Подозреваю, разница между нами в том, что Кшиштоф сильнее дистанцируется от эмоций, больше все рационализирует, хотя и пропускает через тот фильтр чувств, который есть у нас обоих, но у каждого свой. Я же действую в этой эмоциональной сфере, пожалуй, не то что более экзальтированно, но более явно, открыто.
Т.Щ. Не заключен ли в “Двойной жизни Вероники” – может, где-то на глубине – автобиографический подтекст, не рассказывает ли фильм также о вас двоих, ведь вы тоже носите одно имя? Две Вероники дополняют друг друга, как дополняете друг друга вы. Каждый из нас чувствует некоторую собственную ущербность, неполноту – и вдруг встречаешь на пути человека, который обогащает тебя новым измерением, новыми переживаниями, новым опытом. То есть я подумал: может, вы вписали в сюжет контуры своей творческой дружбы?
К.К. Может, и так… Кто знает… Думаю, мы никогда до конца не осознаём, что в фильме наше, личное, а что продиктовано соображениями драматургии и логикой характеров персонажей. Думаю, в каждом фильме, если он сделан всерьез и важен для авторов, обязательно есть что-то от нас самих, от нашей жизни. То есть мы это не планировали, нам такое и в голову не приходило, но это не означает, что этого нет в фильме. Это может происходить само по себе, в силу самой природы кинематографа. Хотели мы или не хотели – фильм сам вобрал.
К.П. Добавлю, что еще ни разу не случалось, чтобы, приступая к работе над сценарием, мы знали, что из этого получится через три месяца. Есть только ощущение, что необходимо рассказать то или это.
Т.Щ. Откуда возник этот необычный замысел? В сущности, я бы хотел повторить вопрос, который задает Веронике кукольник: “Возможно ли психологически, чтобы человек отозвался на зов незнакомого человека?” Что за конкретное переживание или какой личный опыт стояли у истоков этой головокружительной драматургической концепции?
К.П. Думаю, теперь трудно разобраться. Если что-то получилось, значит, оно в нас жило – жило сознание, что нечто подобное существует, что такое возможно, что иногда люди проходят мимо друг друга, не обращая внимания, а иногда встречаешь кого-то необычайно близкого… и хорошо бы не разминуться.
К.К. Не могу припомнить ничего, что облегчило бы ответ на ваш вопрос. Я вовсе не считаю, что эта история реальная, но думаю, она правдоподобна – такое могло бы случиться. Конечно, фильм, его драматургия требовали, чтобы мы что-то усилили. Но правдоподобность этой истории основана на чувстве, которое, наверное, время от времени испытывает каждый: чувстве, что мы опираемся на чей-то чужой опыт. Каким образом мы часто знаем, как поступить, хотя сами не понимаем почему? Но мы знаем. Знаем, потому что кто-то когда-то уже был в такой же ситуации, потому что мы откуда-то получили импульс, сигнал, который не в состоянии осознать. Но ведь и вообще в наших повседневных делах мы как-то различаем, что хорошо, что плохо. Что это за тихий голос внутри нас дает нам подсказку? Откуда он взялся? Он взялся оттого, что миллионы людей до нас пытались, стремились, размышляли, сталкивались с добром и злом и делали выбор. Другое дело, чтo2 именно они выбирали, но сам выбор совершался миллиарды раз. И мы живем, неся этот опыт в себе. Вопрос, сумеем ли мы извлечь из него урок, в состоянии ли мы вообще предпочесть добро злу, ведь хотя мы, конечно, способны их различать, но часто не можем сделать добра, потому что оно недостижимо. Мы все время оказываемся в этой ловушке – куда реже можем сказать себе “я выбираю добро”, куда чаще говорим “я выбираю меньшее из зол”. Но откуда мы это знаем, если вообще знаем хоть что-нибудь? Ведь не по собственному же опыту.
Кроме того, мне кажется важной проблема общения, того общения, которое сейчас чудовищно упрощается. Во что превратились наши разговоры? Вместо того чтобы общаться, мы друг друга информируем. Мы делимся информацией, но перестаем обмениваться чувствами или какими-то движениями души, едва различимыми, тонкими, неясными, происходящими в нас. Нам все сильней не хватает времени, чтобы обращать внимание на эти важные, но неочевидные движения. Мы просто пренебрегаем ими, предпочитая информацию. Обмену информацией служат все постоянно совершенствующиеся устройства – но как же обмен чувствами?
Поэтому мы подумали, что нужно поговорить об этой нашей способности, о том, что теоретически она у нас по-прежнему есть. Ведь животные ею обладают и пользуются. Они о ней не забыли, а мы утратили, потому что цивилизация пошла таким, а не другим путем. Но нельзя ли тем не менее, несмотря на весь этот путь, восстановить утраченные связи? Это можно хорошо пояснить на примере крыс. Если вы изобретете какой-нибудь яд и отравите всех крыс в Варшаве, то, конечно, следующее поколение варшавских крыс к этому яду не притронется. Это вопрос непосредственной передачи опыта, это не интересно. Интересно то, что в Нью-Йорке крысы тоже не притронутся к этому яду, хотя у крыс нет ни телеграфа, ни факса, и самолетами они не летают. Следовательно, существует некий способ связи, о котором мы, люди – облачившиеся в костюмы и раскатывающие на все более быстрых автомобилях и чаще думающие о том, как организовать свою жизнь, чем о том, как жить, – в этой гонке позабыли. И теперь имеет смысл проверить, существует ли еще эта способность внутри нас, – я уверен, что существует, а если мы об этом забыли, то, возможно, стоит взрыхлить и полить, чтобы подросло. Словом, вот каковы были наши намерения – подспудно, в глубине души.
К.П. Мне очень трудно анализировать этот сценарий и этот фильм. Но это, безусловно, фильм о тоске по тому, что ушло, что уходит, о том, чего не хватает. Но притом существует в нас, в каждом человеке, и какая-то ситуация может подтолкнуть к тому, чтобы обнаружить в себе эту тоску – или подавить ее. Прежде всего, это тоска по желанию жить сообща, сообща в том смысле, что кому-то есть дело до моих чувств, кто-то думает обо мне, помнит о моем существовании. Можно возразить, что это также фильм об одиночестве, о том, что человек не должен быть одинок. Но проблема одиночества появляется и в других наших сценариях. Это фильм – о тоске по тому, чтобы быть вместе. Вместе с кем-то или чем-то, что дает радость, ощущение прекрасного.
Т.Щ. Вам не жаль первоначального названия сценария – “Хористка”? Оно подчеркивало мысль об этой тоске по общности, о положении каждого человека, намекало на метафоричность сюжета. Каждый из нас – такой хорист, поющий свою песню, независимо от того, есть у тебя голос или нет, чисто ты поешь или фальшивишь. Во всяком случае, то название было содержательным, а в новом есть некоторая поверхностность.
К.П. Вы правы, но это не вполне зависело от нас. Название “Хористка” не подошло во Франции.
Т.Щ. Ассоциировалось с религиозным фильмом?
К.П. Именно…
К.К. Понимаете, раз мы делаем фильм на французские деньги, то должны считаться с мнением французов. Мы не можем сказать: французы дураки, улиток едят.
К.П. Получилось, впрочем, забавно, потому что мы с Кшиштофом как раз избегаем такого рода названий и любых намеков на связь фильма с какой бы то ни было религиозной концепцией, в особенности с католичеством.
К.К. Хотя можно сказать, что в “Декалоге” не избежали, притом что назвали каждую серию по номеру, а не по содержанию заповеди.
К.П. Причем “Хористка” у нас не вызывала никаких ассоциаций с церковью, а во Франции вызвала моментально…
К.К. Я, кстати, часто слышу и читаю – и даже не о названии, а о фильме в целом, – что это все компромисс, что раз деньги французские, то, значит, кино коммерческое, значит, все делается в угоду продюсеру или зрителю и так далее. Вообще-то мне кажется это каким-то ужасным и плохо объяснимым польским комплексом неполноценности. Для меня такой способ мышления неприемлем. Вот мы сейчас обсуждаем название – это прекрасный пример компромисса. Мне нравится “Хористка”. Деньги дают французы, и кто-то во Франции говорит: “О, снова какой-то польский католический фильм”. Мы не можем заявить: “Ничего подобного, мы художники, мы придумали такое название, и фильм будет называться именно так”. Это безнравственно, поскольку мы тем самым отказываемся считаться со зрителем, то есть человеком, который мог бы прийти в кинотеатр, потому что за фразой “польский католический фильм” стоит уверенность, что люди на такую картину не пойдут, так как им надоели католические польские фильмы, и я отлично их понимаю. Другой вопрос, много ли в Польше католических фильмов, но не об этом речь.
Т.Щ. Кшиштоф Песевич сказал, что этот фильм трудно анализировать; и действительно, зрители выходят из зала глубоко взволнованными. Картина производит сильное впечатление, но ее трудно объяснить, возможностей для интерпретации очень много.
К.П. Если так, то именно к этому мы и стремились.
Т.Щ. Еще одно подтверждение тому – трудности, с которыми столкнулись рецензенты. Фильм вызывает мощный эмоциональный отклик, с которым не так-то просто совладать, эхо еще долго не умолкает, когда выходишь из кинотеатра. Конечно, я мог бы спросить вас о соотношении сценария и фильма, об Ирен Жакоб или о каких-то технических решениях, но это не поможет мне ответить на вопрос, с которым зрители выходят из зала. А именно: что понимает и что чувствует Вероника в последней сцене, когда прикасается к стволу дерева, прислушиваясь к звуку отцовского фрезерного станка? Мы видим ее через лобовое стекло автомобиля, сквозь таинственное контрастное отражение, и слышим печальную и пронзительную музыку, фрагменты которой звучали прежде, но теперь она исполняется целиком. Как родилась эта последняя сцена?
К.К. Совершенно случайно, ее вообще не было в сценарии. Но Славек Идзяк считал, что Вероника должна обязательно вернуться домой, к отцу. А потом мы увидели в саду дерево, которое случайно там росло, и подумали, что она должна к нему прикоснуться.
Т.Щ. Древо Жизни?