Кшиштоф КесьлёвскийДраматургия действительности
Фрагмент дипломной работы[27]
Перевод Ирины Адельгейм
Андре Базен писал, что когда кино перестает черпать вдохновение в технических новшествах, когда развитие его выразительных средств больше не связано с шириной экрана и цветом изображения, когда сам факт движения и звука перестает производить впечатление – тогда оно обращается к литературе. Базен имел в виду не сюжеты и персонажей: он говорил о языке, образцах композиции и драматургии.
Документальное кино, исчерпавшее свой язык, должно обратиться к действительности и искать драматургию, сюжеты, стилистику в ней. Оно должно выработать новый язык, порожденный более точным, чем прежде, запечатлением реальности. То есть сделать шаг, логически следующий из всех манифестов, написанных документалистами, из определения, данного Флаэрти: камера – инструмент творчества.
События, неожиданные повороты, кульминации, столь значимые в классической драматургии; неопределенность, неразрешенность конфликтов, неупорядоченность порой – столь значимые в драматургии современной, – ведь все это не выдумано, все это – подражание (по-разному увиденной) действительности. Речь о том, чтобы перестать ей подражать, перестать ее имитировать, а воспроизвести такой, какая она есть. С присущим ей отсутствием кульминаций, с одновременно порядком и хаосом – это и будет самое современное и правдивое описание устройства жизни. И кроме документального кино не существует иного способа его запечатлеть. Документальное кино должно в полной мере реализовать свои возможности, свою специфику. В этом залог его будущего.
Размышляя о драматургии действительности, я попросил нескольких человек – студентку последнего курса исторического факультета, сварщика и служащую – подробно записать все, что они делали в течение дня. Они не записывали мысли, настроения, воспоминания, сны. Только то, что можно увидеть и услышать. Их записи оказались готовым увлекательным киносценарием. Мы часто говорим, что жизнь – готовый сценарий, но убедительно подтвердить это могут только исписанные страницы. Я не предлагаю (да это сегодня и невозможно хотя бы по техническим причинам) снять по этим сценариям фильмы. Такая идея была бы в духе концепций, популярных у второкурсников Лодзинской киношколы: поставить камеру на перекрестке и снимать улицу, скажем, в течение часа, пока автор (в идеале) пьет пиво. Недалеко от этого метода ушли дерзкие режиссеры-нонконформисты, которые демонстрируют на фестивалях восьмичасовые фильмы о спящем мужчине или десятичасовые – о спящем ребенке (дети должны спать дольше). Несмотря на художественную абсурдность подобных попыток (медикам фильмы могут пригодиться) – никак не связанных с действительностью, – из них можно извлечь кое-какой урок. Оказывается, зрители, выдержавшие хотя бы час, живо реагировали, когда спящий вдруг моргал, – а когда переворачивался на другой бок, напряжение в зале достигало апогея. Смысл моего долгого отступления в том, чтобы напомнить: драматический и драматургический вес события можно оценить только в контексте. Это следует ясно понимать, говоря о съемках действительности, в которой мы ни одного – ни большого, ни маленького – события не сможем выдумать, в которой последовательность событий и связи между ними будут подлинными и менять их по собственному желанию будет нельзя.
Приведенные выше примеры, конечно, абсурдны, поскольку в фильмах, которые я описал, авторство ограничивается установкой камеры. Камера снимает, проявочная машина проявляет, еще одна машина печатает копию и так далее. Автором фильма становится машина. Возможно, это наиболее радикальный способ осуществить на практике теорию драматургии действительности, но нас интересуют не радикальные, а осмысленные решения.
Наступление средств массовой информации медленно, но неуклонно изменяет сознание зрителя. Меняется характер восприятия. Маршал Маклюэн, создатель теории о грядущей эре постписьменной культуры, утверждает, что развитие технологий массовой информации приведет к полному исчезновению печатного слова как средства коммуникации. Мир, который видится Маклюэну (иногда скорее технарю, чем гуманитарию), – это мир портативных камер, обращаться с которыми детей учат в начальной школе, мир, в котором существуют фильмотеки и телевизоры с приставками, – мир, где печатное слово попросту не востребовано. Маклюэн, конечно, преувеличивает – он недооценивает способность культуры к интеграции нового и присущую ей преемственность: изобретение телевидения, как некогда печатного станка, совершает революцию в восприятии, но не нарушает преемственности культуры, не изменяет самой ее природы.
Современное искусство все чаще обращается к аудиовизуальным средствам – и они постепенно изменяют наш образ мышления. Мы начинаем мыслить образами, звуками, монтажными стыками. Сегодняшняя профессиональная деформация режиссера завтра станет деформацией всего человечества. И сделается нормой.
Но все-таки я не верю, что комиксы заменят книги. Ведь печатный станок, с изобретением которого началась литература, не вытеснил из культуры другие элементы, сегодня называемые аудиовизуальными, – такие как балет, театр, музыка, танец. Изменится только иерархия. Но даже такое вполне очевидное соображение требует от нас продуманных действий.
Время, о котором я говорил, откроет новые возможности для документального кино – для того, чтобы воспользоваться драматургией, заключенной в действительности. И хотя оснащением профессионал не будет отличаться от любителя – подобно тому, как сегодня каждый может купить себе перьевую ручку той же марки, которой пользуется Хаксли, – фильмы останутся делом художников.
Автор по-прежнему будет центральной фигурой в создании фильма. Человеком, открывающим мир для себя и для нас. “Начиная делать фильм, мы знаем только тему. Фильм помогает нам проникнуть вглубь, постичь суть, увидеть внутренние связи” (Ричард Ликок). “Быть в нужном месте в нужное время, понимать, чтo2 должно произойти, чтo2 нужно снять в момент, когда событие произойдет, быть восприимчивым и гибким, чтобы ничего не упустить… Индивидуальность режиссера гораздо сильнее проявляется в выборе факта и способе его отражения, чем в воздействии на него. Субъективность не в том, чтобы управлять сценой, а в том, как воспроизвести ее” (Роберт Дрю). “Самое важное – вызвать чувство соучастия в происходящем” (Ричард Ликок). Я так много ссылаюсь на мнения Ликока и Дрю, потому что они выразили именно то, что я хочу сказать. Их мысли основаны на опыте, и отклик разных (очень разных) людей на их фильмы подтверждает мои собственные впечатления.
Нужно исключить этап поиска внешних поводов для работы над фильмом, без которого прежде не начинались съемки. Нужно обратиться к тому, что испокон века представляет собой предмет искусства, – к жизни человека. Сама жизнь должна стать поводом и одновременно содержанием фильма. Жизнь как она выглядит, как течет, как пролетает. Жизнь со всем, что в ней есть.
Я имею в виду фильм без художественных условностей: вместо рассказа о действительности – рассказ посредством действительности. Вместо авторского комментария – доверительное взаимодействие между режиссером и зрителем.
На практике это означает, что тема определяет все: время начала съемок, место съемок, длину фильма. Никакого сценария, никакой бумажной работы. Съемочная группа занята исключительно запечатлением действительности. Распоряжается материалом автор – человек, знающий последовательность событий. Задача монтажа – не поиск эффектных стыков; монтаж, как и процесс съемки, призван, с одной стороны, верно передать атмосферу и ход действия, с другой – в нужной степени усилить концентрацию времени и пространства. Монтаж полностью обусловлен ритмом и развитием событий, его задача не конструировать, а разве что упорядочивать.
Теория драматургии действительности приводит к очевидным выводам на практике – легко себе представить, каким получится фильм при ее последовательном претворении в жизнь. Это будет психологическая картина о человеке, действие которой развивается как в игровом кино, но снятая исключительно документально. Она бросит вызов вестерну, мелодраме, детективу, психологическому игровому кино. В области киноискусства она не заменит Уэллса и Феллини, зато заменит многих сегодняшних реалистов. Потому что действительность – и мы часто это замечаем – сама по себе в большой степени мелодраматична и драматична, трагична и комична. Она полна случайностей и закономерностей, психологических конфликтов и сюжетов, вызывающих размышления, которые ведут далеко за пределы запечатленного изображения и записанного звука.
“В бесконечных поисках сути, смысла и истины нас ждут бесчисленные разочарования, но мы не должны оставлять усилий – не только ради цели, но и ради самого пути к ней” (Эвальд Шорм).
КШИШТОФ КЕСЬЛЁВСКИЙ
Кинолюбитель
Соавтор диалогов Ежи Штур
Перевод Мадины Алексеевой
Филип Мош родился тридцать лет назад и рос без родителей. Мать, которая умерла, когда Филипу исполнилось три года, утверждала, что отцом ребенка был ее муж, тоже Филип Мош. Это было невозможно, поскольку Филип Мош-старший погиб в Освенциме в 1943 году. Тем не менее в документах Филипа отцом значился он.
До шестнадцати лет Филип воспитывался в детском доме и покинул это славное, не поощрявшее сомнений учреждение с пониманием, что его отец никак не мог быть его отцом. Каких-либо комплексов в связи с этим он не испытывал, потому что годы, проведенные в детском доме, научили его трезво смотреть на жизнь, хотя порой мысль об отце, который, возможно, был еще жив, пробуждала сентиментальную сторону его натуры.
Как многие хорошие детдомовские мальчики, не поддавшиеся философии силы, популярной в этой среде, Филип мечтал о доме и семье. Еще в “сортире”, как они между собой называли свой приют, он окончил профтехучилище по специальности строитель. Затем, работая и живя в “венеричке”, как называли рабочие свое общежитие, окончил механический техникум и получил диплом о полном среднем образовании. Заодно сдал на права, чем на протяжении нескольких лет пытался произвести впечатление на девушек при знакомстве. К девушкам он относился серьезно – как к будущим женам.