с Бардини (который играет главврача) в больнице на заднем плане лежит коробка из-под лекарств, на которой написано Confiance. В старых мелодрамах путь героев всегда был обозначен добрыми или зловещими знаками. В “Декалоге” вроде бы как в тех мелодрамах: вот оса выползает из компота – намек на то, что больной выкарабкается. Но чаще бывает так, что знаки сбивают с толку, неизвестно, что они должны обозначать. То есть в них много иронии. И нет символа.
К.К. Ну конечно нет. Хотя поиск и обнаружение, как у Клингера, даже незадуманного – очень интересное занятие. Крыся Янда действительно срывает листочки растения, которое, к слову сказать, мы приобрели за приличные деньги, – тут я согласен, это мы сделали сознательно. Но слово “Бог” (через “к”) на стене лифта? Первый раз об этом слышу.
Т.С. Я это видел.
К.К. Но его написал не я. Должно быть, оно случайно оказалось как раз на стенке того лифта, в котором мы снимали сцену. В материале я тоже не обратил на это внимания. Я был сосредоточен на том, где пустить в ход ножницы. А ты увидел в этом образ, который увязал с целым. На этих примерах видно, как реальность вламывается в фильм помимо воли режиссера. Какая надпись была на коробках из-под лекарств?
Т.С. Confiance, доверие.
К.К. Декоратор нагромоздил эти коробки, чтобы сделать выгородку в пустом пространстве. По-видимому, это название какой-то фирмы. Он поставил коробки, а я снова ничего не заметил. Кроме всего прочего, я не знаю французского.
Т.С. А все же это вещи по-своему значимые.
К.К. Ты спрашиваешь, как создаются значения? Начнем сначала. Перво-наперво мы с Песевичем пишем сценарий. Потом подключаются другие люди. Актеры. Художник. И оператор – это как раз очень важно. “Декалог II” снимал Эдвард Клосиньский. Он прочитал сценарий и говорит: “В этом фильме есть несколько мест, где следует опереться на детали и где определенно нужна замедленная съемка”. Поскольку над “Декалогом” я работал с девятью разными операторами, требовалось сделать так, чтобы участие каждого из них было как-то обозначено. Поэтому я сказал: “Нормально, Эдзя, отметь места, которые следует проработать в деталях и на замедленных съемках”. Вполне вероятно, что благодаря способу съемки, который предложил оператор, возникли те знаки, о которых ты говоришь.
Т.С. В этом есть тот же дух ироничности, а в самом подходе – что-то от симпатической магии: стремление заглянуть за кулисы судьбы. Мы не знаем, кто дергает за ниточки. Режиссер-демиург? Не вполне. Ты сам это признаешь, рассказывая о том, сколько всего случается помимо воли режиссера. Персонажи “Декалога” принимают участие в некоей игре. Но в фильмах обозначен также выход за рамки игры с судьбой. Какое место во всем этом принадлежит гостю из иного мира, странному ангелу?
К.К. Барчишу? [54]
Т.С. Я его называю ангелом.
К.К. Не возражаю. Но я его называю Барчишем. А вообще-то Артуром. Если что-то из того, о чем ты говоришь, можно сказать без лишних слов, без того, чтобы жать на педаль, без претенциозной метафоричности, то я, разумеется, стремлюсь именно так и сделать. Я защищаюсь от того, чтобы впрямую выявлять словом некоторые смыслы, отобрав тем самым у них тайну. Хочешь послушать, откуда взялся Барчиш? Тут опять не мне принадлежит авторство. Автором этой фигуры является Витольд Залевский, в ту пору завлит объединения “Тор”. Он прочитал наши сценарии и сказал, что в них чего-то не хватает. Я допытывался: чего? Я очень доверяю его вкусу и глазу. На это он мне ответил следующим анекдотом о Вильгельме Махе. Дело происходило при сдаче какого-то фильма. Проекция кончилась, а говорить было не о чем. И тут Мах взял слово. Он сказал, что ему очень понравилась сцена похорон, а в особенности тот момент, когда с левой стороны в кадр входит мужчина в черном. Наступило замешательство: Маха очень почитали, но на этот раз все собравшиеся в зале, включая режиссера, отлично знали, что в картине нет никакого мужчины в черном. Режиссер заявил: ничего такого в моем фильме нет. А Мах на это: я ясно видел, как он стоял в глубине, потом вышел на средний план и стоял, наблюдая церемонию… Вскоре после этого Мах умер. Когда Витек Залевский рассказал мне это, я понял, чего недостает в сценариях: недостает человека, которого не все видят. Связанного с тайной, которую невозможно разгадать. Впрочем, на то она и тайна.
Т.С. Если в “Декалоге” и есть вера, то она как раз связана с тайной, с неведением. То есть как раз вопреки общему разумению, что вера – это род уверенности.
К.К. Ты прав. У нас вера обычно не связана с тайной. Все ответы заранее известны. Нам положено Божье покровительство, потому что мы бедные и несчастные. И никак иначе. Но если существует такой договор: мы страдаем и за это получаем высшее покровительство, – то какая уж тут тайна?!
Т.С. Страждущий имеет право рассчитывать на утешение.
К.К. Страдают очень многие. Повсюду. Но я подозреваю, что наше общество чересчур привыкло к этому состоянию. Мы полюбили эту связку – страдание и покровительство. Точно так же, как мы не разрешаем государству отобрать у нас его абсурдную защиту, мы ни за что не позволим лишить нас попечительства Бога, религии, костела. Не позволим, разве не так?
Т.С. Ты отказываешься от традиционного романтического представления о жертве, которую необходимо принести собой (либо всем народом), чтобы понравиться Богу. Кшиштоф Песевич в нашем с ним разговоре о “Декалоге” подсказал интересный след – книгу Рене Жирара “Козел отпущения”. Жирар видит в Евангелии протест против ритуального жертвоприношения. Христианский Бог, пишет Жирар, не требует жертвы. Все разрешается между людьми и самими людьми. Если они преисполнятся любовью, они станут равными Богу. Станут братьями Христа. Это выход за пределы религии в ее традиционном, каноническом понимании.
К.К. Но разве уже сам факт, что человек жаждет добра и любви, не является фактом религиозного порядка? Меня раздражает отношение к Богу как к тому, кто отвечает за все добро и все зло мира. Не знаю, существует ли прямая линия, восходящая от человека к Богу…
Т.С. Но ты сам только что сказал, что исключаешь посредничество…
К.К. Я не в состоянии постигнуть всего, да я и не хочу этого. Мое отношение к тому, о чем мы сейчас рассуждаем, во многом определяется чертой, присущей также и Кшиштофу (Песевичу). Я всегда испытываю потребность быть не в центре, а рядом. Мне кажется, что пребывание сбоку обеспечивает оптимальный пункт обзора происходящего. Когда-то я снял фильм “Биография”, современный документ о работе комиссии партийного контроля. Разрешение на эту картину мог дать только ЦК ПОРП (несмотря на то, что не был ее заказчиком). Почему я об этом вспомнил? Потому что там, в ЦК, настаивали поручить снимать такой фильм непременно члену партии. А я их убеждал, что следует поступить прямо противоположным образом: правдивый фильм о партии может сделать только тот, кто не состоит в ее рядах и потому способен быть по отношению к ней объективным. Тогда в партии еще оставалось некоторое число реформаторов, которые видели зло и пытались отладить систему аварийного предупреждения. Благодаря им и была снята “Биография” – отчетливо критическая работа. Я подчеркиваю: такую картину мог сделать только человек, не состоявший в партии.
То же самое касается “Декалога”: только тот, кто не находится внутри заколдованного круга ритуализованных контактов между человеком и Богом и непоколебимой веры в возможность таких контактов, может сказать что-то путное по поводу этих самых контактов. Иначе получится проповедь.
Т.С. Люди нуждаются в проповедях.
К.К. Люди испытывают потребность в идеологии, когда, отвергнув одну, начинают судорожно искать другую.
Т.С. А ты сам никогда не менял идеологию?
К.К. Нет, потому что никогда никакой идеологии я не исповедовал. Разве что идеологией считать жизнь саму по себе. Мне кажется, что недоразумения вокруг “Декалога” имеют своей первопричиной идеологизацию всех и всего в Польше. Кто-то говорит, что это религиозное кино, кто-то – что совсем наоборот. Но никто не ставит другие, совсем простые вопросы: хорошее это кино или нет? То же самое было и с “Биографией”. Все спорили, прокоммунистический это фильм или антикоммунистический, вместо того чтобы разобраться, правдивый он или лживый.
Т.С. Художников всегда спрашивают об их позиции. Притом правда, что на Западе (по крайней мере, мне так кажется) – это тема светских разговоров. Ах, вы масон? Последователь Заратустры? Как интересно! И все. Точка. Но и в равноправии глобальных идей тоже скрыта ловушка.
К.К. Скрыта, но ловушка совсем другого свойства. У нас же ловушка – всеобщая идеологизация.
Т.С. В интервью для кинофестиваля в Страсбурге ты заявил: коммунизм жив в каждом из нас. Что ты хотел этим сказать?
К.К. Коммунизм был системой никчемной и нас заразил никчемностью. По мне, мы успешнее освободились бы от него, если бы, вставши поутру с постели, каждый из нас тщательно начистил бы свои ботинки, чем это получается сегодня, когда мы все заняты тем, что дружно возлагаем корону на голову орла. В [55]нас живет глубокая потребность отбросить то, что было и чего мы все никогда не любили. Она, эта потребность, обретает в обществе характер символических действий: берем Дзержинского, опоясываем его тросом, трос подсоединяем к крану и срываем Дзержинского с постамента. То же проделываем с Лениным, Берутом, другими памятниками. И полагаем, что этого достаточно, чтобы навсегда расстаться с коммунизмом. Ну разве что осталось сместить функционирующих и поныне коммунистических чиновников. Как раз здесь и расставлена ловушка. Воспринимая таким образом перемены или так их планируя, мы преисполняемся ощущением комфорта, как если бы уже с чем-то справились, что-то преодолели. На самом деле коммунизм – это инфекция, и все, кто с ним имел контакт, – инфицированы. Это своего рода СПИД, только передается он через слово, а не через кровь, путем общественных действий, а не через половой акт. Возможно, что не все больны СПИДом, но у меня нет ни малейшего сомнения в том, что все мы – коммунисты, антикоммунисты и безразличные – имели сношения с коммунизмом. А бесследно это не проходит.