О себе. Автобиография, сценарии, статьи, интервью — страница 58 из 112

Конечно. Съемки во Франции требовали от меня большей осторожности. В Польше мы сняли и часть французских сцен, в интерьерах. Художник-постановщик, актриса и техники (звукооператор с помощниками) приезжали в Польшу.

ИНТ. Внешне разницы между героинями никакой, они выглядят почти одинаково.

К.К. У французской волосы чуть короче. На пять сантиметров. Я никогда не сомневался, что они должны выглядеть одинаково.

ИНТ. Самые рациональные художники – Стенли Кубрик, Джозеф Лео Манкевич, Фриц Ланг и вы – в конце концов пришли к ирреальному. Каким образом свойственная вам трезвость мысли привела вас к нереальному, таинственному?

К.К. Я стараюсь как можно больше приблизиться к главным героям фильма. А чем ты ближе – тем больше таинственного, загадочного. Воображение, метафизика. Все это внутри нас.

ИНТ. Не только внутри – на экране! В жизни все люди разные, а в вашем фильме – то, чего не бывает: абсолютное совпадение. Это фантастическая, необъяснимая идея, а вы такой рациональный человек…

К.К. На свете много похожих людей. Если они похожи снаружи, почему им не быть похожими изнутри?

ИНТ. Вас отлучат от церкви. Это же чистой воды богохульство!

К.К. Подождите. Думаю, люди могут быть очень похожи, но при этом разница между ними огромна. Как между нашими героинями. Одна умерла, другая жива. Большая разница.

Это дерево есть

С Кшиштофом Кесьлёвским и Кшиштофом Песевичем беседует Тадеуш Щепаньский

Мангейм, 5 октября 1991 г.

Журнал Film na Świece, № 385, 1991 г.

Перевод Ирины Адельгейм

Т.Щ. Кшиштофу Кесьлёвскому в этом году исполнилось пятьдесят. С какими чувствами вы переступили этот порог?

К.К. Знаете, говорят, это время подводить итоги, составлять баланс, размышлять над тем, что было и что еще может быть, но у меня, признаюсь, не возникло такой потребности. В сам день рождения я был в Италии с семьей, мы пошли обедать, заказали вина, и единственное, что я совершил необычного, – подавился первым глотком, причем сильно подавился, никак не мог откашляться, меня стучали по спине, я залил скатерть, испачкал салфетку – в общем, все как полагается. Может, это какой-то знак? Нет, я не подводил никаких итогов, никакую главу не закрывал и никакую не открывал, мне по-прежнему кажется, что я в пути, а сорок шесть мне, пятьдесят или пятьдесят два – не имеет никакого значения.

Т.Щ. Я спрашиваю, потому что помню, как несколько лет назад Кшиштоф Занусси говорил, что приближается к такой же дате с большим страхом.

К.К. Я тоже боялся, но я боюсь каждого дня. Боюсь завтрашнего так же, как боялся вчерашнего.

Т.Щ. Я спрашиваю про это ощущение воображаемого возрастного порога, потому что мне интересно, как вы сегодня относитесь к своим картинам, снятым до “Декалога”. Может, в какой-то степени сожалеете, что снимали их? Когда система рухнула, эти фильмы девальвировались. Не получилось ли, что система втянула вас и ваше поколение в борьбу, отвлекавшую вас от самих себя? Например, можете ли вы себе представить, какие фильмы сняли бы здесь, а не в Польше, – ведь это чистая случайность, что вы родились там, а не где-нибудь еще?

К.К. Разумеется, это чистая случайность, но, честно говоря, я совершенно об этом не жалею. Я снял фильмы, которые снял, снял, как умел, находясь в том состоянии духа, в каком находился, это дело прошлое, прошлое миновало, и жалеть тут не о чем. Я совсем не размышляю о том, чтo2 бы сделал, если бы родился в другом месте, о том, как прошла бы моя жизнь… То есть над тем, как могла бы сложиться жизнь, мы все, конечно, задумываемся довольно часто, но вовсе не в профессиональном плане. Я считаю, что фильмы – явление краткосрочное, очень редко случается, что они живут дольше, чем идут в прокате. Конечно, эти фильмы сегодня устарели, смотреть их невозможно, и, в сущности, даже трудно понять, зачем их вообще снимали. Трудно понять, потому что изменилась ситуация. Но в тогдашних обстоятельствах они свою роль сыграли, прозвучали, что-то привнесли хорошее, а может, и плохое тоже, но воздействие, которое призваны были оказать, оказали. Это дело прошлого, и нужно думать о завтрашнем дне, даже если этого завтрашнего дня я боюсь.

Т.Щ. Меня, однако, этот вопрос не перестает волновать, потому что строй рухнул, а люди не изменились. Так, может, не надо было снимать фильмы исключительно о человеке общественном, человеке, сражающемся с властью, может, надо было сразу заглянуть внутрь него?

К.К. Я никогда не снимал фильмов о человеке общественном, я снимал фильмы о человеке, находящемся в определенной общественной ситуации. С исторической точки зрения это выглядит примерно вот как. В начале семидесятых мы поняли, что мир, который нас окружает, – мир неописанный. К слову, книга Корнхаузера и Загаевского, вышедшая в середине семидесятых, так и называлась: “Непредставленный мир”. Вот и мы примерно тогда же осознали, что этот мир, в сущности, не имеет своего отображения. Нам казалось – и, думаю, мы были правы, – что невозможно понять мир, если он не описан. А поскольку людям не слишком хотелось этим заниматься, или, положим, у них не было возможности, тот мир в самом деле много лет оставался таким. Описывались мечты: как мир должен выглядеть, как он мог бы выглядеть, но не описывалось, как он выглядит в действительности. И мы взяли на себя эту задачу. Думаю, мы действовали скорее инстинктивно – у нас не было никакой программы или манифеста. И тем не менее мы образовали некое важное сообщество, создали вдохновляющую творческую среду. Мы тогда очень дружили, будучи людьми разных поколений, нам было интересно друг с другом, такое страшно редко случается, особенно тут, на Западе, где связей между поколениями, в сущности, нет или они очень поверхностны, а если вдруг глубоки, то в виде исключения. Но если вы почитаете дискуссию в журнале “Литература”, где мы встретились дружеским кругом, кажется, в 1980 году, – там очень ясно прозвучала мысль, что время общности подошло к концу и теперь каждый должен найти свой путь, ориентируясь на собственные критерии, собственный вкус, собственные взгляды, которые у нас тоже не всегда совпадали, хотя в том, что касается политики, мы были едины. Однако в плане общих вопросов, не политических – отношения к жизни, к миру, к людям, к необъяснимому, к любви – мы были довольно разными. И мы заявили о желании жить самостоятельной жизнью, идти своей дорогой, уже тогда поняв, что время общих целей, общей ответственности заканчивается, начинается что-то новое. Так и случилось.

Т.Щ. Однако лично вы начали искать общность другого рода. Я говорю о роли Кшиштофа Песевича в следующем периоде вашего творчества. Фильм “Без конца”, к которому вы впервые писали сценарий вместе, свидетельствует об очевидном переломе. Первый раз в ваших фильмах появляется метафизическое измерение.

К.К. Наша встреча не была случайностью, хоть мы и встретились случайно – и начали общаться на одной волне, поскольку такие вещи, как метафизика, чувство тайны, все же присутствовали и в прежних моих фильмах. Мы Кшиштофом начали работать вместе не случайно, поскольку оба испытывали потребность в том, чтобы эти вещи выразить… Я, например, в свое время снял телевизионный фильм под названием “Покой”, где проходит такой лейтмотив – лошади. Почему лошади, в каком смысле лошади? Какой смысл эти лошади несут – общественный? Политический? Нет: лошади как тайна, как, может быть, тоска по большей, более свободной жизни, чем та, которую стремится обустроить наш герой со своим нехитрым планом: жена, квартира, телевизор, дети. Но в его жизни постоянно появляются эти лошади, доносится время от времени стук их копыт, связан с ними и финал фильма. Они как бы все время присутствуют. Может, мечтать можно не только о жене, телевизоре и детях, но и о чем-то более глубоком, значительном, дерзком, ярком? Может, герой не в состоянии это сформулировать, но носит в себе, раз то и дело появляются лошади? Подобный мотив есть и в “Кинолюбителе”: когда герой направляет камеру на самого себя и начинает понимать, что, возможно, все, о чем он рассказывал прежде, кому-нибудь зачем-нибудь и нужно, но не выражает его самого, не говорит о том, что у него внутри, что причиняет ему боль, что мучит, терзает, угнетает. Там есть еще сцена, когда он снимает женщину, которая потом умирает, и внезапно оказывается, что эти кадры имеют огромное значение для ее сына. Но может, пускай Кшиштоф что-нибудь об этом скажет? Я считаю, что был готов к такого рода поискам, но интересно, как ты на это смотришь.

К.П. Разумеется, когда мы встретились, мы не были людьми с разных планет. Хотя кое-что в фильмах Кшиштофа порой вызывало во мне почти отторжение…

Т.Щ. Например?

К.П. Ну, хотя бы склонность к такому чрезвычайно материалистическому описанию мира, недостаточное внимание к сфере чувств… Иногда, конечно, чувства присутствовали, но наше сотрудничество дало им возможность проявиться более ярко. Во всяком случае, фильм “Без конца” завершил по меньшей мере одну историю – было покончено с политизированием. С “Без конца” начались другие истории – о личном, частном, истории о чувствах – с некоторой примесью метафизики. Хотя там они еще были весьма конкретно связаны с политикой, но когда мы писали “Без конца”, то оба осознали, что нужно перестать описывать жизнь в категориях общественных отношений и заняться проблемами другого уровня. Мало кто нас тогда понял. И хотя “Декалог” породил множество рецензий и статей, никто не заметил очень простую вещь: само обращение в 1985 году к десяти заповедям было почти вызовом, почти манифестом, поскольку уже замысел свидетельствовал о том, что теперь нас интересует конкретный человек в обстоятельствах и ситуациях, в которых он оказывается, в конфликтах, которые переживает, что мы намерены полностью отказаться от привычно обобщенного описания мира, от привычной связки “политика и человек” или “гражданин и страна”. Эту перспективу мы последовательно, от начала до конца, реализовали в “Декалоге”, а в “Двойной жизни Вероники” она проступает еще более наглядно.