, картина имела успех и в польском прокате. Я всю жизнь конфликтовал с польскими кинокритиками – и, конечно, продолжу до конца моих дней. В коммунистические времена я упрекал их в неискренности. У меня было право говорить так – ведь ни я, ни мои коллеги конъюнктурных фильмов не снимали, а вот они писали по указке главного редактора или чиновников из политбюро и ЦК. По прошествии многих лет были опубликованы описания разных заседаний и воспоминания политиков, признававшихся в том, что в свое время они “осуществляли руководство” критикой. Не говоря уж об искусстве, о кинематографе. Так что я обвинял критиков недаром, и они знали, что я прав, и от этого приходили в бешенство. Не могли мне этого простить. Но в случае с “Вероникой” грех жаловаться. Хотя даже в положительных рецензиях говорилось так: “Красивый фильм – но, пожалуй, слишком красивый”, “Необыкновенно трогательная картина – возможно, даже чрезмерно”, “Попахивает коммерцией”, “Героиня слишком хороша”, “Актриса чересчур мила”. Таков был вердикт серьезной критики плюс упреки в том, что фильм не о Польше и не о польских проблемах.
Провинциальность – это желание видеть во всем провинциальное, интерес только к тому, что касается твоего уезда. Парикмахера всегда страшно раздражает, если актер, играющий парикмахера, неправильно держит ножницы. Для остальных это не имеет никакого значения, но, на его взгляд, картина никуда не годится. Вот и здесь нечто подобное. “В Польше прошли такие важные выборы. Создаются новые политические партии. Коммунисты проиграли. А в фильме об этом ни слова. Как же так?” Потому что так задумано. Ничего этого в фильме нет, потому что все это меня совершенно не интересует. Мне нет дела до выборов, правительств, партий и тому подобного.
Но вообще на отклик критики я не жалуюсь. Что же касается публики, могу сказать, что счастлив – два месяца картина шла в Варшаве при полных залах. Не знаю, сколько человек посмотрело фильм, но прокатчики не проиграли, даже наоборот – немножко заработали. Чего мне еще желать? Церковь же фильма не заметила. Думаю, была слишком занята возвратом церковной собственности, конфискованной коммунистами после войны. А также борьбой за запрещение абортов и введение религиозного образования в школе. До кино просто руки не доходили. К счастью.
Я никогда не бываю доволен результатом. Думаю, мне более-менее удается осуществить задуманное процентов на тридцать пять. В “Веронике” тоже. Этих тридцати пяти хватает, чтобы удовлетворить самолюбие, – ну и хорошо. Просто пора привыкнуть, что большего не будет.
Во Франции картине удалось подняться над неким средним уровнем. Таковы амбиции современного режиссера: чтобы фильм не потонул в потоке, чтобы как-то, по тем или иным причинам, выделился на общем фоне. “Веронике”, конечно, это удалось. Думаю, это фильм для определенного поколения зрителей – скорее младшего, чем старшего.
Французские кинокритики любят писать о том, что им нравится. Их одобрение очень важно. От него может зависеть мнение части зрителей, склонной смотреть то, что хвалят критики. Я не делю критику на французскую и нефранцузскую. Честно говоря, французских рецензий я не читаю – не знаю языка. Судя по отрывкам, которые мне иногда переводят, общая атмосфера скорее доброжелательная. Французские критики уверены, что способны оказать влияние на прокат. У польских критиков нет такой уверенности. Они часто пишут, зная, что статьи их никакой роли не играют. В прежние времена, например, было известно: если фильм хвалит “Трибуна люду”, смотреть не стоит. И наоборот: если “Трибуна люду” ругает – значит, скорее всего, фильм хорош. То есть эффект всегда был противоположным. Зрители и читатели не верили ни слову из написанного, а писавшие знали, что никак не влияют на публику. В результате критики привыкли считать, что их мнение не имеет значения. Само собой, первопричина была в том, что критики врали, не высказывали собственных суждений, а повторяли чужое вранье. Поэтому доверять им стало почти невозможно. С известными исключениями.
Я работаю безо всякой мысли о критиках. Не делаю ничего, чтобы именно критики поняли, что я имел в виду. Я вообще о них не думаю. Почему камеру надо поставить тут или там, почему сцену надо решить так, а не иначе. Я не анализирую, не теоретизирую. Если отсутствует внутренний компас, все равно ничего не получится. Как бы хорошо ты в кино ни разбирался.
Конечно, работая над сценарием, я принимаю в расчет множество обстоятельств, связанных с драматургией, бюджетом, актерским составом. Если, например, у меня уже есть конкретный актер, пишу так, чтобы ему было легче войти в роль. Если актера нет – намечаю персонажа в общих чертах, а уточняю позже, во время съемок. Если нет денег на ту или иную сцену – ищу, как решить ее иначе. Так было с “Тремя цветами” – я понимал, что никто мне пятидесяти миллионов франков на финальную сцену не даст. Да я, честно говоря, и не попросил бы. Не хочу тратить такие деньги. Считаю, что тратить такие суммы на сцену или на фильм просто безнравственно. Ничего, как-то справился.
Парадоксальным образом, чем меньше бюджет, тем больше свободы. Есть что-то глубоко безнравственное в больших затратах, про которые не известно, окупятся ли они. Конечно, если фильм, какой-нибудь, например, “Терминатор‐2”, приносит сто миллионов долларов, то понятно, что хотя бы часть этих денег будет израсходована разумно. Может, на съемку других фильмов, один из которых окажется стоящим, или на разработку какой-нибудь вакцины, которая однажды пригодится, или пойдет на налоги, гранты, субсидии и так далее. Если картина приносит такую колоссальную прибыль – значит, миллионы людей пожелали ее увидеть. А раз пожелали увидеть – очевидно, она что-то им дала. Мне все равно что – может, просто позволила на минуту забыться, неважно. Но я не хочу снимать фильмы с бюджетом в сто миллионов долларов. Не потому, что боюсь, что фильм не окупится, хотя и это тоже. Я боюсь ограничений, создаваемых такими бюджетами. На что они мне?
В сегодняшней Польше найти деньги на съемки гораздо труднее, чем во Франции. Мне особенно. Мне даже как-то неудобно просить, потому что поляки уверены – и не без оснований, – что я могу раздобыть нужную сумму в другом месте. У меня уже давно есть такая мысль, такая теория: все на свете существует в ограниченном количестве. И в частности, на кинематограф в Польше выделяется определенная сумма. Так что если возьму я – не достанется кому-нибудь другому.
Я определенно не хочу снимать фильмы глобального масштаба. Мой масштаб – камерный, потому что для меня не существует таких вещей, как “общество” или “народ”. Существует, не знаю, шестьдесят миллионов конкретных французов, сорок миллионов конкретных поляков или шестьдесят пять миллионов конкретных англичан. И в этом вся суть. Это конкретные люди. Я делаю фильмы об этих людях и с мыслью о них.
Я не снимаю метафоры. Это сами зрители находят в моих картинах нечто метафорическое. И хорошо. И пускай – этого мне и хотелось. Мне всегда хотелось расшевелить зрителя. Неважно, просто ли он погрузится в историю, которую я рассказываю, или начнет ее анализировать – все равно. Главное, я к чему-то подтолкнул его. Ради этого я и делаю фильм. Ради того, чтобы зрители что-то пережили. Не имеет значения как – эмоционально или интеллектуально. Не так уж важна разница.
Для меня признак класса в искусстве – если я читаю, смотрю, слушаю и вдруг ясно ощущаю, что кто-то сформулировал то, что я сам чувствовал или думал. В точности то же самое – только при помощи слов, образов, звуков, какие я не мог и вообразить. Или на мгновение вызвал во мне чувство красоты или счастья. Если это происходит при чтении книги, для меня эта книга великая, если в кино – для меня это великое кино. Читая великую книгу, на каждой странице встречаешь слова, которые, кажется, сам говорил или где-то слышал. Описание, образ, который глубоко тебе близок, глубоко тебя трогает и совпадает с твоим собственным. В этом отличие великой литературы. Читаешь – и сам оказываешься в ситуации, о которой читаешь; или это не ты, а совсем другой человек, но который думает так же, как ты и сам думал, видит то, что видел ты. Вот что такое великая литература и вот что такое великий кинематограф – если, конечно, он существует. В какое-то мгновенье ты сам оказываешься их героем; и тогда уже не имеет существенного значения, будешь ли ты сопереживать или бросишься спорить, возражать, сравнивать, анализировать.
Многие люди не понимают пути, по которому я иду. Считают, что я свернул не туда, изменил себе – своему мышлению, своему видению мира. Мне так не кажется. Я никогда не отказывался от своих взглядов и даже не уклонялся в сторону – ни ради комфорта, ни ради денег, ни ради карьеры. Ни в “Веронике”, ни в “Трех цветах”, ни в “Декалоге”, ни в “Без конца”. Нет ничего труднее, чем снимать кино о том, что составляет внутреннюю жизнь человека: об интуиции, предрассудках, предчувствиях, суевериях, снах. Но, понимая, что, как ни старайся, снять этого нельзя, я все-таки стремлюсь, пытаюсь приблизиться настолько, насколько позволят мои способности. Так что не думаю, что “Вероника” – это какое-то предательство моих прежних работ. Например, героиня “Кинолюбителя” так же, как и Вероника, обладала сильной интуицией – предчувствовала, что мужа ждут неприятности. Знала, ощущала. Вероника так же чувствительна. Не вижу разницы. Я иду по этой дороге с самого начала. Я не знаю. Я ищу.
У меня нет большого кинематографического таланта. Как был, например, у Орсона Уэллса, который в 25 или 26 лет снял “Гражданина Кейна” и в первой же картине достиг всего, на что способно кино. На свете всего несколько таких фильмов, и “Гражданин Кейн” навсегда в первой десятке. Гений сразу себя находит. Мне же понадобится целая жизнь. Я знаю об этом – и все-таки иду. И если кто-то не понимает или не хочет понять, что это – процесс, то, конечно, будет говорить, что я снимаю иначе, лучше или хуже, чем снимал прежде. Для меня же все это – ступени; в моей личной системе ценностей – крохотные шажки, которые приближают меня к цели. Которой мне все равно никогда не достичь. Не хватит таланта.
Эта цель – попытаться увидеть то, что находится в нас, но чего снять нельзя. Можно лишь приблизиться. Вероятно, задача по силам литературе. Скорее всего, это единственная настоящая задача на свете. Великая литература в состоянии не только приблизиться, но и описать. На свете существует, наверное, несколько сот книг, позволяющих заглянуть в самые глубины человеческой души. Такие книги писали Камю и Достоевский. Такие пьесы писал Шекспир. Так писали древнегреческие драматурги, а также Фолкнер, Кафка, Варгас Льоса, которого я очень люблю. Например, его “Разговоры в «Соборе»” – книга, на мой взгляд, достигающая цели, о которой я говорю.
Литературе это доступно. Кинематографу – нет. У него нет для этого средств. Он недостаточно тонок. И, как следствие, слишком буквален. Но притом, оставаясь слишком буквальным, он слишком многозначен. Например, у меня в фильме есть сцена с бутылкой молока. Бутылка падает, и молоко проливается. Неожиданно кто-то видит в этом значения, которых я не предполагал. Для меня бутылка молока – это бутылка молока, и если она опрокинулась – значит, молоко пролилось. Не более. Это не означает, что рухнул мир. Это молоко не символизирует материнское молоко, которого не досталось дочери, потому что мать умерла вскоре после родов. Для меня – не значит. Но кто-то видит тут символ. И такова природа кино.
Я пытаюсь объяснить своим молодым коллегам, с которыми веду занятия: если в кадре зажигают зажигалку, это значит, что зажигалка зажглась; а если не зажглась – значит, она сломана. Не более того; и никогда не станет более того. Но если в одном случае на десять тысяч все-таки станет, то значит – свершилось чудо. Подобного чуда когда-то добился Уэллс, а после него, как мне кажется, – только Тарковский. Несколько раз оно удавалось Бергману. Несколько раз – Феллини. Лишь нескольким режиссерам. Еще Кену Лоучу – в фильме “Кес”.
Конечно, зажигалка – довольно идиотский пример, я просто имею в виду буквализм кинематографа. Если у меня есть какая-то цель, то – избежать его. Я никогда этого не добьюсь. Так же как не сумею показать, что на самом деле происходит в душе моих героев. Хотя пытаюсь. Если есть какая-нибудь задача у фильма, то она – по крайней мере для меня – в том, чтобы кто-то увидел в нем самого себя.
Один американский журналист рассказал мне замечательную историю. Как-то раз он прочитал роман Кортасара, у героя которого были такие же имя, фамилия и совершенно такая же судьба, как у этого журналиста. Журналист не мог понять, совпадение это или нет. Он написал Кортасару, что читал книгу и внезапно обнаружил, что читает о самом себе. И решил написать автору письмо, чтобы сказать, что существует на самом деле. Кортасар ответил ему: как прекрасно, что такая история возможна. Он никогда в жизни не встречал этого журналиста. Ни разу не видел его. Никогда о нем не слышал. И был счастлив, что придумал человека, который существует на самом деле. Журналист рассказал мне эту историю в связи с “Вероникой”.
Это раз. Есть и еще одна проблема, более, пожалуй, общего характера. В моей профессии – как и во многих других профессиях, как и в других сферах человеческой деятельности – если не вообще во всех, – невозможно оставаться совершенно чистым. Невозможно потому, что таковы правила игры. Мое дело – а это ведь не просто работа над фильмом – требует всевозможных компромиссов и всевозможных отступлений от собственных взглядов. По разным причинам. Здесь, на Западе, это обычно связано с деньгами, коммерцией, с тем, что следовало бы назвать цензурой публики, когда вкусы публики принимаются в расчет до такой степени, что заменяют цензора. У меня сложилось впечатление – с которым, вероятно, многие не согласятся, – что цензура публики ограничивает куда жестче, чем цензура политическая, с которой мы имели дело в коммунистической Польше.
Повторяю, оставаться в нашем деле кристально чистым невозможно. И все же я не оппортунист – в том, что касается профессии. В личной, частной жизни – мы, само собой, все оппортунисты.
Перед кинематографистом при коммунизме открывалось несколько путей. Первый – не снимать кино. Но, честно говоря, я не знаю ни одного человека, который бросил бы работу в кино по принципиальным, идейным соображениям. Может, были такие, но я о них не слышал. Другой путь – снимать разрешенное кино; делать фильмы партийные, советские, ленинские, милитаристские и так далее. Третий путь – снимать кино про любовь, природу, про то, как все прекрасно и будет еще прекраснее. И четвертый путь: попытаться понять. Я выбрал этот путь, потому что он соответствовал моему темпераменту.
За одним исключением (фильм “Рабочие-71”, который я смонтировал, поддавшись давлению), у меня нет ощущения, что я переступил какую-то свою внутреннюю границу. Именно поэтому многие мои картины годами лежали на полке по пять, семь, десять лет, а другие не были показаны вовсе. И хорошо. Я с этим смирился.
Есть обратная сторона этого дела. Компромисс, на который порой приходится идти, отказ от своих убеждений в некоторых – но все-таки более-менее незначительных вопросах – вещь, возможно, даже полезная. Абсолютная свобода в искусстве плодотворна лишь для гениев. В большинстве же случаев она приводит к претенциозности и вторичности. А в кино – еще и к бессмысленной трате денег и к созданию фильмов для себя и своих друзей. Ограничения – необходимые ограничения и необходимые компромиссы – стимулируют находчивость, изобретательность, пробуждают энергию, что помогает найти интересные и оригинальные решения.
Снимать “Веронику” мы начали в Польше, а закончили во Франции. Я приехал в Париж. Остался, чтобы смонтировать и закончить фильм. Был занят только этим. Ни на что другое времени не хватало. У меня нет времени на то, что когда-то казалось столь увлекательным – наблюдать за жизнью; да и прежнего любопытства уже нет. Когда-то шатался без дела, глазел, слушал, присматривался. Прежнего терпения у меня тоже нет. Что мог, узнал, а чего не узнал – наверное, уже и не узнаю. К примеру, не знаю французского и никогда не выучу. Английский кое-как одолел, хотя, прозанимавшись им лет пятнадцать, до сих пор говорю, как будто учил пару месяцев. У меня врожденная неспособность к языкам. Это закрытая для меня сфера, и я даже не пытаюсь, хотя, может, и следовало бы. Вокруг постоянно звучит французская речь, я разговариваю с людьми через переводчика – вообще мог бы уже что-нибудь сам понимать. Слушаю диалог на французском, понимая, что это значит по-польски. То есть знаю оба варианта. Слушаю снова и снова. И тем не менее даже не стараюсь выучить французский. Дело не в лени, хотя, вероятно, немножко и в ней. Просто когда я работаю – пишу сценарий или снимаю фильм, – то отдаю себя целиком и не в состоянии одновременно что-либо воспринимать. Будь у меня много свободного времени – что на сегодняшний день даже вообразить невозможно, – может, и выучил бы французский.
У нас есть человек, который адаптирует переведенные диалоги, и все дела. Иногда вместе с ним, переводчиком или актерами мы думаем, как лучше выразить то, что имелось в виду. Бывает, получается не сразу. Найдя решение, играем сцену. Во всем, что касается интонации, мне приходится полагаться на актеров, которым я доверяю. Если актеры выбраны правильно, с этим проблем никаких. А если нет, проблемы возникнут, даже если они будут говорить на польском.
Мои опасения оказались напрасны. Члены французской съемочной группы хотели и умели работать. Ко мне относились дружелюбно и удивлялись, что я появляюсь на площадке первым, одновременно с оператором, а после съемок не спешу сесть в машину и уехать, а стараюсь помочь погрузить реквизит. Мне не давали этого делать, считая, что должно быть строгое разделение труда. У меня совершенно другой взгляд. Мы снимаем фильм вместе, и хотя, конечно, каждый отвечает за свою часть работы, – за конечный результат отвечают все.
Есть еще одна проблема, вызывающая у меня некоторую неловкость. На съемочной площадке руки у всех чем-нибудь заняты. Оператор держит камеру и экспонометр, звукооператор – микрофон, электрики – осветительные приборы и так далее. А я с утра отдаю сценарий script girl, то есть помрежу, и остаюсь с пустыми руками. Создается впечатление – отчасти верное, – что я просто шатаюсь по площадке без дела. Конечно, я руковожу. Обсуждаю что-то с оператором и актерами, отдаю какие-то распоряжения, кое-что меняю в диалогах, иногда даже что-нибудь придумываю. Но руки у меня пустые. Недавно я работал с пожилым оператором, поляком. Снимали первый фильм “Декалога”. Он внимательно за мной наблюдал. Вместе мы работали впервые, и нам хорошо работалось. Как-то раз он заметил: “Режиссер – это человек, который всем помогает”. Мне понравилось такое простое определение. Я повторил его французским грузчикам, которые протестовали, когда я после съемки помогал закидывать в кузов ящики с реквизитом. Они кивнули и разрешили мне таскать ящики.
Приезжали итальянские журналисты. Интересовались, чем отличается кинопроизводство на Востоке и Западе. Недовольно покачивали головой, услышав, что особенно ничем. Тогда я отыскал одно отличие, не в пользу Франции. Я противник часового перерыва на обед посреди съемочного дня – за это время все успевают слишком расслабиться. Это им понравилось, записали. Может, у них в Италии нет обеденного перерыва? А может, им хотелось, чтобы на Востоке хоть что-то было лучше?
В Польше проблем со съемочной группой у меня тоже не возникает. Бывает, конечно, люди не хотят выходить в ночную смену и тому подобное. У каждого свои дела, семьи. Я снимаю фильмы лишь раз в пять лет, а они занимаются этим постоянно – с одним режиссером, потом с другим, – так что их тоже можно понять. Но вообще в Польше совершенно другое отношение к труду, чем на Западе. Людей испортили сорок лет социализма. Плюс еще национальная гордость: мы ведь созданы для чего-то высшего – не для уборки клозетов, заботы о чистоте улиц, добросовестного асфальтирования дорог или ремонта водопроводных труб. Все это унизительная суета. Поляки сотворены для большего. Мы – пуп земли. Все клянут коммунизм, но я убежден, что отношение поляков к работе во многом связано с этим гипертрофированным чувством собственного превосходства. В сущности, работа для них не имеет значения. Но несмотря на это, проблем с группой у меня, повторю, не возникает. Как и во Франции. Только французы более дисциплинированны, рабочее время здесь лучше, тщательнее организовано. У поляков больше импровизации.
Мне всегда легко работается с операторами. Вечером, помимо текущих дел, мы обязательно обсуждаем планы на завтра. В Польше, в отличие от Франции, оператор – соавтор, а не только наемный технический специалист. Эту традицию мы создали в Польше сами. Она существует давно, но думаю, именно мое поколение особенно высоко подняло роль оператора. Оператор участвует в работе над фильмом с момента написания сценария, иногда еще на уровне замысла. Когда у меня возникает идея, я иду с ней к оператору. Потом показываю ему все версии сценария. Мы вместе думаем, как снимать. Оператор занимается не только камерой и светом. Он вносит вклад и в постановку. Делает замечания актерам, и имеет на это право. Именно этого я от него и жду. Предлагает свое видение сцены. Фильм – наше общее дело. Эта система создала великолепных польских операторов. Любящих так работать. Чувствующих себя соавторами фильма. И по праву. Я всегда об этом говорю.
В титрах готового фильма – множество имен: все, кто принимал участие в его создании. По крайней мере, я стараюсь указать всех. Конечно, окончательные решения принимаю я – ведь кто-то должен брать на себя ответственность. Таким человеком и является режиссер. Но главное – побудить группу думать сообща, совместно находить решения. Именно так я работаю с оператором, звукооператором, композитором, с актерами, с помощниками оператора, со script girl, с реквизиторами – со всеми. Я доверяю им и верю, что, возможно, кто-то из них найдет более удачное решение, чем я. Существует ведь такая вещь, как интуиция, – и у всех она разная. Она может подсказать лучшие решения – что часто и случается. Я беру их, и они становятся моими собственными, но я не забываю при случае напоминать, кто настоящий автор идеи. Надеюсь, что в этом отношении веду себя порядочно. Для меня это очень важно.
Вообще, я стараюсь предоставить группе достаточно свободы. Не знаю, что получается на самом деле. Может, если вы спросите их об этом, люди ответят “ничего подобного”. Но, во всяком случае, я к этому стремлюсь. Актерам я стал предоставлять свободу, поработав на “Покое” со Штуром. Я сразу решил, что диалоги мы будем писать с ним вместе. Штур прекрасный актер и интеллигентный человек, и я рассчитывал, что он сумеет почувствовать, как разговаривает его герой, какие выбирает слова, как строит фразы. В сценарии я сделал лишь наброски диалога, а окончательный текст мы писали с ним перед съемкой. Накануне вечером. Это моя система – вечером обсуждать то, что предстоит делать на следующий день. И тогда постепенно складывался живой диалог будущей сцены – из его предложений, моих предложений.
Актерам я стараюсь говорить поменьше – буквально пару слов. Они ведь слушают очень внимательно, особенно в начале работы над фильмом. Скажи слишком много – начнут потом ссылаться на мои слова, и уже не выпутаешься. Так что я крайне немногословен. Все ведь написано в сценарии. Мы можем болтать часами – но о другом: “Как дела?”, “Как спалось?” и т. д. Я предпочитаю слушать.
Я заметил у молодых режиссеров одну опасную наклонность – седина дает мне право об этом сказать: они заказывают на съемки камеру с дистанционным монитором, уходят с площадки и усаживаются перед этим монитором. Действие происходит в одном месте, а они кусают ногти в другом. Они переживают – радуются или огорчаются, если что-то идет не так, – но при этом абсолютно теряют связь с актерами. А ведь актеры обладают фантастической способностью улавливать тончайшие нюансы в поведении режиссера. Они точно знают, правильно сыграли или нет. А точнее – нравится режиссеру их работа или нет. Но как почувствовать это, если режиссер повернулся к тебе спиной и уткнулся в свой монитор? Я всегда стараюсь быть рядом с актерами.
Я люблю актеров. Это удивительные люди. В сущности, они делают за меня всю работу. Отдают мне свои лица, свои умения, а часто и куда более важное – мировоззрение, чувства. А я использую. Вовсю использую. Вот за это я их и люблю. А когда любишь человека, хочешь быть рядом с ним. Они отвечают мне тем же. И готовы дать куда больше, чем просто ремесло и глицериновые слезы.
В сущности, я снимаю кино ради того, чтобы монтировать, хотя монтажера из меня бы не вышло. Потому что монтажер – это человек, который занимается конструированием. Его дело – смонтировать материал, который снял кто-то другой. Мне кажется, я бы не сумел, потому что не смог бы погрузиться в чужой мир достаточно серьезно и глубоко. Чтобы не просто клеить пленку, а именно монтировать. Монтировать значит строить, создавать какой-то порядок. Нет, я бы не смог. В какой-то степени я сам монтажер своих фильмов, но только своих. Надо признать, из всех моих сотрудников наименьшей свободой, пожалуй, обладают монтажеры, потому что я люблю монтировать. Я не могу отдать кому-то другому то, что люблю. Как монтировать, я знаю уже во время съемок. Но на монтажном столе открываются иные возможности. Весь фокус в том, чтобы их увидеть. Может, я не прав. Может, если бы я давал монтажерам больше свободы, они бы и сами их обнаруживали.
Думаю, на самом деле я делаю фильм в монтажной. Съемки – только сбор материала, подготовка возможностей. Я стараюсь снимать именно так – чтобы обеспечить себе наибольшую свободу маневра в монтажной. Конечно, монтаж – это склейка, соединение двух кусков пленки, и на этом уровне существует ряд правил, которые следует соблюдать и нарушать только изредка. Но есть и другой уровень, куда более интересный. Монтаж как работа с конструкцией фильма, игра со зрителем, управление его вниманием, распределение напряжения. Одни режиссеры полагают, что все это заложено в сценарии. Другие верят в актеров, постановку, освещение, операторскую работу. Я тоже в это верю, но знаю, что таинственная душа фильма, которую так трудно описать, рождается только в монтажной.
Поэтому, снимая “Веронику”, я сидел за монтажным столом по вечерам и в выходные, а потом, после окончания съемок, – столько, сколько было можно. Первый вариант я постарался смонтировать как можно скорее, совершенно не заботясь о деталях. Он соответствовал сценарию – с изменениями, которые я внес во время съемок, на площадке. После просмотра стало ясно, сколько глупостей, повторов, просчетов было в сценарии. Я как можно скорее сложил второй вариант – одни сцены сильно сократил, другие выбросил, третьи поменял местами. Оказалось, перестарался. Третий вариант, в котором я вернул кое-что из выброшенного, уже напоминал фильм. Еще ни ритма, ни плавности, но наметилась структура целого. В этот период я смотрел фильм через день, а то и ежедневно, пробуя всевозможные решения, играя с материалом. В результате получилось семь или восемь вариантов – в сущности, совершенно разных картин. Из этих вариантов, из частых просмотров сложился довольно отчетливый образ фильма и определилась форма. Только тогда мы стали заниматься деталями, уточнять монтажные стыки, ритм, настроение.
Я из режиссеров, которые очень легко расстаются с большими фрагментами материала. Мне не жаль ни хороших, ни красивых, ни дорогостоящих или трудно давшихся сцен, ни хорошо сыгранных персонажей. Если оказывается, что в фильме они лишние, я выбрасываю их беспощадно и даже с некоторым наслаждением. Чем они лучше, тем мне легче с ними расстаться – я ведь знаю, что отказался от материала не из-за плохого качества, а просто потому, что без него можно обойтись.
Обычно я снимаю больше сцен, чем потом остается в фильме. Монтажер иногда чуть не плачет: “Такой прекрасный кадр! Она так чудесно сыграла эту сцену!” Но все, что кажется лишним, я вырезаю без колебаний. Вот еще одна проблема молодых режиссеров. Привязанность к собственному материалу. Хочется все использовать. Такой прекрасный материал. Хотя по большей части все это никуда не годится. Мы все повторяем эту ошибку. Трудность заключается в том, чтобы понять, что необходимо.
В монтажной я чувствую себя относительно свободным. Конечно, я располагаю только тем материалом, который снял, но он открывает, в сущности, неограниченные возможности. Теперь я не связан ни временем, ни бюджетом, не завишу от настроений актеров, организационных проблем или неполадок с – даже самой лучшей – съемочной техникой. Мне не приходится ежедневно отвечать на сотни вопросов, ждать, пока сядет солнце или установят освещение. Я просто сижу за монтажным столом и с некоторым волнением жду результата новой склейки.
Глава 4Я не люблю слова “успех”
Я не перестал работать в Польше. Я и сегодня там снимаю. Конечно, совместное производство – другое дело, куда лучшие условия работы.
Я не люблю слово “успех”, потому что не понимаю, что это такое. Для меня успех значит добиться, чего по-настоящему хочешь. Но то, чего я хочу, скорее всего, недостижимо. Конечно, известность, которую я приобрел, в какой-то – и даже значительной – степени удовлетворяет честолюбие. Но с успехом это не имеет ничего общего. Это очень далеко от успеха.
С одной стороны, признание, конечно, облегчает жизнь. Но амбиции невозможно удовлетворить вполне. Чем они больше – тем это трудней. Разумеется, известность в какой-то мере помогает решать повседневные задачи. Проще найти деньги, пригласить хороших актеров и так далее. Вот только я не уверен, что это хорошо. Я не уверен, что проще – значит лучше. Может, лучше, чтобы было трудно? Может, страдание полезно? Думаю, иногда это так, – ведь только страдание формирует нас. Пока тебе самому живется легко и просто, нет причин принимать во внимание других. Чтобы по-настоящему разобраться в собственной жизни – а тем более в чужой, – нужно как следует получить под дых, испытать боль, понять, что такое боль, что такое страдание. Не зная боли, не можешь оценить ее отсутствия.
Когда мы по-настоящему получаем под дых, мы никому об этом не рассказываем. Это самое болезненное и самое потаенное. Поэтому мы, во‐первых, не рассказываем, а во‐вторых, редко признаемся в этом самим себе. Иногда пускаемся в бега. Вполне возможно, мы вообще все время бежим от себя или от собственного представления о себе.
Думаю, я слишком поздно сбежал от польских дел. Еще раз напрасно дал себя обмануть в 1980 году. И еще раз получил в лоб – совершенно лишний раз. К сожалению, по собственной глупости.
Мне не было трудно, честно говоря. Изоляция тоже не была для меня трудна, потому что я считал, как считает каждый, что прав я, а не другие. Я и до сего дня уверен, что был прав. Единственное, что я сделал неправильно и глупо, – слишком поздно устранился от всего этого. Но видимо, так и должно было быть.
Меня спрашивают, почему я не работаю в Америке. По многим причинам. Во-первых, не люблю эту страну. Она слишком велика. Там чересчур много людей, суеты, шума, грохота. И каждый изо всех сил демонстрирует, что счастлив. Я в это не верю. Я думаю, они не более счастливы, чем мы, только мы в этом порой признаемся, а у них всегда все великолепно. Это меня раздражает в повседневной жизни, а ведь съемка фильмов и есть моя повседневность. Чтобы что-то сделать, мне пришлось бы провести там хотя бы полгода. Полгода в атмосфере всепоглощающей радости я бы не выдержал.
Когда я прилетел в Америку, меня спросили: “Как дела?” Я ответил: “So-so” – “Более-менее”. Они решили, что у меня в семье кто-то умер. А я просто устал от семичасового перелета и чувствовал себя не особенно бодро. Однако, услышав мое “so-so”, они сочли, что у меня стряслась беда. Нельзя говорить “so-so”. Говорить надо “well” или “very well”. Но мне не приходит в голову ничего более оптимистического, чем “I’m still alive” – “жив покуда”. Так что для Америки я не гожусь.
Я не гожусь и потому, что режиссеров там не пускают в монтажную – во всяком случае, на тех больших студиях, которые меня приглашали. Режиссер снимает фильм – на этом его работа закончена. Один пишет сценарий, другой ставит фильм, третий его монтирует. Может, по чужому сценарию я бы когда-нибудь фильм и сделал, – если сценарий будет лучше и умнее, чем я могу написать сам. Но монтаж не отдам никому. А значит, не поеду в Америку.
И потом: в Штатах нельзя курить. Довольно много причин, по которым меня абсолютно не тянет в Штаты.
Когда я бываю в Нью-Йорке, мне всякий раз кажется, что он рухнет. Я прикидываю, как бы в этот момент оказаться подальше. А в Калифорнии хотя и менее людно и шумно, чем в Нью-Йорке, но такое огромное количество машин, что меня всякий раз охватывают подозрения: точно ли внутри люди? У меня впечатление, что машины едут сами по себе. В общем, я боюсь этой страны, чувствую себя там настороженно, не могу расслабиться. Даже в маленьких провинциальных городках меня не покидает страх. Предпочитаю улизнуть в гостиницу и – если повезет – заснуть. Хотя засыпать стало труднее.
Как-то раз году в восемьдесят четвертом или восемьдесят пятом со мной произошла дурацкая история. Я опаздывал. В тот день на Нью-Йоркском кинофестивале была премьера какого-то моего фильма – кажется, “Без конца”. И я сильно опаздывал. Поймал такси. Ехать нужно было через Центральный парк. Как и в лондонском Гайд-парке, здесь есть мостовые, только не вровень с аллеями, а ниже, как бы в оврагах. И мой таксист сбил велосипедиста. Было уже темно, ночь. Или нет, сумерки. Лил дождь. Такси задело велосипедиста, он вылетел из седла, а машина проехала по велосипеду. К счастью, только по велосипеду. Трасса там узкая: по одному ряду в каждую сторону. Американские машины огромные, широкие: где проехало бы две французских, проходит одна американская. Сбив велосипедиста, таксист затормозил и бросился к парню. Он лежал на земле, одна нога в крови. Я тоже выскочил помогать. Раздались гудки. За нашей машиной выстроилась огромная очередь автомобилей. Образовалась гигантская пробка. Ревели гудки, мигали фары, водители кричали и так далее.
Поскольку ровно через пять минут мне нужно было быть в Линкольн-центре, я сунул таксисту причитавшиеся пять или шесть долларов и бросился бежать. Что должны были подумать водители, ехавшие по другой стороне дороги? Стоит такси, лежит человек, кто-то удирает… Само собой, они решили, что я ограбил таксиста, отнял выручку, убил его, не знаю. Я бежал как сумасшедший. Вдобавок ко всему лил дождь, и мне хотелось спасти костюм. Мчался во всю прыть. На встречной полосе остановились несколько такси и принялись мне сигналить. Затем из них выскочили водители. Тогда я припустил еще быстрее, уже не для того, чтобы успеть в Линкольн-центр, а чтобы унести ноги. Вскарабкался по склону, выбрался на аллею Центрального парка. Но оказалось, тут тоже стоят такси, и таксисты видели сверху, как я выскочил из машины и побежал. Поэтому теперь они немедленно дали по газам и погнались за мной по Центральному парку, вооруженные громадными бейсбольными битами. Это такие увесистые палки. Один удар по голове – череп пополам. И они мчались за мной на машинах и размахивали битами, высунув их в окна. Я спасся чудом. Густо росли деревья, и машины не сумели проехать. Только поэтому я спасся. Весь грязный, я добрался наконец до Линкольн-центра и стал объяснять, почему опоздал. Опоздал я минут на пять или десять. Это просто так, забавное приключение.
На этом, думаю, строится комедия. Героя нужно поставить в ситуацию, которая вовсе не показалась бы нам смешной, попади мы в нее сами, но со стороны выглядит невероятно забавной. Классических комедий я никогда не снимал, но один комедийный фильм сделал.
У меня было много разных замыслов, которые я не реализовал. Не хочу сказать, что в ящиках моего стола теснятся сценарии, которые я мечтал поставить, но по каким-то причинам не сумел. Нет. У меня нет написанных и неснятых сценариев; разве что один, написанный пятнадцать лет назад.
Я делал только те фильмы, которые хотел, но это не значит, что сделал все, которые хотел сделать. Одно время, например, мне хотелось сделать фильм с Яцеком Качмарским, который сочинял и пел замечательные песни. Когда-то он сыграл маленькую роль в “Случае”. Сейчас работает в Мюнхене. И я все думал, что надо обязательно написать на него сценарий. То есть роль для него. В нем была такая энергия, такая сила; глубокая искренность и притом сдержанность. Надо было обязательно придумать фильм под него, но я не придумал. Честно говоря – потому, что он уехал из Польши и не вернулся. Теперь он уже пожилой господин, не тот Яцек Качмарский, что был когда-то.
Один документальный фильм – из тех, что я не снял – а, думаю, он был бы весьма полезен сегодня, – должен был состоять из долгих бесед с политиками, которые с тех пор умерли. В смысле, с коммунистическими политиками. Я предлагал этот проект Государственной студии документальных фильмов. Хотел снять двадцать, тридцать часов интервью с Гомулкой, Циранкевичем, Мочаром. И надо сказать, студия кое-что предприняла, обратилась к некоторым из них, но договориться о съемках не сумела. Это было в середине семидесятых, после “Рабочих‐71”. Я считал, что этих людей надо обязательно запечатлеть на пленку. Просто говорящие головы, больше ничего. Ничего с этим материалом не делать. Даже предлагал, чтобы мы сняли фильм и положили в архив, никому не показывая. Пусть хранится просто как исторический документ. Думаю, эти люди могли бы рассказать немало, немало важного, если бы мне удалось правильно построить разговор.
Такого рода документальных замыслов у меня было много. Некоторые удалось потом включить в “Кинолюбителя” – их как бы снял мой герой. Например, фильм о ремонте тротуара или о карлике. Их снял Филип.
С другой стороны, несколько картин – и документальных, и художественных – я, по-моему, сделал совершенно зря. Теперь уже не понимаю, зачем, например, снял “Шрам”. Думаю, просто потому, что хотел сделать игровой фильм. Для режиссера это величайший грех. Браться за фильм можно только, чтобы рассказать какую-то историю, показать на экране чью-то судьбу, – но нельзя делать фильм только потому, что хочешь снимать кино. Другой такой ненужный фильм – “Короткий рабочий день”. Понятия не имею, зачем его сделал.
Я слишком поздно понял, что надо держаться подальше от политики. Как можно дальше, чтобы она не проходила в фильме даже фоном. Ну и, конечно, безусловно, самой большой ошибкой можно считать поступление в Киношколу.
Кинематограф сегодня в плохой форме. Ситуация напоминает серебряную свадьбу супругов, которые надоели друг другу и больше друг другом не интересуются. Это же, в общем, случилось и с кинематографом: ему нет дела до публики, а публика, в свою очередь, все меньше и меньше интересуется им.
Но надо признать прямо: мы не оставляем публике выбора. Америка, конечно, – исключение. Там заботятся о зрителе, поскольку заботятся о кошельке. Но я имею в виду заботу о, скажем так, духовных интересах аудитории. Может, это звучит высокопарно, но, в общем, речь о том, что больше кассы, которую делает фильм. О кассе американцы заботятся замечательно. И, заботясь о ней, делают лучшие или одни из лучших фильмов в мире – в том числе в смысле понимания психологии. И все же, мне кажется, мы совершенно пренебрегаем высшими интересами человека, – чем-то помимо желания уйти от жизни и просто поразвлечься. Публика это чувствует и отворачивается от нас. А может, и сами эти интересы исчезают. Но я склонен как режиссер часть вины взять на себя.
Не помню, пересматривал ли я когда-нибудь свои фильмы. Кажется, однажды – на каком-то фестивале в Голландии. Хотел проверить, не устарел ли “Персонал”. Счел, что несколько устарел, и через несколько минут ушел. И с тех пор никогда не пересматривал своих картин.
Больше всего я люблю зрителей, которые говорят, что мой фильм – о них или что он им что-то открыл или что-то изменил в их жизни. В Берлине на улице подошла женщина. Узнала меня, потому что я тогда участвовал во всяких рекламных мероприятиях по “Короткому фильму о любви”. Заплакала. Было ей лет пятьдесят. Сказала, что страшно мне благодарна. У них с дочкой был многолетний конфликт. Дочери девятнадцать. Они живут в одной квартире, но пять или шесть лет не разговаривают – только сообщают друг дружке, где ключи, или что кончилось масло, или когда вернутся домой. Накануне они были на моем фильме, и дочь впервые за пять или шесть лет поцеловала мать. Конечно, они наверняка снова поссорятся и через пару дней перестанут разговаривать, но если им обеим – или хотя бы только одной – стало легче на пять минут, этого довольно. Стоило снимать фильм ради этого поцелуя, ради одной этой женщины.
После “Короткого фильма об убийстве” меня часто спрашивали: “Откуда вы все это знаете?” И после “Кинолюбителя” я получал письма, в которых люди писали: “Откуда вы так хорошо знаете жизнь кинолюбителей?”, “Это фильм обо мне”, “Вы сделали фильм обо мне. Откуда вы меня знаете?”. Такие письма я получал после многих фильмов. Например, после “Короткого фильма о любви” один парень уверял, что мы украли историю его жизни.
Или такой случай. Где-то под Парижем была встреча со зрителями, и ко мне подошла пятнадцатилетняя девочка. Сказала, что посмотрела “Веронику”. Потом посмотрела еще раз, и в третий раз, и хочет сказать мне только одно – она поняла, что душа существует. Раньше она этого не знала, а теперь знает. Стоило снимать “Веронику” для одной этой французской девочки. Стоит работать год, тратить столько сил, терпеть, мучиться, выматываться, чтобы одна французская девочка поняла, что душа существует. Такие зрители – самые лучшие. Хотя их не так уж и много. Но все-таки есть.
Глава 5“Три цвета”[26]
“Синий”, “Белый” и “Красный” – три отдельных, самостоятельных фильма. Мы, конечно, предполагаем, что их будут смотреть именно в таком порядке, но это не значит, что нельзя смотреть и в обратном. Между сериями “Декалога” было много связей. В этих трех фильмах существенно меньше, и они не так видны.
Расписание съемок не позволяло мне маневрировать. “Декалог” снимался в одном городе, в одном микрорайоне, и я имел возможность маневра и в смысле бюджета, и в организации съемок. Я пользовался этой возможностью для удобства актеров, операторов и так далее. “Три цвета” мы снимаем в трех городах, в трех странах, с тремя съемочными группами и тремя совершенно разными актерскими составами, поэтому ни о каких комбинациях речи быть не может. За иcключением двух сцен. Обе происходят в Париже, во Дворце правосудия. Одна – когда в “Синем” мы на мгновение видим Замаховского и Жюли Дельпи. Вторая – когда Бинош появляется в “Белом”, тоже на миг. Поэтому одну или две съемочных смены мы посвятили наполовину “Синему”, наполовину “Белому”.
Во Франции целиком сняли “Синий”. Сразу после этого – всю французскую часть “Белого”: десять – двенадцать съемочных дней. Затем поехали в Польшу, где работали уже с новой группой. Впрочем, многие приехали из Франции – в частности, script girl и наш звукорежиссер Жан-Клод Лоре.
После незабываемого опыта с “Вероникой”, где звуком занималось четырнадцать звукооператоров, на этот раз у меня один. Это было одно из твердых условий, которые я поставил при запуске фильма в производство. Звукорежиссер должен работать с начала съемок до печати копии. Конечно, перезаписью занимается еще один человек, здесь так принято. В Польше это делает сам звукооператор. Во Франции такое невозможно – процесс перезаписи настолько компьютеризирован, что не всякий звукооператор способен разобраться. У него просто не хватит на это времени. Так что Жан-Клод будет работать с нами до самого конца. Думаю, он, несмотря на колоссальную нагрузку, доволен, поскольку держит в руках весь материал. Он – соавтор фильма. Создает звуковую дорожку. В его распоряжении новая система звукозаписи – кажется, во Франции она используется только во второй раз. Вся обработка и дополнительные эффекты делаются с помощью компьютера. Он закачивает звук и там монтирует. Ему не нужен монтажный стол, только этот компьютер. В записи музыки и перезаписи это не новость, но при записи шумов и эффектов – новинка.
Операторов-постановщиков я подобрал удачно. Прежде всего это люди, с которыми мне хотелось работать. Для них “Три цвета” открывали хорошие возможности, потому что это большое, серьезное производство. Многие польские операторы снимают за границей, но в основном короткометражные или телевизионные фильмы. Так что я подумал, будет правильно пригласить операторов, которые помогли мне сделать “Декалог” и работа с которыми доставила мне удовольствие. Честно говоря, мне доставила удовольствие работа со всеми, кто снимал фильм. “Декалог” был трудной работой. Для операторов трудной. Тяжелые условия и ничтожные деньги. Так что я всем им очень благодарен. Предпочесть пришлось тех, кто знает язык и знаком с работой на Западе.
Думаю, на каждый фильм трилогии удалось выбрать правильного оператора. Каждый из них создает свой мир, ставит свой свет, по-своему работает с камерой. Конечно, можно было представить себе, что Славек Идзяк снимет “Красный”, а Петр Собочинский “Синий”, но Славек предпочел “Синий”, и я предоставил ему эту возможность – ведь с ним мы работали больше всего. “Синий” требует именно его ви2дения и, прежде всего, его способа мышления.
Я доволен тем, как снят “Синий”. Там есть несколько эффектных кадров, но вообще эффектов не много. Многое выбросили. Немало эффектных планов я убрал. Мы искали, как передать душевное состояние Жюли. Когда вы просыпаетесь на операционном столе, то видите лампу: сначала это расплывчатое ослепительное пятно, потом оно проясняется, фокусируется. После аварии Жюли не может отчетливо увидеть человека, который принес ей телевизор. Открывает глаза и поначалу видит размытое пятно. Это не просто прием. Это выражает ее душевное состояние, ее погруженность в себя.
“Красный” отлично снял Петрек Собочинский. Иногда он несколько ограничивал свободу актеров, но это неизбежно, если оператор с железной последовательностью добивается того, что хочет.
В “Красном” важен красный цвет, но мы не пользуемся фильтрами. Красный присутствует в одежде, или собачий поводок красный. Где-то красный фон. Это цвет не декоративный, а драматургический, значимый. Например, когда Валентин спит, обняв красную куртку возлюбленного, – это цвет воспоминания, тоски по любимому человеку. Конструкция “Красного” очень сложная. Не знаю, удастся ли вообще воплотить на экране этот замысел. У нас были великолепные актеры – Ирен Жакоб и Жан-Луи Трентиньян сыграли очень хорошо. Замечательные интерьеры. Неплохая натура в Женеве. Словом, все, что нужно, чтобы рассказать задуманное – а задумано сложное. Если окажется, что передать это на экране невозможно, значит, либо кино – слишком примитивный инструмент, либо всем нам просто не хватило таланта.
В Польше натуру для фильма ищет, как правило, художник-постановщик. Во Франции – ассистент. Он отправляется на поиски, более-менее зная, что нам нужно, а потом едем мы с оператором и делаем окончательный выбор. Художник-постановщик подключается позже. Он решает, в какой цвет перекрасить стены или что необходимо перепланировать. Но я не ценю бюрократическую субординацию. Если вдруг у ассистента оператора возникает интересная мысль относительно места съемки, я еду посмотреть и часто соглашаюсь.
Теоретически действие “Синего” может происходить в любой европейской стране. Но район, в котором живет Жюли, – очень парижский, и тем самым место действия становится вполне конкретным. Это знаменитая рю Муфтар. Мы потратили недели две, пока не нашли очень удобное место. Это точка на рю Муфтар, откуда можно снимать во все стороны, и притом будет незаметно, что это одно и то же место. Там многовато туристов и, на мой вкус, чуть открыточный вид, но так всегда и выглядят базарные площади. А нам нужен был базар и много людей. Нам хотелось показать, что Жюли надеется затеряться, раствориться в толпе.
В первой версии сценария у Жюли с мужем был особняк в Париже, а оставшись одна, она уезжала за город – прочь от людей. Потом мы решили, что дом у них должен быть под Парижем, а после автокатастрофы Жюли переберется в центр, в район, где легко раствориться в толпе. В большом многолюдном городе можно существовать совершенно анонимно.
Найти нужную натуру оказалось непросто. Женева, где происходит действие “Красного”, оказалась удивительно нефотогеничной. Не на чем остановить глаз. Эклектичная архитектура. Повсюду среди старых зданий втиснут новодел. Меня это огорчает и раздражает. Женева слишком бесформенна и недостаточно своеобразна. Конечно, по общему плану со знаменитым фонтаном ее можно узнать, но кроме этого – ничего выразительного.
Надо было найти там два дома, стоящих рядом. Мы объездили, кажется, весь город – он небольшой – и нашли два подходящих места. Что действие происходит в Женеве, не так уж и важно. Но раз уж снимаем именно там, хотелось передать характер города.
На продюсеров мне жаловаться грех. До недавнего времени я обходился и вовсе без них – ведь в Польше такой профессии не было. Хотя я, конечно, советовался с коллегами и друзьями, так что они в какой-то мере выполняли функции продюсера. Высказывали свое мнение, которое я мог учитывать или нет. Это то, чего я жду теперь от западного продюсера. Двух вещей: достаточной свободы и партнерства.
Свобода связана со многими вещами. Например, с деньгами. Я не хотел бы работать с продюсером, для которого мне самому придется искать деньги. Предпочитаю человека, который предоставит в мое распоряжение необходимые средства. Я уже разменял шестой десяток, я не слишком молод и энергичен, чтобы снимать, как в студенческие времена. Для работы мне необходимы гарантированные условия и средства. Я хочу делать фильмы недорого, но это не значит, что я буду сам, например, искать себе гостиницу во время съемок в экспедиции. Я не стану просить друзей исполнить главные роли или загримировать актеров или одеть их. Все должно делаться профессионально. В общем, от продюсера я ожидаю, так сказать, покоя.
Этот покой во многом связан для меня со свободой самостоятельно принимать решения. Обсуждая с продюсером сценарий, бюджет и условия работы над фильмом, которые я стараюсь неукоснительно соблюдать, я рассчитываю получить от него известную свободу маневра. Например, чтобы можно было снять сцену, отсутствующую в сценарии, или выбросить дорогостоящую, но оказавшуюся ненужной при монтаже.
С другой стороны, мне необходим продюсер-партнер. То есть я рассчитываю, что у него есть свое мнение, что он разбирается в кино и ориентируется в кинорынке. Поэтому важно, чтобы он был связан с прокатчиками – или занимался прокатом сам.
К сожалению, оказалось, что, например, продюсер “Вероники”, который был неплохим партнером и создал мне хорошие условия, не сказал мне всей правды об источниках финансирования фильма, что привело ко множеству недоразумений. А партнер он был отличный. Со вкусом, с собственным мнением. И предоставил мне свободу в процессе работы.
В работе над “Тремя цветами”, которые я сейчас снимаю, я обладаю полной свободой, потому что мне очень повезло с исполнительным продюсером. Ивонн Кренн – человек гораздо более опытный, чем был у меня на предыдущем фильме. Исполнительный продюсер, который непосредственно контролирует график съемок и распоряжается ежедневными тратами, – фигура чрезвычайно важная.
Марин Кармиц куда более опытен, чем мой предыдущий продюсер. Поэтому он человек с четкими взглядами. Всегда открыт к разговору, дискуссии, поиску решения, устраивающего нас обоих. Он для меня в каком-то смысле арбитр. Думаю, мало есть на свете таких продюсеров.
В музыке я совсем не разбираюсь. Понимаю скорее, каким должно быть настроение, но не сама музыка. Со Збышеком Прайснером мне работать легко. Иногда я хочу положить музыку в каком-то месте, где она, с его точки зрения, бессмысленна. А с другой стороны, не предполагаю музыки в каких-то других сценах, где ему кажется, она должна быть. И я ее ставлю. Збышек чувствует эти вещи гораздо лучше, чем я. Я мыслю слишком традиционно, слишком обыкновенно. А он мыслит современно и часто удивляет меня.
Очень важную роль музыка играет в “Синем”. В кадре часто появляются ноты. В каком-то смысле это вообще фильм о музыке, о ее сочинении, о работе над ней. Кто-то считает, что музыку, которую мы слышим, написала Жюли. В одной сцене журналистка допытывается: “Это ведь вы сочиняли за вашего мужа?” То есть существуют сомнения. А в другой сцене переписчица задается вопросом, только ли поправки вносила Жюли. В партитурах всегда было много поправок. Что, если она из тех, кто не способен сочинять самостоятельно, но знает, как довести до совершенства написанное другим? У нее острый взгляд, прекрасный аналитический ум и настоящий дар совершенствовать. Сочиненная ее мужем музыка хороша; но исправления, внесенные Жюли, делают ее прекрасной. Собственно, не так уж и важно, автор она или соавтор, создает или улучшает. Даже если только улучшает – все равно она тоже автор, потому что музыка стала гораздо лучше, чем была. На протяжении фильма несколько раз звучат фрагменты оратории, а в финале мы слышим ее целиком. Это торжественная и возвышенная музыка. И в этом смысле фильм – о музыке.
Относительно музыки к “Белому” у меня пока идей нет, кроме того что Кароль два-три раза наигрывает на расческе “Утомленное солнце”. Может, музыка будет в духе немого кино. Но не фортепиано. Что-нибудь посложнее. Думаю, что-то в духе польской народной музыки, вроде, скажем, мазурки – музыки грубоватой и в то же время романтической.
Для последнего фильма, “Красный”, Прайснер написал длинное болеро. Оно складывается, как положено, из двух переплетающихся тем. По ходу фильма они будут звучать отдельно, а в финале соединятся. А может, болеро целиком прозвучит в начале, а потом разделится на две темы. Посмотрим.
Во всех трех фильмах мы цитируем Ван дер Буденмайера – как и в “Веронике”, и в “Декалоге”. Это наш любимый голландский композитор конца XIX века. Мы придумали его давным-давно. На самом деле звучит, конечно, музыка Прайснера. Прайснер сейчас достает свои старые сочинения и говорит, что они принадлежат Ван дер Буденмайеру. У Ван дер Буденмайера даже есть даты рождения и смерти, его произведения имеют каталожные номера, мы их указываем.
У всех фильмов трилогии было по четыре варианта сценария. А потом еще один, так называемый четвертый исправленный, – с поправками в диалогах. Мы попросили Мартина Ляталло перевести реплики максимально точно, но подобрав соответствующие французские идиомы.
Поправкам в диалоге мы посвятили специальное совещание с участием актеров. И целый день искали варианты, правили. Нельзя ли что-то сформулировать точнее, сказать лучше, яснее, короче или вообще опустить. А потом, конечно, еще сто раз меняли все на площадке.
Обычно я не репетирую с актерами. Никогда не репетировал, в Польше тоже. Не использую дублеров. Ну разве что кому-то надо дать в рожу, а актер не соглашается. Впрочем, у нас был дублер, когда у Жан-Луи Трентиньяна болела нога и он ходил с палкой. Но только на репетициях. Потому что в “Красном” были длинные, десятиминутные актерские сцены, которые пришлось репетировать. Десять минут – это очень много, и все должно быть подготовлено аккуратнейшим образом. Мы репетировали с актерами и оператором два или три дня в интерьерах, чтобы точно определить, куда актерам садиться, где можно поставить свет, и так далее, и так далее.
Я стараюсь заинтересовать людей тем, что делаю. Не только зрителей, но и съемочную группу. Думаю, видя, где я устанавливаю камеру, какой свет ставит оператор, какие задачи решает звукооператор, что делают актеры, члены группы погружаются в мир, который мы создаем. Ведь они люди опытные – за плечами у них много картин.
Я стараюсь получить от каждого как можно больше. Мне по-прежнему интересно, что говорят мне другие люди. Уверен, часто им виднее, чем мне. Я прислушиваюсь ко всем – к актерам, операторам, звукорежиссерам, монтажерам, электрикам, дежурным, ассистентам… Как только я принимаюсь таскать ящики, что я с большой охотой делаю, люди перестают считать, что прикованы к своему ящику, и понимают, что могут тоже взять другой ящик. Им сразу становится ясно, что я для них открыт.
Синий, белый, красный: свобода, равенство, братство. Такой замысел. Мы экранизировали “Декалог” – почему бы теперь не попробовать и это? Идея принадлежит Псу (К. Песевичу). Может, стоит посмотреть, что значат сегодня эти три слова в человеческом, личном, интимном плане, а не в философском, политическом или общественном? В политическом и общественном плане Запад эти три лозунга реализовал. Но на уровне отдельного человека дело обстоит совершенно иначе. Потому-то мы и взялись за эти фильмы.
“Синий” – это свобода. Это рассказ о цене, которую мы за нее платим. В какой мере мы на самом деле свободны?
Трудно представить себе более выгодное положение, чем то, в котором находится главная героиня. В результате случившейся трагедии Жюли оказалась совершенно свободна. Ее муж и дочь погибли. У нее больше нет семьи и, следовательно, нет обязательств. Она полностью обеспечена. У нее полно денег. И никакой ответственности. Больше она никому ничего не должна. И тут возникает вопрос: действительно ли в таком положении человек свободен?
Жюли полагает, что да. Поскольку ей не хватает решимости, чтобы покончить с собой, а может, не позволяют убеждения – этого мы никогда не узнаем, – она пробует начать новую жизнь. Пытается освободиться от прошлого. В таком фильме должно быть много сцен, в которых героиня ходит на кладбище или рассматривает старые фотографии. У нас таких сцен не будет. С прошлым покончено. Она решила вычеркнуть его. Если прошлое и возвращается, то только в музыке. И тут выясняется, что от того, что было, избавиться невозможно. Невозможно, потому что вдруг ты ни с того ни с сего начинаешь испытывать страх или чувствуешь одиночество, а главное – появляются люди, связанные с прошлым. Это так меняет Жюли, что она понимает, что не сумеет жить, как хотела.
Речь о личной свободе. В какой мере мы свободны от чувств? Что такое любовь – свобода или неволя? Что такое свобода? Культ телевидения – это свобода или рабство? Теоретически – свобода. Имея “тарелку”, можно смотреть программы со всего мира. Но на самом деле ты понимаешь, что надо бы еще купить видеомагнитофон и разные дополнительные устройства. Если что-то ломается, принимаешься ездить по магазинам, ремонтировать или искать мастера, который придет и починит. Потом тебя начинает тошнить от того, что говорят или показывают. Другими словами, теоретически получая возможность многое увидеть, одновременно попадаешь в зависимость от собственного телевизора.
Или скажем, вы купили автомобиль. Теоретически вы стали свободны. Можете поехать, куда захочется. Не надо заказывать билет. Не надо платить за него. Не надо ни с кем созваниваться. Просто залил бак – и вперед. Но в действительности проблемы возникают с первой секунды. Поскольку машину могут угнать или разбить лобовое стекло и вытащить приемник, вы покупаете приемник, которого нельзя вытащить. Само собой, это мало что меняет, потому что вам все равно ясно, что машину угонят. И вы едете в мастерскую и ставите сигнализацию. Но конечно, хорошо понимаете, что это тоже не поможет, поскольку угонщики сигнализацию отключат. Поэтому вы устанавливаете компьютерную систему, которая через спутник позволит найти ваш автомобиль, когда его наконец угонят. Однако машину могут не только угнать, но и поцарапать – чего вам не хочется, так как она совсем новая. Поэтому надо ставить ее так, чтобы не поцарапали, и вы пускаетесь на поиски гаража, который найти в городе очень трудно. В городе нет свободных гаражей. Нет свободных стоянок. Парковаться вам негде. Так что теоретически вы свободны, а на практике – раб своего автомобиля.
Так обстоит дело со свободой и ее отсутствием по отношению к материальным вещам. Но то же и с чувствами. Любовь – прекрасное чувство, однако, полюбив, вы тут же становитесь зависимы от человека, которого любите. Делаете то, что нравится ему, даже если вам самому это не нравится, – потому что хотите, чтобы он был счастлив. И, наслаждаясь любовью и близостью любимого, часто идете наперекор себе. Именно в этом смысле мы говорим о свободе в наших трех фильмах.
“Синий” – это история о несвободе чувства и памяти. Жюли хочет избавиться от любви к мужу, потому что тогда ей станет гораздо легче жить. Поэтому она не думает о нем. Поэтому старается забыть. Поэтому не ходит на кладбище и не перебирает старые фото. А когда их приносят ей – говорит, что не станет смотреть. Мы не показываем этого впрямую, но постепенно становится понятно, что Жюли отказалась от мужа. Ей хочется все забыть. Но вопрос – возможно ли? Приходит день, и Жюли становится легче. Она занимается какими-то делами, улыбается, выходит гулять. Так что забыть возможно. По крайней мере, попытаться забыть. Но внезапно что-то в прошлом вызывает тревогу, беспокойство – от которого уже невозможно избавиться. Это тем более абсурдно, что связано с человеком, который мертв. Уже ничего не сделать ни с ним, ни против него. Уже не скажешь ему “я люблю тебя” или “я ненавижу тебя”. Уже ничего не поделаешь. Жюли старается изо всех сил, но не может выбраться из этой ловушки. И сама в какой-то момент говорит: любовь, сострадание, дружба – это ловушка.
В каком-то смысле Жюли все еще чего-то ждет, ждет каких-нибудь перемен. По характеру она неврастеник и интроверт. Она приняла решение – и развитие фильма в каком-то смысле зависит от нее, от ее образа жизни, ее поведения. Стилистика фильма определяется ее состоянием. Само собой, это не значит, что фильм, например, о скуке должен быть скучным.
По ходу фильма мы несколько раз используем затемнения. Затемнение означает, что прошло время. Кончилась сцена, затемнение, новая сцена. В фильме есть четыре затемнения, которые служат именно этой цели. Идея в том, чтобы в эти четыре момента показать, как время течет для Жюли. Например, к ней в больницу приходит журналистка и говорит “добрый день”. Здесь в первый раз происходит затемнение. Жюли отвечает ей только через две секунды. Между “добрый день” и ответным “добрый день” для Жюли проходит очень много времени. К ней возвращается музыка, и время останавливается.
То же – в сцене в бассейне, когда молодая соседка-стриптизерша подходит к Жюли. Девушка спрашивает: “Ты плачешь?” И для Жюли время останавливается. Потому что она действительно плачет. Другой пример: Антуан спрашивает: “Вы хотите знать подробности? Я ведь подбежал к машине через две секунды после того, как…” – а Жюли отвечает: “Нет”. И время вдруг снова останавливается для нее. Она не хочет вспоминать ни об аварии, ни о муже. Но мальчик напоминает. Самим своим появлением он возвращает ее к случившемуся.
Антуан – важный персонаж: не для Жюли, а для нас. Он что-то видел, что-то знает. Благодаря ему мы немало узнаем о муже Жюли, о котором не знали почти ничего. Узнаем, что он был из тех, кто повторяет шутку дважды. И многое узнаем о Жюли. А кроме того, благодаря Антуану происходит еще одна важная вещь. Жюли смеется в картине единственный раз – именно в этой сцене с Антуаном. Она весь фильм ходит с мрачным лицом, но здесь мы видим, как она умела смеяться.
Антуан приходит неизвестно откуда и уходит неизвестно куда. Мы не знаем о нем ничего, кроме того, что он был свидетелем аварии. Я люблю, когда в фильме появляются такие фрагменты чьих-то жизней, без начала и конца.
Все три фильма – о людях, наделенных интуицией или особой чувствительностью – каким-то пятым чувством. Это не обязательно выражается в разговорах. Почти нет сцен, где что-то говорится впрямую. Чаще самое главное происходит за кадром.
“Белый” будет совершенно не похож на “Синий”. Так мы и задумывали, так он и сделан. Вообще это комедия, но не уверен, что очень смешная. Я вырезал почти все, что должно было вызывать смех, но оказалось, не вызывает.
“Белый” – о противоречивости идеи равенства. Мы понимаем идею равенства так, что все хотят быть равными. Но думаю, это неправда. Думаю, люди не хотят быть равными. Каждый хочет быть первым среди равных. В Польше есть такая поговорка: “Все равны, но некоторые – равнее”. Так говорили в коммунистические времена, – думаю, говорят и до сих пор.
Об этом фильм. Кароль, главный герой, унижен. У него отнято все, что он имел, его любовь отвергнута. Конечно, в какой-то степени сам виноват, – но так уж получилось. Он больше не может спать с женой. Невесть почему сделался импотентом. Раньше мог, а теперь все. Он ссылается на работу, на выпитое за ужином вино, но – кто знает? И это чудовищное унижение для него как для мужчины и как для человека. Он хочет победить свое бессилие – и в переносном смысле, и буквально. И делает все, чтобы доказать себе и женщине, которая его бросила, что он лучше, чем она думает. И доказывает. Став ради этого первым среди равных. Но немедленно попадает в ловушку, которую приготовил для нее, потому что обнаруживает, что по-прежнему любит эту женщину. Он этого не знал, он полагал, что любовь прошла. Он хотел рассчитаться с ней. Но пока мстил, любовь вернулась. И к нему, и к ней. И теперь перед героем стоит новая проблема.
Мы видим их вдвоем на борту парома, но только в третьем фильме, в “Красном”. Только посмотрев “Красный”, мы узнаем, что у “Белого” – счастливый конец.
Мне все чаще кажется, что мы по-настоящему интересуемся только самими собой. Даже если и обращаем внимание на других, то исключительно ради себя. Это одна из тем третьего фильма, “Красный”, – фильма о братстве.
Наша героиня Валентин старается думать о других – но думает о них со своей точки зрения. У нее нет иной. Так же как у меня и у вас. Вечный вопрос: даже если мы бываем готовы забыть о себе ради другого человека, то не потому ли только, что хотим быть лучшего мнения о самих себе? Ответ неизвестен.
Прекрасно, что мы способны забывать о себе. Но если мы забываем о себе только для того, чтобы быть лучшего мнения о себе, то прекрасное несколько обесценивается. Неизбежно ли это несовершенство? Этот вопрос и ставит фильм. Ответа мы не знаем и не пытаемся узнать. Мы просто снова размышляем над вопросом.
А на самом деле “Красный” о разминувшихся людях. В “Веронике” меня интересовала параллельность двух судеб. Каждая Вероника в какой-то момент говорит, что чувствует, что она не одна на свете. У обеих есть чувство чьего-то постоянного присутствия рядом. Эта мысль часто повторяется в фильме. Когда умирает одна, вторая, никогда ее не знавшая, чувствует, что потеряла кого-то важного, хотя и не знает, кто это был. У Огюста в “Красном” нет чувства чьего-то присутствия. Хотя, может, у судьи такое чувство есть, и он интуитивно знает, что Огюст существует. Но мы не можем быть уверены – существует ли Огюст сам по себе или он всего лишь вариация жизни судьи сорок лет спустя.
В “Красном” мы прибегаем к сослагательному наклонению – что было бы, если бы, допустим, судья родился на сорок лет позже. Все, что происходит с Огюстом, когда-то случилось с судьей. Например, судья говорит, что однажды увидел в белой раме зеркала отражение своей возлюбленной, ее раскинутые ноги и мужчину между ними. Огюст видит то же самое не в зеркале с белой рамой, а по-другому, но ситуация та же. Спрашивается: так существует ли Огюст на самом деле? Не повторяет ли он один к одному прожитую жизнь судьи? Возможно ли такое повторение жизни через какое-то время или нет? Но самый главный вопрос: можно ли исправить ошибку, совершенную где-то на небесах? Кто-то дал человеку жизнь в неподходящий момент. Валентин следовало появиться на свет сорока годами раньше или судье сорока годами позже, и они были бы хорошей парой. Они наверняка были бы счастливы вместе. Они прекрасно подходят друг другу. Как две половинки разрезанного яблока. Вы же знаете, если разрезать два совершенно одинаковых яблока, то половинки одного не сойдутся с половинками другого. Чтобы снова получить целое яблоко, надо сложить его собственные половинки. Иначе целого не будет. То же с людьми. Вопрос – что, если где-то допустили ошибку? И если да, кто в силах исправить ее?
Буду ли я еще делать что-нибудь? Это отдельный вопрос, и сейчас я не могу на него ответить. Скорее всего, нет. Думаю, нет.