Ю.Н. Вы говорите, что не умеете рассказывать, но сценарий “Короткого фильма об убийстве” – образец сюжетосложения.
К.К. Это сценарий действительно весьма необычный, но повествование в кино так строить не принято. Эта оригинальность – скорее от слабости: я иначе не могу.
Ю.Н. Потому что не любите традиционный способ?
К.К. Зрители привыкли к некому способу повествования. Если я хочу привлечь аудиторию, мне следовало бы освоить его, а я этого не сделал.
Ю.Н. Так поступают и другие кинематографисты – и тем самым меняют зрительское восприятие. То, как сегодня в кино делается флешбэк, было бы непонятно зрителям еще десять лет назад.
К.К. Конечно, я чувствую, что публика меняется, постепенно привыкает к новшествам, к каким-то непривычным решениям, которые мы находим. И мало-помалу начинает воспринимать их как естественные.
Нормальный момент
Разговор с Тадеушем Соболевским
Журнал Kino, 9 марта 1990 г.
Перевод Ирины Рубановой
Т.С. Отечественные споры вокруг “Декалога” разбиваются о риф религии. С одной стороны, утверждают, что это глубоко религиозные картины, с другой – что абсолютно безбожные. Как ты это воспринимаешь? Вообще, как ты относишься к тому факту, что в Польше “Декалог” не вызвал ожидавшегося резонанса?
К.К. Ты затронул сразу две проблемы. Давай начнем с менее важной – с проката, с того, как показывается цикл. Чем отличается восприятие “Декалога” за границей от его восприятия здесь? За границей до сих пор (март 1990 года) эти картины смотрели только в кинотеатрах. К тому же, что важно, циклами. Либо они демонстрировались ежедневно, один за другим, как в Венеции. Либо по два фильма на одном сеансе, как в Париже. Немцы намерены крутить все сразу – в ночь с субботы на воскресенье, а в перерывах подавать гороховый суп. Воспринимаемые вместе, и притом в кинотеатре, эти фильмы функционируют совершенно иначе, нежели когда их смотрят по одному раз в неделю. Важно увидеть их как монолитный блок, с рядом сквозных деталей, которые ускользают от восприятия при просмотре с разрывом в несколько дней. В этих условиях трудно уловить, что смыслы здесь переходят из одного фильма в другой. Мне кажется, что мы с Песевичем совершили ошибку. По сути, сценарии “Декалога” сконструированы для кино, а не для ТВ. Они сжатые, требуют от зрителя сосредоточенности, включают в себя большое количество значимых деталей. Подозреваю, что когда “Декалог” станут показывать кинокомпании мира, то и они подадут его как обойму одиночных фильмов, одни из которых повыше достоинством, другие пониже, но все – не связанные между собой.
Т.С. Восприятие “Декалога” в Польше было особым не только из-за телевидения. На Западе Европы, прежде всего во Франции, “Декалог” имел колоссальный успех – и у критики, и у публики – как фильм “метафизический”. А у нас в стране с подозрением воспринимается любая попытка войти извне в тематические пространства, зарезервированные религией. Религия у нас теперь – это то, что нельзя подвергать сомнению.
К.К. На эту тему я прочитал два содержательных высказывания. Одно принадлежит Божене Яницкой, которая написала в “Фильме”, что здесь “Декалог” не может быть принят так же хорошо, как на Западе, потому что в Польше вера является само собой разумеющейся данностью и даже необходимостью. В то время как там она – всего лишь одна из возможностей. И в качестве возможности куда более привлекательна, чем в качестве обязанности. Другой интересный тезис выдвинул Кшиштоф Теодор Теплиц в “Политике”. Он написал, что в нынешней ситуации поляки хотят Бога великодушного, терпеливого, снисходительного, который простил бы нам все наши грехи. А на протестантском Западе и, что интересно, в иудаистском Израиле в качестве прямой вероятности принимается существование Бога сурового, требовательного, карающего. Поляки, пишет Теплиц, в недавнее время совершили слишком много тяжких грехов, чтобы согласиться на такой образ Бога. Они предпочитают жить под покровительством всепрощающей Матери, а не строгого Отца. Что, следует отметить, имеет свое глубокое историческое обоснование.
Т.С. “Декалог” подталкивает к теологическим беседам.
К.К. Я сторонюсь таких бесед, потому что во мне нет ничего от теолога и я не чувствую себя в этой области свободно.
Т.С. С уверенностью можно сказать, что вера в “Декалоге” не привязана к какому-то одному конкретному культу. И тем не менее редкий разговор с тобой обходится без вопроса “Верите ли вы в Бога?”. В числе других его задавала тебе газета La Suisse. Ты ответил: “Уже сорок лет, как я не хожу в костел”.
К.К. Точно не помню этого вопроса, но подобных было действительно предостаточно. Я исхожу из общепринятого толкования, согласно которому верующий – это человек, который ходит в храм и принадлежит определенной конфессии. Для меня вера в Бога не связана с церковью как институтом. Когда меня спрашивают, верующий ли я, я отвечаю: мне не нужны посредники. Более того, я убежден, что многие из нас не нуждаются в таковых.
Т.С. Существует несколько дефиниций веры. Протестантский теолог Пауль Тиллих в [52]книге “Динамика веры”, изданной недавно доминиканцами, называет веру “бесконечной заботой”. Он признает существование веры мирской, гуманистической наряду с верой астральной, мистической. Первая сосредоточена на человеке, вторая обращена к божественному. Но исповедующих обе эти веры объединяет как раз эта “бесконечная забота”. Провокативный смысл “Декалога” и главное его достоинство состоит в стирании грани между человеком верующим, религиозным и человеком нерелигиозным (фильмы I, II, VIII).
К.К. Я бы только не хотел этого определения – “протестантский”. Я не выступаю с позиций протестантизма. Если мы отнесемся к автору, которого ты цитируешь, не как к представителю определенной церкви, а как к мыслителю, гуманисту, тогда да, я согласен. То, что он говорит, мне тоже близко.
Т.С. О герое “Декалога I” можно сказать, что он атеист. Хотя его бунт в костеле я воспринимаю как жест обманутой веры. В этом фильме возникает много вопросов, которые остаются без ответов, потому что выбрано именно такое завершение и акценты расставлены так, как они расставлены. Насколько мне известно, было несколько вариантов финала “Декалога I”. Согласно одному из них мальчика спасали. Где, в какой момент вырисовывается окончательная идея фильма?
К.К. Окончательная идея, говоришь? В монтажной. Только там становится ясно, каков общий дух картины. Заранее его предвидеть невозможно. Поэтому я часто снимаю несколько развязок. Самой верной является та, что логически вытекает из материала.
Т.С. Михаил Клингер видит в [53]“Декалоге I” сжатую идею, глубокий символ.
К.К. Ты имеешь в виду аналогию с Кафкой? К счастью, Клингер допускает возможность, что автор не отдавал себе в этом отчета. Снимая “Декалог”, я не обращался к “Процессу”. Мне никогда не пришло бы в голову объединить обе вещи. Но где-то глубоко в себе я ношу эту книгу. Вероятно, возможная схожесть либо интуитивна, либо результат совпадающих размышлений. Толкуя сцену в костеле, следует помнить о ее чисто техническом происхождении. Свечки мне потребовались для того, чтобы на лике Богоматери появились капли воска. И я их там поставил, ни на секунду не задумываясь, как они стоят у Кафки и вообще имеются ли они у него. Не думал я и о том, как правильно следует расставить свечи перед образом. Я ведь уже говорил, что редко бываю в костеле.
Т.С. Парафиновые слезы на образе Богородицы – знак, творящийся на наших глазах, вернее, на глазах героя картины. Как бы чудо без чуда. Мы отмечаем техническое происхождение знака, невольным инициатором которого был герой, но при этом ощущаем и существование некоего другого измерения. Получается, что ты оправдываешь или даже благословляешь бунт этого “атеиста”, раз над ним плачет Богоматерь.
К.К. Я думаю, что к этому случаю больше, чем “бунт”, подходит слово “боль”. И не важно, видит ли герой эти слезы или не видит. И он ли вообще является их первопричиной. Важно, что мы, зрители, почувствовали, что кто-то, помимо него самого, склоняется над страданием человека. Вот для этого мы все и придумывали.
Т.С. В этот момент символ начинает звучать вопреки авторской отстраненности. В твоих фильмах и сама вера, и ее символика захватывают воображение, но сами воспринимаются как бы извне. Что не мешает зрителю сотворить из этого материала символическое целое. Такова природа кино. Когда я вижу на экране паука, по самой психологии восприятия он превращается в моих глазах в символ. Очень трудно избежать толкований, которые могут тебя покоробить или даже привести в раздраженное состояние.
К.К. Эти толкования меня не раздражают. Как-то я сказал, что некоторые из них меня даже забавляют. Но “забавляют” – тоже не очень хорошее слово. Меня очень занимает, что люди замечают и как-то трактуют некоторые вещи, в фильме не названные или даже вообще в нем не присутствующие. Но после этого они начинают в произведении существовать. Для этого я и снимаю фильмы. Когда меня спрашивают, почему я их делаю, я отвечаю: потому что хочу поговорить. Что такое открытие тайных и невыраженных значений, как не род беседы? Ведь беседа в том и состоит, что находишь у другого то, чего не имеешь сам. А это, в свою очередь, приводит к тому, что и в себе обнаруживаешь нечто неожиданное.
Т.С. Я не ищу в твоих фильмах глубокие символы. В “Декалоге I”, в других фильмах цикла, если знаки появляются, им всегда сопутствует ирония. Это знаки либо обманные, либо явно рукотворные. Например, в “Декалоге II” ты разбрасываешь вокруг героев целую сеть магических знаков. У женщины (Кристина Янда) муж лежит в больнице, и она любой ценой хочет узнать, выживет он или нет. По-человечески понятное желание. В этом фильме в Янде есть что-то от колдуньи. Когда она стоит у окна и мерно, как автомат, обрывает листья с растения, горшок с которым стоит на подоконнике, это выглядит так, как если бы она хотела своими чарами повлиять на судьбу мужа: пусть случится то, что должно случиться, пусть он умрет! А мы ждем знака. И знаки проступают: вот заяц выпал из окна верхнего этажа, вот вспыхнул крупно снятый красный глаз светофора… На дверях лифта, в котором поднимается Янда, при втором просмотре я обнаружил нацарапанное слово “Бок” (через “к”). А во время ее разговора