ИНТ. Для нас, французов, интересно, каким видят Париж иностранные режиссеры: Джозеф Лоузи, Роман Полански, теперь вы. Оказался ли Париж похож на то, каким вы знали его по фильмам?
К.К. В Париже мне хорошо. Хоть я и не владею французским, но не ощущаю себя иностранцем. Конечно, я не знаю многих вещей, миллиона вещей. Не знаю здешних повадок, особенностей пластики, жестов, мимики. Я рассчитывал в этом смысле на актеров. И они не подвели.
ИНТ. Мы имели в виду внешнюю сторону. Оказалось, Париж похож на Краков.
К.К. Мы с художником искали этого сходства. Выбрали Клермон-Ферран (от которого мало что осталось в фильме), потому что город построен из такого же сероватого вулканического камня, что и Краков. Трудно объяснить подробнее, но все сложилось естественным образом. Скажем, я точно знал, что хочу снимать на вокзале Сен-Лазар.
ИНТ. Почему там, почему не на Лионском, не на других старых вокзалах – на Северном, например?
К.К. Я побывал на всех, но Сен-Лазар оказался удобнее расположен. Нам нужен был ресторан, из окон которого будет видна горящая машина. И который не так легко найти, как ресторан на Лионском. На Сен-Лазаре его еще надо поискать. Съемки были трудные. Чиновники из главного управления железных дорог Франции не хотели давать разрешения, потому что вокзал никогда не бывает свободен. Но мы подстроились под расписание и в конце концов разрешение получили.
ИНТ. Клермонт-Ферран серый, почему же фильм – янтарный?
К.К. Свет кажется янтарным, потому что фон серый. Одно связано с другим. Чтобы получить яркий передний план, надо чтобы задний был темным. Если все снять одинаково ярким, получится нехорошо. Кроме того, темный, темно-серый фон создает атмосферу тайны. В том числе тайной связи, которая осуществляется не через слова, разговоры, письма, телефонные звонки, но каким-то иным образом. Тайна должна ощущаться и в цветовом решении фильма.
ИНТ. Фильм снят очень просто, объективной камерой, без нарочитых мизансцен. Но некоторые ракурсы неожиданно субъективны и резко контрастируют с общим стилем повествования.
К.К. Я не представлял себе, как снимать сцену, в которой героиня поет, падает и умирает. Получилось бы безвкусно, я стал думать, как быть. И мне пришла в голову мысль использовать субъективную камеру. Наш оператор, Славомир Идзяк, сказал, что такой прием нельзя использовать только раз: нужно найти в сценарии еще какие-то моменты, которые можно снять субъективной камерой. В результате в фильме их четыре: первый, перевернутый кадр, кадр с эксгибиционистом, падение камеры во время концерта – и когда французская Вероник смотрит прямо в объектив и камера к ней приближается.
ИНТ. Сцена, в которой Вероника и Вероник видят друг дружку на площади в Кракове, очень важна. И очень трудна постановочно, потому что режиссер должен управлять движением толпы. Как вы снимали сцену, в которой требовалось согласовать столько элементов?
К.К. Это одна из тех массовых сцен, которые приходится снимать время от времени, хотя я совсем этого не люблю. Нам нужно было фоном показать, что происходит в Польше, а именно – протесты. Сняли быстро, ручной камерой. Было от пятисот до тысячи статистов, сейчас не помню точно, но со мной работали отличные помощники. Сцена была гораздо длиннее, я сократил при монтаже.
ИНТ. Исполнители в польской и французской частях как будто рифмуются: польская тетя и французский отец, дирижер в Польше и учитель музыки во Франции. Добивались ли вы такого эффекта сознательно, подбирая артистов по внешности?
К.К. Были польские актеры, которых я знал, и другие, с которыми прежде не работал. Я искал не внешнего сходства, а скорее совпадения внутреннего. Это существенная вещь. Сопоставлял, соединял их в пары, но не в поисках похожих черт лица. Я считал, важно, чтобы тетя с отцом в польской части и отец во французской были людьми, от которых исходит спокойствие. Это люди, которые пустят переночевать и еще непременно накормят ужином. Мне было важно, чтобы Веронику и Вероник с их системой ценностей окружали такие люди.
ИНТ. Внутри одной части тоже встречаются параллели. Например, двое мужчин рядом с Вероник заняты ремеслом: один делает кукол, другой мебель.
К.К. Мы хотели этим сказать, что есть вещи, которые можно создавать собственными руками. И, как это ни трудно, нужно иногда что-то делать самому, а не пользоваться готовым.
ИНТ. Ирен Жакоб играет замечательно. Как вы ее нашли?
К.К. Увидел когда-то в фильме Луи Малля “До свидания, дети” – в минутном или полутораминутном эпизоде. Во время одного семинара в Швейцарии я провел эксперимент: спросил, кто запомнил девушку из “До свидания, дети”. Помнили шестеро, семеро фильма не видели. Я подумал: она появляется всего на минуту и остается в памяти. Причина в том, что она – личность. Для моего фильма это было важно, потому что по большей части актриса в кадре одна и ей нечего делать. Читает книгу, спит. Во Франции я провел пробы с разными актрисами, очень хорошими, но Ирен была лучшей, хотя она неизвестна и очень молода. Для роли требовалась ее человеческая сущность – в которой я был уверен. Ирен быстро училась, на лету схватывала технические указания, которые я давал, и я знал, что если попрошу ее что-то сделать, она сделает – и сделает очень хорошо. Она превзошла все мои ожидания. Работать с ней было замечательно легко, потому что она человек очень скромный. Я быстро убедился, что в ней есть сила, на которую я могу рассчитывать. Ее все обожали. Редко в нашем деле встречаешь скромных, застенчивых людей. Мы все были поражены, и поляки, и французы.
ИНТ. Как ей удалось сыграть польскую девушку, не зная языка, никогда не бывав в Польше?
К.К. Если вы встретите ее на улице, то решите, что она из Варшавы или из Кракова. У нее обычное лицо, каких немало и в Польше, и во Франции. Дело в личности, не в лице. Польский она выучила очень быстро – за месяц-полтора. Мы потом ее переозвучили, но многие реплики можно было бы спокойно оставить – Ирен говорила без акцента. Она прилетела в Польшу до начала съемок и попросила пожить не в отеле, а в польской семье, у друзей. Ей хотелось увидеть и понять страну. Я горячо ее в этом поддерживал и видел, насколько она открыта миру.
ИНТ. Вы работали с польскими и с французскими актерами. Заметили ли вы разницу в подходе к роли или отличия в актерской технике?
К.К. Разницы никакой, ну, может быть, единственная. У французов больше времени. В Польше актеры приезжают на съемочную площадку на два-три часа, а потом спешат на радио, телевидение, в театр. Они мало получают, поэтому много работают. Французские актеры, вероятно, получают достаточно, чтобы оставаться в распоряжении режиссера целый день.
ИНТ. Почему вы избрали для Александра профессию кукольника?
К.К. Это отчасти связано с американским кукольником Брюсом Шварцем. Я считал, что герой должен заниматься чем-то необычным. Имея в виду нашу героиню, это должно быть что-то очень деликатное и очень таинственное. И я вспомнил фильм с участием Брюса Шварца. И знал, что если не сумею заполучить Брюса Шварца, то изменю профессию героя.
ИНТ. Как вы работали с Кшиштофом Песевичем? Так же, как на “Декалоге”? Что именно он привнес в сюжет?
К.К. Так же. Мы не можем отделить, кто что привнес, и происходит это по ходу разговоров о совсем других вещах. Мы разговариваем обо всем на свете, потом на пять минут возвращаемся к сюжету фильма, снова отвлекаемся, и сценарий пишется сам по себе.
ИНТ. Вы несколько раз сказали, что многое вырезали при монтаже. Это потому, что сняли больше обычного, притом что приходилось экономить?
К.К. Этот фильм доставил много хлопот при монтаже. Я никогда прежде не делал такого количества монтажных версий: двадцать. Потому что предмет фильма очень сложный, очень тонкий. Нельзя было перебрать. Более того, открылись недостатки в сценарии, которые невозможно было устранить. В монтажной можно попробовать их минимизировать.
ИНТ. Пользуясь монтажными терминами: сняли ли вы больше планов, чем использовали в монтаже?
К.К. Гораздо больше. Первая версия длилась два часа тридцать минут. Позже я сократил эпизоды и поменял их порядок. У нас были, так сказать, “вспомогательные сцены”, которые мы отправили в корзину, но помнили, что они там. В одном варианте мы их возвращали, в другом снова убирали. Мне пришла в голову идея, о которой я еще не рассказывал: сделать несколько версий фильма – по числу кинотеатров, где он будет идти. У каждой был бы свой номер, и в другом кинотеатре вы имели бы возможность посмотреть несколько другой вариант фильма. Мы подумывали о пятнадцати, но не хватило времени.
ИНТ. Вы считаете, что дольше занимались монтажом, чем на предыдущих фильмах?
К.К. Нет, но было больше трудностей. Обычно я делаю восемь или девять вариантов. Здесь было двадцать.
ИНТ. Какие узлы вам не удавалось распутать? В чем состояли трудности?
К.К. Первое – это линия Катрин, подруги Вероник, вся история с ее разводом, подробно разработанная в сценарии. Мне очень нравится Сандрин Дюма, но пришлось убрать много сцен с ее участием. Я сделал даже версию вообще без нее. Что было легко, но получилось плохо, потому что Вероник становилась ненастоящей, парящей в десяти сантиметрах над землей. Если она перестает быть обычной, то перестает и интересовать нас. Она должна уметь врать… и так далее. Поэтому я не смог убрать Катрин.
Другой проблемой был финал. Мы сняли семь вариантов, и ни один не хорош; нынешний тоже, но другого у меня нет.
ИНТ. Ваш фильм – в какой-то степени парафраз последнего фильма Бунюэля, в котором две актрисы играют одну героиню.
К.К. Меня всегда это восхищало.
ИНТ. Вы сначала сняли польскую часть, а потом – французскую?
К.К.